“對(duì)比”與電影敘事

摘 要：“對(duì)比”作為一種常見的手法在電影作品中隨處可見，它既是一種修辭方法又是一種結(jié)構(gòu)手段，看似簡(jiǎn)單其實(shí)內(nèi)涵豐富。好的對(duì)比敘事手法可以使電影作品從形式到內(nèi)容都具有很高的藝術(shù)價(jià)值，而低劣的對(duì)比敘事會(huì)讓人覺(jué)得生硬、做作、沒(méi)有深度。對(duì)于電影敘事緣何不能脫離對(duì)比這一手法，可以從哲學(xué)基礎(chǔ)、語(yǔ)言學(xué)理論及社會(huì)學(xué)方面進(jìn)行探討，最終將得出“對(duì)比”是電影敘事中核心元素的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：對(duì)比敘事；二元對(duì)立；意識(shí)形態(tài)

眾所周知，電影藝術(shù)誕生于1895年，而在14年后的1909年，格里菲斯在影片《小麥的囤積》中首次運(yùn)用兩組對(duì)比鏡頭表現(xiàn)窮人和富人：當(dāng)發(fā)了財(cái)?shù)募Z食投機(jī)商在家里大擺筵席的時(shí)候，突然接入一個(gè)饑餓的人群在面包鋪前排成長(zhǎng)隊(duì)的短暫鏡頭，這是電影剪輯中首次使用對(duì)比敘事，這兩個(gè)鏡頭也是這個(gè)偉大的美國(guó)導(dǎo)演發(fā)明對(duì)比蒙太奇的有力證明。14年，在經(jīng)濟(jì)文化高速發(fā)展的今天，意味著大量經(jīng)典影片的出現(xiàn)、高額的票房收入總值、眼花繚亂的電影特技頻頻刷新電影史。而在當(dāng)時(shí)，電影人用了14年的時(shí)間才將這一重要的敘事手法創(chuàng)造出來(lái)，但其一出現(xiàn)，便具有了劃時(shí)代的意義。至此，無(wú)論從修辭還是敘事角度都擁有強(qiáng)大功能的對(duì)比手法正式被引入到電影藝術(shù)當(dāng)中，并發(fā)揮了極其重要的作用。甚至可以這樣認(rèn)為：對(duì)比表現(xiàn)了生命的根本意義，對(duì)比敘事乃電影藝術(shù)中最重要的表現(xiàn)形式，一部電影中可以沒(méi)有重復(fù)、暗喻等修辭和結(jié)構(gòu)手法，但是卻不能沒(méi)有對(duì)比。從電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的關(guān)鍵元素——視聽語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，電影的本身就是對(duì)比，其核心位置無(wú)可替代。

一、矛盾論宇宙觀的存在：唯物辯證法的基本命題

“凡天下事，必比較然后見其真，無(wú)比較則非唯不能知己之所短，并不能知己之所長(zhǎng)?！盵1]這樣通俗的論斷出自啟蒙思想家梁?jiǎn)⒊目谥胁⒉粸槠?，因?yàn)楸容^乃人類認(rèn)識(shí)世界的最初及最簡(jiǎn)單的方法，是生成意義的最基本的結(jié)構(gòu)，在新舊文化交替的關(guān)鍵時(shí)期可以成為幫助人們迅速接受新道理的最直接的工具。從人類哲學(xué)思想史的發(fā)展過(guò)程中也可以看到其深層的理論依據(jù)，最顯著的是在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的各項(xiàng)研究成果里，內(nèi)含著一個(gè)各派學(xué)者都認(rèn)為是最簡(jiǎn)單的，但卻是最重要的關(guān)系原則——二元對(duì)立的比較原則，它在創(chuàng)造結(jié)構(gòu)主義模式中起到了關(guān)鍵性的作用。

馬克思主義唯物辯證法的基本命題之一就是認(rèn)為矛盾無(wú)時(shí)不有，無(wú)處不在。承認(rèn)“二元”，就是承認(rèn)事物內(nèi)部存在矛盾。任何電影敘事，都是客觀社會(huì)、客觀事物的反映，以“二元”的觀念來(lái)思維，就是抓住社會(huì)與事物中的矛盾，抓住矛盾的對(duì)立面，或者用藝術(shù)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是確立敘事中的戲劇沖突。對(duì)立，是矛盾內(nèi)在的兩個(gè)方面相互依存，相互斗爭(zhēng)，以及相互轉(zhuǎn)化。戲劇沖突通過(guò)對(duì)立，完成開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的一系列運(yùn)動(dòng)，并在矛盾的激化、沖突、解放中再孕育新的矛盾。矛盾內(nèi)部的每個(gè)對(duì)立方面，將互相調(diào)動(dòng)、互相制約，彼消此長(zhǎng)，犬牙交錯(cuò)，在沖突的過(guò)程中完成舊制度的清除，催進(jìn)新制度的發(fā)生。這種對(duì)立，主導(dǎo)著社會(huì)與事物的發(fā)展變化；這種對(duì)立的過(guò)程，遵循兩邊質(zhì)變交替互換、反復(fù)進(jìn)行的規(guī)律，使得對(duì)比敘事呈現(xiàn)千姿百態(tài)的樣式。

世界的本質(zhì)就是矛盾，在社會(huì)生活中更是體現(xiàn)得非常充分，想要表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會(huì)矛盾就離不開對(duì)比的方法，這是因?yàn)槠渫怀鎏攸c(diǎn)是可以將對(duì)立的事物合乎情理地聯(lián)系在一起并構(gòu)成鮮明的比較，突出二者最根本的特征。

二、二元對(duì)立：語(yǔ)言和思維的基本方式

索緒爾用“二分”方法進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)研究，并且這二者之間都是對(duì)立的，譬如“能指——所指”，“共時(shí)性”——“歷時(shí)性”等等，說(shuō)明了人類語(yǔ)言本身就有二元對(duì)立的特性。而電影創(chuàng)作作為一種特殊的語(yǔ)言運(yùn)用，自然不能逃離語(yǔ)言學(xué)的這一基本原理，所以從語(yǔ)言學(xué)上講，電影藝術(shù)的語(yǔ)言一定是存在二元對(duì)立的。另一位著名的語(yǔ)言學(xué)家雅克布遜更是明確地指出，二元對(duì)立的思維方式是兒童“最初的邏輯活動(dòng)”，文化對(duì)自然獨(dú)特的介入最初就在這樣的邏輯活動(dòng)中得以呈現(xiàn)。因此，能夠下意識(shí)地感覺(jué)到二元對(duì)立并進(jìn)行有意識(shí)地仿造、創(chuàng)造，是人類一種特有的、基本的功能。而電影人也自然地將其運(yùn)用到創(chuàng)作之中，成為最基本的創(chuàng)造結(jié)構(gòu)的方式和手段。

形式主義先驅(qū)普洛普的研究成果最著名的當(dāng)推出版于1928年的《民間故事形態(tài)學(xué)》，該書的結(jié)論是一切敘述的原型都是民間故事或童話，而在民間故事或童話里一般都包含以下人物：反面角色、捐獻(xiàn)者、助手、公主和她的父親、送信人、英雄、假英雄。這里面就包含了幾種對(duì)比關(guān)系。電影這種敘事的藝術(shù)，自然也不能免俗，雖然一些實(shí)驗(yàn)電影、藝術(shù)電影試圖將純粹的視聽語(yǔ)言替代故事情節(jié)，但本文所研究的故事影片可能對(duì)這些對(duì)立關(guān)系有所擴(kuò)展或縮減，卻無(wú)論如何是逃離不開這些基本的人物關(guān)系對(duì)比的。

法國(guó)人類學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義學(xué)者列維?斯特勞斯也以神話中的基本故事作為分析對(duì)象，努力尋找神話中存在不變的因素和結(jié)構(gòu)形式。他從語(yǔ)言學(xué)中吸取了二元對(duì)立的分析原則并受語(yǔ)言學(xué)中音素、詞素等概念的啟發(fā)，把神話中最小單位叫“神話素”。經(jīng)過(guò)研究，他發(fā)現(xiàn)這些“神話素”也存在著鮮明的對(duì)比對(duì)立色彩，而神話的意義和個(gè)性化就存在于這些“神話素”有意識(shí)的排列組合之中。列維?斯特勞斯以此總結(jié)出這是所有神話故事和傳說(shuō)底下隱藏著的永恒的“深層結(jié)構(gòu)”，任何神話都可以被濃縮而存在于這些結(jié)構(gòu)之中，而各自的不同只是因?yàn)槠渲小吧裨捤亍钡牟煌?，比如有些是生與死的對(duì)比，或主與客、黑與白、男與女的對(duì)比等，這也是人類認(rèn)識(shí)世界的方法。在列維?斯特勞斯的神話觀中，神話具有“表層”的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象與“深層”的邏輯認(rèn)識(shí)的二元對(duì)立，而深層的邏輯認(rèn)識(shí)自身也是對(duì)立性的“拼合”關(guān)系。

著名的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)者A?J?格雷馬斯則綜合了普洛普及斯特勞斯的成就，為了改進(jìn)普洛普的理論過(guò)于泛泛而論的缺陷，他按照列維?斯特勞斯二元對(duì)立的模式改組了普洛普的理論，由此提出一套更具普遍性并且更顯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹乱?guī)則。他將普洛普所列的人物關(guān)系整合為三對(duì)二元對(duì)立的“行為身份”：主體與客體、發(fā)送者與接受者、助手與敵手以及三組對(duì)立的“行為功能”：建立和破壞關(guān)系、考驗(yàn)與斗爭(zhēng)、離別和到達(dá)。好萊塢著名制片人大衛(wèi)?塞爾尼克認(rèn)為：“一部電影最壞的毛病是缺乏清晰性。”[2]而有了這樣的劃分，電影的創(chuàng)作和觀影者的接受變得容易了很多。格雷馬斯后來(lái)還吸收形式邏輯學(xué)中的“邏輯方陣”格式，創(chuàng)制了一個(gè)“二元矩陣”。這也成為日后很多研究者對(duì)電影進(jìn)行分析的經(jīng)典理論依據(jù)。

羅蘭?巴特從生理學(xué)的角度解釋了二元對(duì)立的問(wèn)題，他認(rèn)為，“二者擇一”的思維方式是二元模式基礎(chǔ)，而且這是人類文化中極具普遍性的思維方式。他指出，人類的大腦就是按照“有”和“無(wú)”的二元選擇發(fā)生作用的。電影作為信息傳遞的藝術(shù)，它使用的最初形態(tài)也是二元代碼，這進(jìn)一步印證了對(duì)比敘事在電影中的核心地位。

我們引述了一些結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)者對(duì)二元對(duì)立的解釋，不是簡(jiǎn)單的羅列，而是要表明二元對(duì)立在其理論成果中的重要位置，借此進(jìn)一步說(shuō)明電影敘事中對(duì)比的使用有著強(qiáng)大的理論基礎(chǔ)支撐。

三、意識(shí)形態(tài)的不同：民族意識(shí)與階級(jí)意識(shí)的直接影響

我們應(yīng)該看到，電影作為社會(huì)文化的產(chǎn)物，一個(gè)一般與政治和政黨相連的名詞——意識(shí)形態(tài)對(duì)其也有很大的影響。“意識(shí)形態(tài)一般被定義為反映社會(huì)需要和個(gè)別的個(gè)人、團(tuán)體、階級(jí)或文化向往的一組意念。但亦可說(shuō)是任何人類事業(yè)隱藏的價(jià)值體系。其實(shí)每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負(fù)面特質(zhì)以及電影人因立場(chǎng)左右而夾帶的道德立場(chǎng)。簡(jiǎn)言之，每部電影都偏向某種意識(shí)立場(chǎng)，因此褒揚(yáng)某些角色、組織、行為及動(dòng)機(jī)為正面的，反之也貶義相反的價(jià)值為負(fù)面的?！盵3]從這個(gè)角度來(lái)講，電影想要為意識(shí)形態(tài)服務(wù)，就一定要設(shè)置一些正面、負(fù)面對(duì)立的內(nèi)容來(lái)鮮明的表現(xiàn)主題。事實(shí)也是如此，基本每一部影片都向我們展示了一些不同的人物類型，他們或是表現(xiàn)出一些理想的行為，或是呈現(xiàn)出一些負(fù)面的特征，但都包含了影片作者的是非觀，其中一定有一種暗含的道德寓意。也可以說(shuō)，每一部影片都具有一種傾向性，具有一定的意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)，創(chuàng)作者會(huì)把一些人物、事情、行為、動(dòng)機(jī)視為令人欽佩的，而把相反的一些斥為令人厭惡的。

但一種強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)下誕生的電影往往得不到人類社會(huì)的普遍認(rèn)同，有時(shí)還會(huì)因?yàn)槠淇桃庠O(shè)計(jì)的正面、負(fù)面對(duì)比造成某些團(tuán)體或族群的反感。比如2013年第85屆奧斯卡最大的贏家《逃離德黑蘭》，這部影片包攬了這屆奧斯卡的最佳影片獎(jiǎng)、最佳剪輯獎(jiǎng)、最佳改編劇本獎(jiǎng)，但因?yàn)樵撾娪皟?nèi)容表現(xiàn)了伊朗人極度脆弱、不理性，而美國(guó)中情局特工則顯得大義凜然，引起了伊朗國(guó)內(nèi)對(duì)該片的抵制。伊朗國(guó)內(nèi)認(rèn)為這種鮮明的對(duì)比明顯是在丑化本國(guó)人民而刻意突出美國(guó)中情局，整部影片充斥著對(duì)歷史的誤讀和扭曲。而且伊朗官方通訊社表示，由美國(guó)總統(tǒng)夫人通過(guò)視頻連線宣布獲獎(jiǎng)的形式，更加暴露出奧斯卡頒獎(jiǎng)禮的政治動(dòng)機(jī)。這部電影刻意設(shè)計(jì)對(duì)比表現(xiàn)強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)不但對(duì)電影的傳播帶來(lái)一定的負(fù)面影響，還使人們對(duì)奧斯卡這個(gè)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制產(chǎn)生了懷疑。

綜上所述，無(wú)論從哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)還是社會(huì)學(xué)的任何角度來(lái)看，二元對(duì)立都是不可回避的認(rèn)知世界的方法，而作為反映世界的文化藝術(shù)載體——電影自然也不能脫離二元對(duì)立的語(yǔ)境。只有把握其存在的內(nèi)涵和價(jià)值，才能更好的實(shí)現(xiàn)電影的社會(huì)功能和藝術(shù)功能。

注釋：

[1]梁?jiǎn)⒊骸墩撝袊?guó)與歐洲國(guó)體異同》，《飲冰室合集》第一卷，文集卷4，中華書局，1936年版，第61頁(yè)。

[2]游飛：《電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年第2期，第75頁(yè)。

[3][美]路易斯?賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，世界圖書出版公司，2007年版，第356頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：張芳馨（1981.3-），女，吉林省敦化市人，吉林大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事影視文學(xué)方向研究。