寫作者言

游刃

●寫作與體重

與受胃病和饑餓困擾而消瘦的杜甫其詩之重相反，壯碩結(jié)實(shí)的李白的詩則以輕代表了文學(xué)的另一個(gè)巔峰。至少在明代之前，所有最優(yōu)美的詩句都與輕有關(guān)（明季以降，文學(xué)的大部分注意力轉(zhuǎn)為敘述夢境之重）。有關(guān)人類是外星人的后代之說已無稽可考，但人類仰望星空時(shí)的情感則有如遙望故土家園一樣帶著天生的眷戀與鄉(xiāng)愁，每個(gè)人都有先天的變輕而飛翔的欲望。如何使自己輕到可以飛翔？減肥就是人類的潛意識，附著了我們與生俱來的一個(gè)夢想。如果說寫作就是對潛藏在我們體內(nèi)夢境的一種轉(zhuǎn)移與敘述，那么，寫作同樣也是應(yīng)對生活之重的反作用力，是一種象征意義上的減肥。在寫作中，體重是一個(gè)最大的難題，因此也是一個(gè)永恒的母題。保爾·瓦萊里說，我們“應(yīng)該輕得像鳥，而不是像羽毛”。從這個(gè)意義上說，寫作者就是處于減肥焦慮中的鳥人。

●寫作與重復(fù)

布魯姆研究莎士比亞發(fā)現(xiàn)，莎士比亞是個(gè)剽竊天才?！八米咭磺锌梢阅米叩臇|西。每當(dāng)他在普盧塔克的書中找到合適的段落，就把它改成詩?！?歌德則對自己的寫作充滿悲觀，主要是基于這樣一種認(rèn)識：如果我把應(yīng)歸功于一切偉大前輩和同輩的東西除掉，剩下來的東西也不多了。艾略特甚至指出：“不成熟詩人模仿，成熟詩人抄襲?！泵滋m·昆德拉在《帷幕》一書的開始就追問這樣一個(gè)問題：如果一位當(dāng)代作曲家，他創(chuàng)作出一部奏鳴曲，從形式到和弦到旋律都與貝多芬相同，那么又會怎么樣呢？藝術(shù)史與“純粹的”歷史相反，它是永遠(yuǎn)現(xiàn)時(shí)的，是價(jià)值的歷史。這就意味著，在純粹歷史中的滑鐵盧如果被遺忘，歷史就會變得不可理解，而在文學(xué)史中，前人的寫作只是提供一種價(jià)值評判，其寫作作為事件已不具有意義。如果把寫作看作是一個(gè)純粹的事件，那么，它就會在文學(xué)史的時(shí)間縱軸上構(gòu)成一種反價(jià)值行為。這個(gè)認(rèn)識被博爾赫斯在他的小說《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》中推到了極端：這個(gè)叫梅納德的人“寫”了與塞萬提斯完全相同的《吉訶德》。小說分析了兩人完全相同的一段話，塞萬提斯生活于十七世紀(jì)，這段話“僅僅是玩弄辭藻，把歷史吹捧一番而已”。而梅納德與威廉·詹姆斯是同時(shí)代人，同樣這段話，則體現(xiàn)了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的實(shí)用主義歷史觀。貌似對前人的抄襲，作為一個(gè)寫作事件，實(shí)則是一次對歷史的勇敢反叛和對現(xiàn)實(shí)的深刻介入。

●寫作與白晝

任何一本書，都不可能有真正的開頭和結(jié)尾（如同我們設(shè)想一部時(shí)間史）。寫作只是參與宇宙無限過程的一個(gè)極短暫的片刻，用一小片陰影替換下那無邊的黑暗。這是一個(gè)帶有宗教情感性質(zhì)的想象，因此帶有罪性。寫作就是為了去除掉日常枷鎖。我漸已習(xí)慣在白天寫作，即使如此，我仍不免陷入玄想、回憶、飄移無定和虛構(gòu)，仍不免懷疑我的所見。一個(gè)人做白日夢或許就是一種佞妄，因他混淆了晝夜的功用，不在宇宙的秩序中。要是我輕易進(jìn)入迷狂狀態(tài)，那我真是瀆神，幸虧沒有，但想入非非畢竟總歸有些虛妄。但丁說：“我——宇宙的破壞者，罪該萬死?！币幌氲竭€存在我們能參與其中的宇宙，它的無窮無盡與無邊無際，對這句話我便一點(diǎn)也不覺得夸張。

●寫作與雙手

性是寫作者腦海上空變幻多端的云朵。李漁在《閑情偶寄》里有一個(gè)奇怪的色情想象：共處一室的孤男寡女，他們的雙手如果不放在桌子上，就會出現(xiàn)在床笫上。基于如上假設(shè)，女人學(xué)習(xí)琴棋書畫，不過是為了讓她們的雙手沒得空閑。正是雙手的忙碌淡化和掩蓋了人的性需要。這是動(dòng)用一整套文化系統(tǒng)對女性進(jìn)行的規(guī)訓(xùn)，是試圖對性進(jìn)行壓抑和為性尋求物化對象的策略。有關(guān)性需要及其滿足的想象和敘述，已經(jīng)成為現(xiàn)代文化強(qiáng)加給人的心理陰影：寫作者將使其手指成為力比多轉(zhuǎn)移的通道，以自己的雙手進(jìn)行自我解魘和驅(qū)魔。難道寫作者的雙手作為感官，傳遞的是交媾的奧妙、色情欲望和性愛的美學(xué)？

●寫作與禁欲

托名為戰(zhàn)神山信徒的戴奧尼索斯在《天國階級》一書中提到那個(gè)經(jīng)常以火為象征的“寫作的圣徒”。閱讀、傾聽、見聞、推測、沉思、書寫，竟然完全暗合了煉金術(shù)士對自己精神改造的整個(gè)過程（煉金術(shù)首先是精神修煉）。正如煉金術(shù)士要真誠，不可有逆道的投射一樣，為藝術(shù)而藝術(shù)的宗教也需要禁欲主義。有哪一種書寫能在暗中容納下宇宙論的復(fù)雜圖式？我們寫下的文字里也許有著波納文圖拉所說的被賦予了“星辰之德”呢。寫作是為了尋找開啟那座“玫瑰花園”的密鑰。也許有人將以文學(xué)史的諸多盛開的欲望之花來否定這些“寫作的圣徒”心中的神靈與魔術(shù)，然而，可悲的他們有所不知，即便在波德萊爾那里，欲望深處仍是一座偉大的“深遠(yuǎn)幽奧的和諧”的象征的森林，而在蘭波那里，感官的放縱最終成為了天眼通之路。在榮格看來，一個(gè)沒有神心的人怎么可以進(jìn)行精神修習(xí)和對自己的靈魂進(jìn)行護(hù)衛(wèi)？人們啊，那些昏暈、腐爛、頹靡、絢麗的誘人之果不過是幻象！你的書寫根本上也是用一種隱語描述著靈魂的轉(zhuǎn)變。禁欲是用功之人的命運(yùn)。寫作即禁欲，過一種象征的僧侶生活。

●寫作與慢

生活在一世紀(jì)的昆提連（M.F.Quintilian，有些修辭學(xué)書上又譯作昆提利安）是古羅馬古典修辭理論集大成者，在那個(gè)極度重視口腦統(tǒng)一的雄辯時(shí)代，他看到了前人從未看到的使用筆桿子的好處，第一次將寫作提升到了與口頭表達(dá)相同的地位，他認(rèn)為：雄辯的根基在于寫作。（劉亞猛《西方修辭學(xué)史》）盡管如此，他還是指明了手在寫作中的局限：手的動(dòng)作慢，思想和寫作有兩種不同的速度，但是手的緩慢也有益處，在非口述情況下，寫作必須不與聲音而是與手、與肌肉相聯(lián)系，與手的緩慢性相連時(shí)，文稿的完成不至于過快。羅蘭·巴特在《符號學(xué)歷險(xiǎn)》里，非常贊賞昆提連對寫作與身體的關(guān)系這個(gè)獨(dú)特的體驗(yàn)。有一個(gè)論點(diǎn)頻頻被提及：寫作是慢的藝術(shù)。其實(shí)，關(guān)于慢的藝術(shù)，似乎應(yīng)當(dāng)基于這樣一個(gè)生理基礎(chǔ)，即手的動(dòng)作的“慢”與思想及口頭表達(dá)的“快”的無奈對比，并對這種無奈的長期壓抑所形成的生理能量。羅蘭·巴特智慧過人，是他從寫作這個(gè)行為中，依賴身體感覺建立了一種與連續(xù)性無關(guān)的興趣。還是從手開始，他說：“寫作是手，因此是身體，它的沖動(dòng)、抑制、節(jié)奏、思想、變動(dòng)、糾葛、躲閃等等，簡言之，不是由于靈魂，而是由于被其欲望和無意識所點(diǎn)燃的主體。”（卡勒爾《羅蘭·巴爾特》）正是手的慢，寫作中帶動(dòng)了身體的歡愉。

●寫作與咖啡屋

伏爾泰說過，作家就是一些與世隔絕的人。一本傳記是這樣描述傅立葉的：“從一開始作為一名與世隔絕的、無人問津的外省自學(xué)成才者，到他最后的歲月，成為咖啡館和巴黎王室閱覽室怪異的?？椭弧?，“他都要想方設(shè)法使自己同流行的觀念和主流思想脫離關(guān)系?！闭嬲淖骷胰缤@樣一些烏托邦發(fā)明者，他們是一些寄身于并不引人注目的小咖啡屋的孤客，他們把那里作為思想與語言的煉丹房，自由恬淡，冷眼旁觀，想入非非。他們目光渙散，卻不僅有著與烏托邦人相同的對社會與未來的想像力，更具有一種不為人知的能理解現(xiàn)實(shí)及其可能性的純粹而樸素的洞察力?！稙跬邪钪馈返淖髡呃麪枴ぱ鸥鞅戎赋觯攀兰o(jì)中葉開始，自從離開那些小咖啡屋走進(jìn)官僚機(jī)構(gòu)、大學(xué)討論課和會議室，這種洞察力已逐漸喪失，知識分子已由烏托邦走向鼠目寸光。

●寫作與床

福樓拜與普魯斯特都是屬于自閉性極強(qiáng)的作家，雖然他們各有各的原因，但有一點(diǎn)是相同的，即：他們自閉世界的中心都是一張床。這是處于身體外部的一張象征的床，一般的寫作者難以擁有的，即便一個(gè)躺在床上寫作的人，離這張極端的床也是遙若云泥。但是，如果把作品看作是一個(gè)白日夢，那么，每個(gè)寫作者的身體里都有一張床，一張與黑暗、欲望、靈魂，最終和死亡聯(lián)結(jié)在一起的床。與其說寫作是返回內(nèi)心，不如說是回到那張床上安憩，放置好四肢以及各個(gè)器官，準(zhǔn)備做一場夢。這樣看來，寫作如同床上戲，每一次的寫作都是一個(gè)對自己軀體進(jìn)行自我擺布與調(diào)整、編織幻象的復(fù)雜過程，這一切無非是為了能感覺到那張床還在體內(nèi)。

●寫作與對立面

威廉·布萊克在其《天堂與地獄的婚姻》里寫道：“如果不是通過‘對立面，任何事物都不能前進(jìn)。吸引與反感、理性與激情、愛與恨，都是人類生活所必需?！笨柧S諾指出，巴爾扎克的《不為人知的杰作》傳達(dá)了一個(gè)思想：真理潛藏在無知與謬誤之中。十九世紀(jì)昏睡過去的想像力，到了卡夫卡那里終于被喚醒。米蘭·昆德拉認(rèn)為，卡夫卡實(shí)現(xiàn)了夢與現(xiàn)實(shí)的交融，小說終于可以擺脫真實(shí)性的枷鎖。喬治·巴塔耶在諸多大師身上發(fā)現(xiàn)了文學(xué)中惡存在的意義，找到惡在文學(xué)中的最高價(jià)值。安德烈·布勒東則宣稱，所謂的超現(xiàn)實(shí)主義，無非就是將生活與死亡、真實(shí)與幻想、過去與未來、溝通與阻滯不作為對立面看待。寫作的真義之一，就是它能使我們發(fā)現(xiàn)并重新界定那個(gè)對立面。

寫作與字?jǐn)?shù)

一堆沙子，減去一粒，仍是一堆沙子，再減去一粒，仍是一堆沙子，以此類推，導(dǎo)向一個(gè)結(jié)論：一粒沙子也是一堆沙子。與之相反，寫作則是一個(gè)逆堆悖論：一個(gè)字不能構(gòu)成一篇文章，兩個(gè)字同樣不能構(gòu)成一篇文章，三個(gè)字也同樣不能，以此類推，導(dǎo)出這樣一個(gè)結(jié)論：即使寫無限多的字也不能構(gòu)成一篇文章。不能陳述本質(zhì)，一切皆為幻象?？蓪懽髡婺荜愂霰举|(zhì)嗎？

●寫作與讀者

“我并非是為了少數(shù)精選的讀者而寫作的，這種人對我毫無意義。我也并非是為了那個(gè)諂媚的柏拉圖式的整體，它被稱為‘群眾。我并不相信這兩種抽象的東西，它們只被煽動(dòng)家所喜歡。我寫作，是為了我自己和我的朋友們；我寫作，是為了讓光陰的流逝使我安心。”（博爾赫斯《沙之書·前言》）十幾年過去了，關(guān)于讀者，這段文字仍然能令我感到當(dāng)年內(nèi)心神話破滅時(shí)的震撼。是的，我寫作，我就要你做我的讀者，我的神：你清晰，你寬容，你領(lǐng)悟，你辨識。你總在介入?yún)s并不現(xiàn)身，你細(xì)細(xì)讀過卻不留痕跡。我寫作，我永為你留著唯一的通道，我假想你的身影，你的眼眉和手指，你越來越迫近我的呼吸與心跳，然而，我永不知道你是否進(jìn)入。我寫作，我更加自重也倍感孤獨(dú)，因你既在場又不在場。

●寫作與顏色

我們從未真正理解過也從未能描述過顏色。米沃什就曾質(zhì)疑：南瓜黃熟了，然而實(shí)際上南瓜是橙色的，為什么要用橙子，用orange來形容？北方國家的人有幾個(gè)見過橙子？古銅色、天藍(lán)色、米黃色……如果不借助類比，離開具象的物體，我們怎么能表達(dá)出顏色與顏色之間的細(xì)微差別？可是，類比像是一條無限循環(huán)的鏈條，用一個(gè)喻體來形容另一個(gè)喻體，如此反復(fù)，最終，我們能追索到哪里才能停止下來？我們的局限就在于我們并沒足夠的能力分辨出一種紅色與另一種紅色的差別，貌似相同的顏色不過是處于近鄰關(guān)系的兩種不同顏色而已。紅并不是紅。我們所見的紅色并非就是原初的紅色。寫于十四世紀(jì)作者佚名的《泥金抄本之技術(shù)》提到三種主色：黑、白、紅，其余顏色則為人工色。三色合一，喻示了神的三位一體，喻示了無限的存在，其中紅可以理解為圣子，顯示神的奇妙。紅只是模仿了原初的紅，從世界的一端到另一端，越過其中無限循環(huán)的顏色與比喻的鏈條，我們復(fù)制下那個(gè)關(guān)于“紅”的標(biāo)記、表象甚至幻象。

責(zé)任編輯 林芝