尋找詩(shī)意：大馬新詩(shī)史的一個(gè)側(cè)面考察

黃錦樹(shù)

摘 要：本文嘗試追索馬華文學(xué)的詩(shī)意，自文學(xué)史的開(kāi)端以迄當(dāng)代。戰(zhàn)前，戰(zhàn)后，馬來(lái)亞建國(guó)，馬來(lái)西亞成立，詩(shī)的國(guó)籍與詩(shī)意的政治，詩(shī)的可能性與詩(shī)意的自毀，反詩(shī)意，詩(shī)與歌，與民族的吶喊。這不只涉及馬華新詩(shī)的處境，也涉及它的可能性。馬華新詩(shī)的可能性究竟在哪里？本文嘗試沿著歷史脈絡(luò)做一番初步的探討。

關(guān)鍵詞：馬華文學(xué)；新詩(shī)；詩(shī)性，詩(shī)意，非詩(shī)

中圖分類(lèi)號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）2-0091-10

山谷云：詩(shī)意無(wú)窮，而人才有限，以有限之才，追無(wú)窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。

——惠洪《冷齋夜話》卷一

為了生存，他們犧牲了詩(shī)意。

——王安憶

我孤冷躑躅在青蕪滿目的田疇，

幾個(gè)赤裸裸的農(nóng)夫正在低頭芟草，

口里不住的呻吟著苦命一條，

豈生也不辰陷他于無(wú)形監(jiān)牢？！

我走遍了整年是夏的馬來(lái)半島，

隨處都顯露著人類(lèi)坎坷。

炎炎烈日只熏蒸著有色的方趾圓顱，

漫漫世界充滿了白色恐怖。①

這是南來(lái)文人冷笑（朱冷夫）發(fā)表于1928年的詩(shī)《〈萍影集〉敘詩(shī)》九節(jié)的其中兩節(jié)，語(yǔ)言流暢，音色凄楚，生動(dòng)地傳達(dá)了一種飄零感。九節(jié)中以“我孤冷”開(kāi)頭的就占了四節(jié)，分別描述了膠工、黃包車(chē)夫、礦工、農(nóng)夫的苦狀，題旨清楚，甚至略顯概念化。但清楚地凸顯了說(shuō)話人的立場(chǎng)、態(tài)度和心緒，適當(dāng)?shù)奈难宰屨Z(yǔ)句顯得凝煉，部分迭韻讓語(yǔ)音有股不盡的回旋余音。在這斷章中，可以看到作者具備一定的語(yǔ)言功力。在戰(zhàn)前的殖民地馬來(lái)半島華文文壇，文學(xué)史開(kāi)局不過(guò)十年，左翼思潮帶來(lái)的對(duì)工農(nóng)兵的概念化再現(xiàn)伴隨著游子去國(guó)的孤獨(dú)之感。在普遍的公共關(guān)懷之下、在日軍侵華的陰影里，南來(lái)詩(shī)人接受了祖國(guó)的抗戰(zhàn)號(hào)召，以文字調(diào)動(dòng)各種可能的大眾化表現(xiàn)形式——山歌、民謠、鼓詞、彈詞等，力圖讓詩(shī)歌發(fā)揮充分的社會(huì)功能。在那樣的背景里，詩(shī)意是一種吼叫、吶喊，或者悲鳴。以及馬華文學(xué)的讀者都十分熟悉的：

我只是一個(gè)無(wú)名的歌者

唱著重復(fù)過(guò)千萬(wàn)遍的歌

（中略）

然而我是一個(gè)流放于江湖的歌者

（中略）

然而我還記得走我的路，還在唱我底歌

我只是個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的歌者

歌著，流放著，衰老著……

……疲倦，而且受傷著②

這是溫任平1971年的名篇《流放是一種傷》開(kāi)頭和結(jié)尾的幾個(gè)句子。省略的27行是說(shuō)明性的。說(shuō)明那些歌對(duì)歌者而言熟悉得“血液似的川行在脈管里”，說(shuō)明他的曲高和寡，不隨時(shí)流；說(shuō)明歌詞的古老且中國(guó)風(fēng)，歌者的孤高與受傷。相較于冷夫詩(shī)中的“我”明顯的異鄉(xiāng)人身份，勾勒出的是左翼視域里殖民地馬來(lái)半島的世間圖象，因而說(shuō)話人在敘事里勾勒了四個(gè)具體的空間（四個(gè)典型的工農(nóng)環(huán)境）；而后者，在34行里出現(xiàn)了8次的我，其實(shí)并沒(méi)有在敘述空間里移動(dòng)，“在廉價(jià)的客棧里也唱/在熱鬧的街角也唱”里的空間比較像是比喻，一如個(gè)中的唱歌、流浪、受傷，其實(shí)都非常抽象，自憐的感覺(jué)充斥全詩(shī)，從第一個(gè)句子到最后一個(gè)句子。如果說(shuō)前者暗襲了聞一多《死水》的格調(diào)，那后者是不是宗祧了1960年代臺(tái)灣準(zhǔn)民國(guó)遺民現(xiàn)代詩(shī)中的流亡詩(shī)意？

一、關(guān)于詩(shī)性

根據(jù)一般馬華文學(xué)史的說(shuō)法，馬華新詩(shī)的歷史和文學(xué)史本身一樣長(zhǎng)，精神經(jīng)歷也和其他文類(lèi)并無(wú)不同。甚至，在理論和實(shí)作上對(duì)中國(guó)新文學(xué)的依賴(lài)也十分相似。另一方面，學(xué)者在面對(duì)馬華新詩(shī)時(shí)，也往往一視同仁——并沒(méi)有特別關(guān)照它的文類(lèi)特殊性。我這里問(wèn)的其實(shí)是個(gè)很簡(jiǎn)單也很基本的問(wèn)題：從馬華新詩(shī)的發(fā)展的自然狀態(tài)來(lái)看，馬華新詩(shī)的“詩(shī)意”是怎么一回事？它是怎么被建構(gòu)的？在歷史的發(fā)展中是怎么被體現(xiàn)的？

當(dāng)然，邏輯上我們不可能默認(rèn)不存在詩(shī)意的詩(shī)。或，當(dāng)詩(shī)意不存在（詩(shī)意真空，或詩(shī)意處于懸置的狀態(tài)）時(shí)，問(wèn)題就變成了，那些——那堆文字組合為什么還可稱(chēng)為詩(shī)？如果它們是詩(shī)，那是否一切的文字組合都可稱(chēng)為詩(shī)。這一來(lái)我們又回到文學(xué)性的問(wèn)題上面了。

托多洛夫和伊格頓（其他可以類(lèi)推）反省俄國(guó)形式主義的文學(xué)性概念時(shí)，都不約而同地提到俄國(guó)形式主義者可能犯了把文學(xué)=詩(shī)（借日本人愛(ài)用的表達(dá)式）這樣的錯(cuò)誤③，也即是把西方近代（浪漫派）以來(lái)對(duì)詩(shī)的界定推衍為文學(xué)性，但那對(duì)敘事文學(xué)是不適用的。托多洛夫尤其指出，適用于敘事散文和詩(shī)歌的“文學(xué)”定義是不同的，與前者相關(guān)的一組詞匯是再現(xiàn)、摹仿、虛構(gòu)性。而“詩(shī)歌通常并不展示外部的真實(shí)性，它一般都自給自足。”④以自身為目的，故而往往需充分發(fā)揮民族語(yǔ)言的特性，尤其是語(yǔ)言的物質(zhì)形式——聲音。精通十?dāng)?shù)國(guó)語(yǔ)言的雅克布森（Roman Jakobson）曾指出，各民族語(yǔ)言里自發(fā)形成的詩(shī)，基本上都是有韻的，于中國(guó)這原也切合，但五四文學(xué)革命把這一合理性革掉了。因而即使是中國(guó)的白話新詩(shī)的現(xiàn)代歷程，也是一面建構(gòu)詩(shī)歌形式、一面尋找詩(shī)意。誠(chéng)如奚密在《現(xiàn)代漢詩(shī)》里指出的，“現(xiàn)代詩(shī)人面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何回答這樣一個(gè)迫切的問(wèn)題：當(dāng)現(xiàn)代詩(shī)拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認(rèn)可為詩(shī)？沒(méi)有古典詩(shī)歌那些長(zhǎng)久以來(lái)經(jīng)典化的語(yǔ)言和形式特征，現(xiàn)代詩(shī)人如何證明自己的作品是詩(shī)？”白話詩(shī)本身即是現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)言危機(jī)的產(chǎn)物⑤，因而不得不然的，詩(shī)人必須致力于“詩(shī)歌重新定義的建構(gòu)，包括回答‘甚么是詩(shī)？、‘詩(shī)人對(duì)誰(shuí)說(shuō)話？和最根本的，‘為什么寫(xiě)詩(shī)這樣的關(guān)鍵問(wèn)題。”⑥詩(shī)人必然要遭遇尖銳的“文學(xué)身份”危機(jī)。承白話文運(yùn)動(dòng)而來(lái)的馬華新詩(shī)，必然也分享了同樣的問(wèn)題境遇，這三個(gè)問(wèn)題對(duì)馬華詩(shī)人而言也是非常根本的，也涉及了馬華文學(xué)的根本。

關(guān)于“什么是詩(shī)”，或許可以借俄國(guó)形式主義者像雅克布森（Roman Jakobson）的路徑一探。避開(kāi)詩(shī)本身界定上的多元分歧，而把重心放在詩(shī)歌功能（Poetic function），詩(shī)性（poeticity）——詩(shī)之所以為詩(shī)的必要條件：“詩(shī)性被呈現(xiàn)，當(dāng)詞被感受為詞而非所稱(chēng)客體的簡(jiǎn)單再現(xiàn)或情感的抒發(fā)，當(dāng)詞及其組成、其意義、內(nèi)在及外在形式擁有其自身的價(jià)值，甚于將之漠不關(guān)心的委托給現(xiàn)實(shí)?！雹卟徽撌窃?shī)性還是詩(shī)歌功能，強(qiáng)調(diào)的都是經(jīng)由語(yǔ)言的特殊操作而達(dá)致的審美效果（如其在《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》中揭橥的“把對(duì)應(yīng)原則從選擇軸投射到組合軸”⑧，如隱喻的創(chuàng)造）。更重要的是，詩(shī)歌功能是雅克布森提出的六種語(yǔ)言功能之一，在具體詩(shī)作中，語(yǔ)言的其他功能（表現(xiàn)功能、指涉功能、社交功能、意動(dòng)功能、后設(shè)語(yǔ)言功能）同時(shí)存在，換言之，詩(shī)性既是詩(shī)作品的局部，又是決定性的要素。

那詩(shī)意呢？

那當(dāng)然離不開(kāi)語(yǔ)言的特殊運(yùn)作（語(yǔ)言的形象性、感受性），也即需經(jīng)由詩(shī)性的中介。蕭統(tǒng)《文選序》“事出于沉思，義歸乎翰藻”之說(shuō)近代以來(lái)被引為圭臬，那和俄國(guó)形式主義者的看法是相當(dāng)接近的。然而縱使把俄國(guó)形式主義者對(duì)詩(shī)的看法僅僅限定于詩(shī)，也不保險(xiǎn)。歷史相對(duì)論者（及形形色色的新主義）會(huì)質(zhì)疑說(shuō)，每個(gè)時(shí)代不同的社會(huì)集團(tuán)對(duì)詩(shī)的界定是不一樣的；如正統(tǒng)馬克思主義者的看法，往往認(rèn)為那不過(guò)是資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，是壓迫階級(jí)的品味、占統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的一部分⑨。

關(guān)于詩(shī)意，《漢語(yǔ)大辭典》提出四種說(shuō)法，其中的三種說(shuō)法與本文的論題比較直接相關(guān)。一、詩(shī)思、詩(shī)情。二、詩(shī)的內(nèi)容與意境。三、作詩(shī)的方法（用某某詩(shī)意）。關(guān)于第二點(diǎn)，《辭典》引何其芳《〈工人歌謠選〉序》：“（詩(shī)意）是從社會(huì)生活和自然界提供出來(lái)的、經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的感動(dòng)而又能夠激動(dòng)人的，一種新鮮、優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容要素?！雹夂纹浞紱](méi)說(shuō)出來(lái)的是，“那新鮮、優(yōu)美的文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容要素”必須藉由文學(xué)形式與修辭技藝方能被傳達(dá)。總而言之，詩(shī)意包含了詩(shī)思、詩(shī)的內(nèi)容及詩(shī)的效果（讀者接受）三個(gè)方面。這樣的解說(shuō)當(dāng)然并不周全，“像詩(shī)里表達(dá)的那樣給人的美感和意境”這樣的表述其實(shí)預(yù)設(shè)了對(duì)詩(shī)的某種認(rèn)知，因而也涉及了風(fēng)格化的問(wèn)題。如果用中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)修辭來(lái)表述，可以說(shuō)，詩(shī)意涉及了“體”——各種風(fēng)格類(lèi)型——大致唐宋詩(shī)之分、題材風(fēng)格（邊塞詩(shī)、田園詩(shī)、宮體詩(shī)），小至個(gè)人風(fēng)格（李杜體、李商隱體、東坡體）。依學(xué)者分析，以《文心雕龍》為例，傳統(tǒng)中國(guó)的文體論其實(shí)同時(shí)規(guī)范了理想的風(fēng)格類(lèi)型、審美效果、風(fēng)格要素、形式規(guī)范{11}。換言之，“詩(shī)意”問(wèn)題其實(shí)和文學(xué)體裁問(wèn)題類(lèi)似，極少是真正的原創(chuàng)，如俄國(guó)形式主義者及托多洛夫所言{12}，那總是前有所承，因?yàn)閷?xiě)作者畢竟首先是讀者，總是得生活在文學(xué)傳統(tǒng)里，詩(shī)意的審美感受力的陶養(yǎng)、形式技巧的習(xí)得，都一定程度地來(lái)自文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)然，具體的社會(huì)生活提供了經(jīng)驗(yàn)和情感上的刺激?？偠灾?，詩(shī)意并不是虛無(wú)飄渺的，它其實(shí)離不開(kāi)模仿。差別或許僅僅在于，古今中西，模仿的對(duì)象改變了。

即使擁有豐厚古典詩(shī)學(xué)傳承的中國(guó)也必須面對(duì)革命文學(xué)狂暴的挑戰(zhàn)。而馬華文學(xué)，很長(zhǎng)一段時(shí)間，是新中國(guó)革命文學(xué)的海外子嗣。甚至可以說(shuō)，馬華文學(xué)的歷程一直在模仿中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)——這當(dāng)然源于中國(guó)文學(xué)的致命影響力——尤其是革命文學(xué)的決定性影響，從方修、楊松年到謝詩(shī)堅(jiān)，都已有明確的論證。

從更宏觀的角度來(lái)看，甚至連文學(xué)史的結(jié)構(gòu)也（或許是無(wú)意識(shí)的）模仿現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)。

這么說(shuō)的理由在于，中國(guó)新文學(xué)和馬華文學(xué)同樣作為華人的現(xiàn)代性事件，雖有些微的時(shí)差，但基本上可說(shuō)是同時(shí)的。除了境外—殖民地（及爾后的他語(yǔ)的民族國(guó)家）這地域差異之外，一些根本問(wèn)題都重復(fù)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，如前面提到的那三個(gè)問(wèn)題（什么是文學(xué)？對(duì)誰(shuí)說(shuō)話？為什么寫(xiě)作？），革命文學(xué)本身都提供了解答，文藝是啟蒙、反殖、抗戰(zhàn)的武器，對(duì)人民大眾說(shuō)話，為公眾而寫(xiě)。延伸出來(lái)的問(wèn)題，諸如文藝的大眾化問(wèn)題、文學(xué)的普遍性與特殊性、地方形式與口語(yǔ)問(wèn)題、文學(xué)的在地化、民族形式問(wèn)題等，從《大系》理論卷收錄的文章中都可以清楚地看到。表面上看來(lái)這些論題是從中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域搬來(lái)的，但其實(shí)很多問(wèn)題是共享的，大至亡國(guó)，小至文學(xué)自身民族屬性的確立（民族形式到了南洋被轉(zhuǎn)化為馬華文藝的獨(dú)特性）、寫(xiě)作的意義，白話文學(xué)于焉是危機(jī)時(shí)代的表述；它震顫于一種生死存亡的迫切性。那也是馬華新詩(shī)的詩(shī)意的問(wèn)題情境。至少在馬來(lái)西亞建國(guó)前，因彼時(shí)的馬華文學(xué)尚未有國(guó)籍，華人其實(shí)多為中華民國(guó)籍。而一九五七后的馬華現(xiàn)代主義，仍是由晚期“南來(lái)文人”所催生者{13}。革命現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的對(duì)比或?qū)梗遣皇侵匮萘酥袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)史中的結(jié)構(gòu)對(duì)立呢？

郭志剛、李岫主編的《中國(guó)三十年代文學(xué)發(fā)展史1930～1939》由周同道撰寫(xiě)的第四章《三十年代的詩(shī)歌》以“火的吶喊”與“夢(mèng)的呢喃”這組對(duì)比來(lái)概括三十年代中國(guó)詩(shī)歌兩種對(duì)立的詩(shī)歌路徑：

以殷夫?yàn)榇淼淖舐?lián)詩(shī)歌、以穆木天、蒲鳳為代表的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的大眾化詩(shī)歌及國(guó)防詩(shī)歌和臧克家、艾青、田間的左翼詩(shī)歌構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌主潮，勞苦大眾和民族悲歡是他們不變的主題。華麗的辭藻、纏綿的軟語(yǔ)和卿卿我我不屬于這世界，在民族受難之際，他們用詩(shī)歌發(fā)出火的吶喊；以戴望舒、施蟄存為代表《現(xiàn)代》雜志詩(shī)歌和卞之琳、何其芳等人的詩(shī)歌構(gòu)筑中國(guó)詩(shī)歌發(fā)生以來(lái)的一個(gè)高峰，田園鄉(xiāng)愁、都市的風(fēng)景與疾病和個(gè)體命運(yùn)、個(gè)人情懷乃至潛意識(shí)的關(guān)注統(tǒng)攝了他們的詩(shī)歌主題，水旱災(zāi)害、異族入侵、軍閥爭(zhēng)霸都在視線之外，他們精心推敲詩(shī)藝，匯整西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，詩(shī)歌宛如夢(mèng)的呢喃。（117）

因而我們大致可以粗略地概括出兩大類(lèi)型的詩(shī)與詩(shī)意（既然我們預(yù)設(shè)了凡詩(shī)必有詩(shī)意，也知道詩(shī)意涉及模仿）：革命文學(xué)的、現(xiàn)代主義的詩(shī)意（前引文把中國(guó)古典文學(xué)的詩(shī)意也包括進(jìn)來(lái)）；細(xì)看的話，涉及中文世界（現(xiàn)代中國(guó)、臺(tái)灣、香港）各名家的“體”，從戰(zhàn)前到“后現(xiàn)代”。

作為邊緣性的小文學(xué)體制，猶如脆弱而開(kāi)放的小經(jīng)濟(jì)體，“外來(lái)影響”一如季風(fēng)，總是從特定的方向、周期性地?fù)鋪?lái)，帶來(lái)生機(jī)，也帶來(lái)寒意。

二、吶喊與呢喃：殖民地苦難中的詩(shī)意

馬華新詩(shī)的歷史如果從1920年算起，已超過(guò)九十年；即使從一九五七年起算，也有五十多年。因此這篇論文面對(duì)的幾乎是個(gè)不可能的任務(wù)。不可能遍讀那數(shù)千百本詩(shī)集（也難以遍尋），比較可行（但也可說(shuō)是比較取巧的）做法，是借重既有的研究成果。尤其是涵蓋度比較大、較具代表性的選集。如方修編《馬華新文學(xué)大系·詩(shī)集》（1971）、周粲編選《新馬華文文學(xué)大系·新詩(shī)》（1978）、楊松年主編《從選集看歷史：新馬新詩(shī)選析（1919～1965）》（2003）、鐘怡雯、陳大為編《馬華新詩(shī)史讀本1957～2007》（2010）。

方修編收的詩(shī)是1919～1941的，周粲編選的收詩(shī)是1945～1965的，而楊松年主編那本時(shí)間上包含了前二者（1919～1965），編選時(shí)間也晚得多（差了近三十年），多了時(shí)間的沉淀，也可說(shuō)是對(duì)那時(shí)段的詩(shī)做更為精選的制作。對(duì)以上三個(gè)選本做了大略的比較后，就本論文的意圖來(lái)說(shuō)，楊的選本完全可以取代方、周的選本。理由如下：兩部《大系》所選共四百五首左右，但那四十多年間有代表性的馬華新詩(shī)其實(shí)沒(méi)那么多。一般而言，當(dāng)時(shí)間拉長(zhǎng)、標(biāo)準(zhǔn)稍嚴(yán)之后，很多因特定的時(shí)代因素而選的作品，會(huì)被時(shí)代淘汰。楊松年在《前言》里說(shuō)這部選本“所選取的詩(shī)篇，戰(zhàn)前部分共118首……戰(zhàn)后部分共102首。整部選集選取的詩(shī)篇共220首。”（17）大致是方、周選本的半數(shù)，雖然從較長(zhǎng)的文學(xué)史段落來(lái)看，值得一選的詩(shī)也沒(méi)那么多。如果以楊選中是否有評(píng)析來(lái)做切分，有評(píng)析的遠(yuǎn)少于沒(méi)評(píng)析的，相關(guān)篇數(shù)是戰(zhàn)前38：118；戰(zhàn)后34：68。有評(píng)析的應(yīng)是更為精選者，總數(shù)加起來(lái)不過(guò)72首，作為那時(shí)段的專(zhuān)門(mén)選本，可說(shuō)已是頗為審慎了?！皬倪x集看歷史”本身直接界定了那四十多年的詩(shī)的特性——詩(shī)為時(shí)代、向時(shí)代而作。這部集合了黃孟文、歐清池、林順福、郭惠芬、方桂香老中青三代的戰(zhàn)前馬華文學(xué)專(zhuān)家，均為編委，參與選詩(shī)評(píng)析。雖然文學(xué)史分期、文學(xué)史主題藉用的是楊松年的架構(gòu)，選詩(shī)的態(tài)度較持平，也較少革命文學(xué)的偏見(jiàn)，品味也比較好，可以一定程度地改變讀者的文學(xué)史視野。

討論1919～1965馬華新詩(shī)的詩(shī)意，除了前述三個(gè)選本，原甸的《馬華新詩(shī)史初稿（1920～1965）》也是重要的參考。

戰(zhàn)前馬華新詩(shī)，以方修的選本為例，大部分詩(shī)作當(dāng)然都是“火的吶喊”，充斥著口號(hào)與宣諭，勞苦工人、失業(yè)的工人、哀吟的女工、哀嘆的人力車(chē)夫，概念化、語(yǔ)乏修飾，直白淺露，很難說(shuō)有什么“詩(shī)味”。但那符合編選者偏嗜的口味，方修《導(dǎo)言》里評(píng)為“韻味深永”的那些勵(lì)志性的詩(shī)句，在受過(guò)當(dāng)代現(xiàn)代詩(shī)洗禮的讀者讀起來(lái)，只怕不免味同嚼蠟。而《導(dǎo)言》中不斷強(qiáng)調(diào)某某詩(shī)人詩(shī)作比諸某某詩(shī)人詩(shī)作“高了一級(jí)”、“又更高一級(jí)”，著眼的是“思想內(nèi)容”是否高明，態(tài)度是否“積極進(jìn)取”。字里行間也有提到某些詩(shī)作的中國(guó)影響（郭沫若、唯美主義），但原甸的表述更清楚。從中我們確實(shí)可以看到也如中國(guó)1930年代一般同時(shí)存在著吶喊與呢喃，“每當(dāng)社會(huì)處在沈悶的時(shí)期，這一類(lèi)創(chuàng)作（按：泛指現(xiàn)代派）的風(fēng)氣便氤氳而起了。這個(gè)時(shí)期的馬華詩(shī)壇，便出現(xiàn)了一些如朱自清所說(shuō)的，‘沒(méi)有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來(lái)卻沒(méi)有意思的新詩(shī)作品，散布在報(bào)刊上?！保ㄔ?4）雖然詩(shī)作也許不怎樣，但可以看出我前面談到的“文學(xué)史的結(jié)構(gòu)性模仿”。郭惠芬《戰(zhàn)前馬華新詩(shī)的承傳與流變》也有專(zhuān)節(jié)處理到受現(xiàn)代派影響的詩(shī)風(fēng)（286～294），甚至格律詩(shī)與具實(shí)驗(yàn)色彩的圖象詩(shī)（第九、十章）。更別說(shuō)吼社的詩(shī)歌大眾化精神及實(shí)踐，直接模仿了中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，東方丙丁也一如蒲鳳，朗誦詩(shī)也登場(chǎng)了。這種吶喊的詩(shī)意形式一直延續(xù)到民族國(guó)家成立多年以后（譬如吳岸，譬如“動(dòng)地吟”）?？偠灾?，殖民地時(shí)代馬華詩(shī)歌比現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)以來(lái)窄化的文學(xué)史的圖景復(fù)雜得多。

在戰(zhàn)前留下的最好的詩(shī)篇/詩(shī)句里——尤其是格律詩(shī)與象征詩(shī)派意味的，可以看出那些南來(lái)文人可能具有較好的中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)，有比較豐富的詞匯；經(jīng)營(yíng)的詩(shī)意也?？梢宰屓藛酒鸸诺湓?shī)意，畢竟大部分詩(shī)歌母題都有著極其長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史（彼時(shí)人的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)還沒(méi)有因歷經(jīng)現(xiàn)代而有著根本的變化）。而本文一開(kāi)始引的《〈萍影集〉敘詩(shī)》那樣較精煉的語(yǔ)言（縱使并非全篇皆佳）并非孤例。那可說(shuō)比同時(shí)期的小說(shuō)語(yǔ)言好得多了，較具語(yǔ)言的自覺(jué)。從《從選集看歷史》來(lái)看，諸如衣虹（潘受）的《花尸》（1929），詹熹的《南行夜月》；又如署名冰的《破琴》（1931），一首不俗的“詠物詩(shī)”：

寂寞衰頹的古木榻上，

靜睡著日久被棄的破琴一張；

脆弱的銅弦早已寸寸零斷，

劫后的殘軀盡委給泥塵裹封。

年歲帶走了他青春的顏容，

暗里空自氤氳著金色的古夢(mèng)；

悲哀的黑影織成了慘淡絞綃，

再?zèng)]有麗人偎依著他的身旁。

再?zèng)]有麗人偎依著他的身旁，

再?zèng)]有玉指在他胸前彈弄，

檐前不見(jiàn)那諦聽(tīng)著梅花雀，

沉沉幽室何處找那妙響琤琮？

何處去找那妙響琤琮？

窗欞外只喟息著陰峭的寒風(fēng)

在這月明星朗的夜里——

他更披上了雪般蒼白的死裳。

寂寞衰頹的古木榻上，

靜眠日久被棄破琴一張；

寂寞衰頹的我心之上，

又來(lái)了一箭無(wú)名沉重的創(chuàng)傷。{14}

這首不見(jiàn)于方選的詩(shī)，介于原甸分期“新興詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”與“沈郁的低唱”之間，看不到什么“南洋色彩”，或可歸入“沈郁的低唱”。但它成功地營(yíng)造出一個(gè)自足的詩(shī)的世界，方之于同時(shí)中國(guó)的格律詩(shī)，其實(shí)毫不遜色。如果從古琴作為傳統(tǒng)文人高潔精神的象征來(lái)看，全詩(shī)可說(shuō)是悲吟一種文化精神的壞毀失落，雖然詩(shī)作沒(méi)有給出“社會(huì)原因”，但那也不是詩(shī)該做的事。整齊的詩(shī)句，古典的氛圍，一定程度的押韻，圍繞古木榻與破琴，不斷地增補(bǔ)著色，自傷自憐，劫后弦斷、泥塵裹封、年華老去，徒留殘夢(mèng)，文字功力頗佳：“夢(mèng)”有時(shí)間性（“古夢(mèng)”），有明亮的顏色（“金色”），卻如霧氣迷茫（“氤氳著”）而以暗為背景（“暗里空自氤氳著金色的古夢(mèng)”）；而“悲哀的黑影”卻又具象化為物：纏繞的薄紗（“絞綃”）而它被著于情緒性的形容詞（“慘淡”）。第三節(jié)出現(xiàn)了不再有的琴聲（“妙響琤琮”），復(fù)現(xiàn)于第四節(jié)，溫度下降（“陰峭的寒風(fēng)”）、星月俱現(xiàn)（“月明星朗”），順理成章地帶出死亡的意象：“披上了雪般蒼白的死裳”。一個(gè)“棄的故事”。如果拿來(lái)和溫任平的《無(wú)弦琴》相較，還是可以看到明顯的高下：“沾滿灰塵的陳舊 無(wú)弦琴/有一闋無(wú)聲的哀曲/破碎的回憶，姑娘的圓臉喲/誰(shuí)不沈湎/聽(tīng)！遠(yuǎn)處‘歸來(lái)吧又再唱起/多么深沈的喟息、抑郁/呵，我的歌哀感和愁傷/我的心是那無(wú)弦琴”{15}。簡(jiǎn)單的比喻，簡(jiǎn)單的抒情。

即使是吶喊，有時(shí)不乏語(yǔ)言上的經(jīng)營(yíng)。如衣虹的《三等艙客》（1930）在以具體的細(xì)節(jié)控訴三等艙客的悲慘境遇的同時(shí)，也以格律、明喻維系著起碼的詩(shī)意。又如江風(fēng)控訴日軍侵略的《古城》（1939）語(yǔ)意悲憤激昂，但從首節(jié)和末節(jié)來(lái)看，仍相當(dāng)程度地以詩(shī)語(yǔ)來(lái)維護(hù)詩(shī)意：

一顆落寞的心懸在古城頭，

秋空迷蒙依舊飛著肅殺，

蔓草在墳塜上凄惶顫抖，

修長(zhǎng)的天道沒(méi)有雁影，

舊日的回憶是一個(gè)夢(mèng)。

（中略）

匍伏在混沌時(shí)日里的人群，

手指著墻上寫(xiě)著復(fù)仇的字樣，

祈禱著一串帶笑的日子，

人群要撕下老妓樣的旗幟，

包裹著敵人帶血的頭！{16}

階梯形式的文字排列，語(yǔ)言時(shí)見(jiàn)潑辣（“膏藥旗像老妓樣飛上城空”），較好地平衡了時(shí)代的需求與詩(shī)意。再如星島吼社骨干之一的劉思的《代募寒衣》（1940）詩(shī)旨為北方中國(guó)抗戰(zhàn)中的戰(zhàn)士募寒衣，而詩(shī)的最后兩節(jié)詩(shī)意分明：

借一天云/裁無(wú)數(shù)的棉衣/在不易被發(fā)覺(jué)的地方繡上最溫柔的相思字

寄去/在遠(yuǎn)方/此時(shí)/等著的正是暖意呢{17}

雖然在革命文學(xué)的陽(yáng)剛語(yǔ)境里，“借一天云”這樣的句子毋寧是過(guò)于文藝腔的，然而“在不易被發(fā)覺(jué)的地方”卻彷佛是一種詩(shī)的自覺(jué)，一種自我指涉，也合理化了“一個(gè)偉大的世紀(jì)降臨的啟示”里這樣輕柔的詩(shī)意。劉思的《別宮扉》（1940）也是篇商籟體佳作：

你我的命運(yùn)都像飄蓬

一小時(shí)里擔(dān)心幾回風(fēng)

耐不住這漠漠的黃沙

希望又向別一方開(kāi)花

但赤道上何處有春天

美夢(mèng)從來(lái)好欺負(fù)少年

你看悠悠的新加坡河

可不是一曲離人哀歌

我如野馬飛過(guò)萬(wàn)重山

剩下只影獨(dú)對(duì)著荒寒

不知前面還有幾多程

只覺(jué)一程比一程陌生

為了忘卻來(lái)日的悲哀

你要喝盡這最后一杯{18}

全詩(shī)以速度取勝，運(yùn)用古詩(shī)常用以比喻離鄉(xiāng)漂泊的用語(yǔ)“飄蓬”（飄飛的蓬草）來(lái)喻說(shuō)話人的無(wú)定感，全詩(shī)扣緊與飛有關(guān)的意象，藉由速度快速運(yùn)轉(zhuǎn)，漂泊的仿徨一轉(zhuǎn)而為送別的歡快。這些詩(shī)，都一定程度地延續(xù)了古典詩(shī)的情調(diào)。但也有法國(guó)象征派大家韓波《骰子一擲》式的試驗(yàn)：

以字體的大小、粗黑來(lái)強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)。雖然大致可以看出批判現(xiàn)實(shí)的意圖，但留下的空白也不少。關(guān)于相關(guān)的詩(shī)意，郭惠芬的解釋是，《鈔票》一詩(shī)“向我們暗示，‘鈔票是金錢(qián)物質(zhì)的等價(jià)物，但也是萬(wàn)惡的陷阱（即‘暗坑），其中包含著男女老少的血淚。”{19}從“暗坑”和“淚”與標(biāo)題的“鈔票”一樣大可以猜想它大概是對(duì)金錢(qián)的批判，但其中的“瘟”、“腦”、“紅”、“白發(fā)”及相關(guān)的特殊符號(hào)，都是難以譯解的，它們構(gòu)成了圖象存在的自身目的，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感。譬如說(shuō)整首詩(shī)都是孤立的單詞，沒(méi)有一個(gè)句子；字與字間以標(biāo)點(diǎn)符號(hào)聯(lián)結(jié)，上下文關(guān)系尤其含混不清。另一首《葬歌》有的字如“今天今天”與“力”竟比標(biāo)題還大，有句子可是上下文關(guān)系并不清楚。郭惠芬說(shuō)它的主題是“死亡是一個(gè)親愛(ài)的‘力，它在‘黑暗中埋葬了死者破碎的‘夢(mèng)，讓他在春尚未到人間的時(shí)候，可以輕松的安‘睡。”（同前）如果說(shuō)前面四個(gè)句子的主詞是死者，他背著破碎的夢(mèng)，被象征死亡的黑緊緊地追著，他也是在地層里睡、被祈禱安息的主體，根據(jù)上下文，那他豈不也是那“親愛(ài)的力”？而那黑和夢(mèng)何以“今天今天”還沒(méi)有到來(lái)？這一節(jié)的“還沒(méi)有到來(lái)”等同于“春尚未到人間”的“未到”，還是是兩回事？“一個(gè)黑”的“黑”是形容詞，用量詞“一個(gè)”來(lái)聯(lián)結(jié)本來(lái)就很突兀；而最后的“親愛(ài)的力”的“力”一樣非常抽象，是權(quán)力、氣力、力量還是人名？主題似乎是社會(huì)批判，但形式上是絕對(duì)現(xiàn)代的。因此如果是郭惠芬講的老生常談，就毫無(wú)“詩(shī)意”可言了。

三、民族—非國(guó)家文學(xué)的（反）詩(shī)意

比較奇怪的是，不論是《從選集看歷史》還是周粲編選的《新馬華文文學(xué)大系·新詩(shī)》，1945～1965的二十年間，從“馬華文藝獨(dú)特性主張時(shí)期”到“本地意識(shí)繼續(xù)騰漲時(shí)期”有意思的詩(shī)作非常少，語(yǔ)言直白，詩(shī)意寡淡。周粲雖然在《導(dǎo)論》里說(shuō)“以抒情詩(shī)為主”，但小詩(shī)多平淡，只有威北華的《石獅子》較具詩(shī)意。而比較明亮的聲音是艾青式的，如杜紅《我不能離開(kāi)你，我的母親土地》、原甸《我們的家鄉(xiāng)是座萬(wàn)寶山》、槐華《你死在熟悉的鄉(xiāng)土上》、《水塔放歌》、李販魚(yú)《我永遠(yuǎn)站立在祖國(guó)的土地上》等（多首曾被選進(jìn)獨(dú)中華文課本）。這些后來(lái)多被歸入新加坡文學(xué)版圖的作者，前引諸頌歌式的放歌，在馬來(lái)西亞最具代表性的詩(shī)人也許便是吳岸了。吳岸的代表作諸如《盾上的詩(shī)篇》、《達(dá)邦樹(shù)禮贊》、《我何曾睡著》、《南中國(guó)?！?、《獨(dú)中頌》等，都是直白的頌歌，詩(shī)旨顯轄，彷佛每個(gè)短句后的空白都預(yù)設(shè)了朗誦的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)。

至于鐘怡雯、陳大為編的《讀本》，標(biāo)明選的是1957～2007的詩(shī)，顯然更自覺(jué)地意識(shí)到文學(xué)史的民族國(guó)家身份。它和周、楊選本重迭的時(shí)間只有九年（1957～1965），有趣的是，代表那九年，甚至新馬共有文學(xué)史的詩(shī)人只有一位，也就是吳岸（這值得探究）。吳岸之后，就是被溫任平譽(yù)為馬華第一首現(xiàn)代詩(shī)《麻河靜立》的作者白垚了。如此的安排，強(qiáng)烈地凸顯了編選者的現(xiàn)代（及其小老弟“后現(xiàn)代”）立場(chǎng)。就文學(xué)史的立場(chǎng)來(lái)看，那當(dāng)然是很不公平的，雖然以1957為起點(diǎn)有民族國(guó)家的正當(dāng)性，卻不符文學(xué)史的正義。

從文學(xué)史的角度來(lái)看，1950年代末馬華現(xiàn)代主義肇端，詩(shī)意歷經(jīng)一番重大變革。兼之兩個(gè)民族國(guó)家先后建立，“馬華文學(xué)”也被分割。旅臺(tái)現(xiàn)代主義肇始。較具代表性的詩(shī)選也許是溫任平主編的《大馬詩(shī)選》，二十七位年輕的作者，最老的楊際光其時(shí)四十七歲，最年輕的溫瑞安十九歲，所收詩(shī)作有相當(dāng)明顯可辨識(shí)的現(xiàn)代感。包含了旅臺(tái)與在地，但排除了分割的新加坡。這可能是馬華詩(shī)選里最具“詩(shī)性”的自我意識(shí)的。以新批評(píng)為理論后盾，意識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言的詩(shī)性，藉用溫任平在《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義與未來(lái)發(fā)展》中的話：

“一是體制的從自冑到自由伸展。詩(shī)節(jié)的行數(shù)變得不規(guī)則，……二是技巧運(yùn)用之趨于多樣化，除了慣用的明喻、暗喻、對(duì)比等手法外，更用了象征、并置法、時(shí)空交揉、物象轉(zhuǎn)位表象方法”及借鑒電影、繪畫(huà)、音樂(lè)的手法?！叭钦Z(yǔ)言文字方面的推敲經(jīng)營(yíng)，……力求曲折深薀有歧義?！髨D把經(jīng)驗(yàn)中相斥的份子冶于一爐?！眥20}

而力圖讓詩(shī)達(dá)到自身的自足性，一個(gè)自足的、語(yǔ)言的小小世界。我想方娥真這首小詩(shī)《窗》相當(dāng)具有概括性，可以作為馬華現(xiàn)代詩(shī)的一則寓言：

世界上的窗

都在夜里對(duì)著燈光發(fā)呆

它們同時(shí)有著一個(gè)古老的記憶

從很久以前起

所有的行人都是陌生客

寒著臉尋找自己的庇護(hù)

當(dāng)你走過(guò)長(zhǎng)街

當(dāng)我走過(guò)長(zhǎng)街

美麗的簾影背后

是甚么{21}

全詩(shī)只有十行，幾個(gè)基本的意象：窗、燈光、行人、長(zhǎng)街、簾影。詩(shī)分兩個(gè)部分，開(kāi)始的六行是專(zhuān)斷的預(yù)設(shè)：窗與燈光是溫暖的守候，許諾給陌生人庇護(hù)——那無(wú)疑是詩(shī)意給現(xiàn)代詩(shī)人詩(shī)的許諾，經(jīng)過(guò)簾影（詩(shī)語(yǔ)與相關(guān)的詩(shī)的手法）的過(guò)濾，燈光被轉(zhuǎn)換成一個(gè)非疑問(wèn)的疑問(wèn)：“是甚么”。是燈火，是守夜人，是美的幸福的許諾，是詩(shī)。一個(gè)自足的、自我指涉的世界。

現(xiàn)實(shí)的艱難，或者被直接轉(zhuǎn)化成一種重新被召喚回來(lái)的古典詩(shī)意，也即是我稱(chēng)之為中國(guó)性—現(xiàn)代主義的天狼星詩(shī)社的新古典主義。誠(chéng)如張景云的提問(wèn)：“它所代表的中國(guó)性寫(xiě)作如何趨近現(xiàn)代性？中國(guó)性寫(xiě)作的詩(shī)歌語(yǔ)言與詩(shī)歌美學(xué)精神之間的現(xiàn)代性張力如何化解？”{22}其實(shí)古典詩(shī)意是馬華新詩(shī)的“詩(shī)意的無(wú)意識(shí)”之一（藉用互文性理論的“文學(xué)的記憶”的講法），它在漢語(yǔ)的根部，戰(zhàn)前詩(shī)人曾經(jīng)調(diào)動(dòng)過(guò)，“麻河靜立”的白垚也深?lèi)?ài)（如寫(xiě)于1960年代的《靈感》的“邀得了一天星斗，一山云夢(mèng)”；《紅塵》全詩(shī)及《南斜》的“老來(lái)病矣/問(wèn)還能狂勝那三杯否？/猶記當(dāng)年醉態(tài)/擊鼓看劍拍遍欄桿”{23}，后者直接化用稼軒詞）。在較好的情況下，是像余光中及楊牧那樣，轉(zhuǎn)化、延伸古典詩(shī)意，或承襲古人的實(shí)驗(yàn)精神——如余光中把韓愈李賀李商隱等讀成古代的現(xiàn)代詩(shī)人——那其實(shí)吻合保羅德曼《文學(xué)史與文學(xué)現(xiàn)代性》的講法：任何創(chuàng)造性的古人在他的時(shí)代都是最具現(xiàn)代感的，是彼時(shí)的現(xiàn)代性的代表{24}。當(dāng)然，現(xiàn)代性的精神之一是與傳統(tǒng)決裂。吊詭的是，傳統(tǒng)并不是鐵板一塊，傳統(tǒng)總是被選擇的傳統(tǒng)：被選擇來(lái)決裂與繼承的不是同一個(gè)傳統(tǒng)（譬如：胡適建構(gòu)新詩(shī)的現(xiàn)代性召喚的是古代的白話詩(shī)“傳統(tǒng)”）。但天狼星的召魂畢竟還是遁入一種古典中國(guó)的拜物教，從唐詩(shī)宋詞到江湖、武俠，自戀自傷；終至在香煙繚繞的仿古的神龕里把自己神格化為一尊“精致的鼎”，現(xiàn)代感也就“云深不知處”了。但那樣的詩(shī)情不乏繼承者（如林幸謙，加上情色的向度），在它的更新版里，詩(shī)語(yǔ)努力挖掘想象的心靈傷口，以創(chuàng)造詩(shī)意。

然而在那樣的詩(shī)意里，確實(shí)看不到新生的民族國(guó)家馬來(lái)西亞在不久前{25}方動(dòng)了大手術(shù)，割除了新加坡那顆毒瘤；看不到這民族國(guó)家急遽的馬來(lái)化、華文教育水深火熱——更別說(shuō)幾年前的種族沖突——那“此時(shí)此地的現(xiàn)實(shí)”，因現(xiàn)代詩(shī)不屑應(yīng)時(shí)，應(yīng)時(shí)總嫌傷詩(shī)質(zhì)。那是現(xiàn)實(shí)主義者們的主題了，雖然彼輩的詩(shī)總是詩(shī)味寡淡得難以確認(rèn)是否為詩(shī)。

在詩(shī)意的精神史里，從1970年代到1980年代，當(dāng)現(xiàn)代主義已快速地老化為一匹“疲乏的馬”，當(dāng)詩(shī)意被困于過(guò)剩的自我意識(shí)；同樣衰疲的老現(xiàn)實(shí)主義因現(xiàn)實(shí)的急迫在文學(xué)新人手上獲得自我更新，馬哈迪時(shí)代的政治抒情詩(shī)人們（方昂，游川，小曼，傅承得，陳強(qiáng)華等）登場(chǎng)了。有留臺(tái)背景的或者承繼彼時(shí)臺(tái)灣詩(shī)壇主流的音色（楊澤、夏宇、羅智成），或者藉用本學(xué)科的傳統(tǒng)抒情腔調(diào)；在地的從大白話出發(fā)，而詩(shī)的自我指涉成了反諷，如方昂的《歌手與詩(shī)人》（1988）：

有許多歌歌手不能唱

唱了成噤聲不出的禁歌

有許多詩(shī)詩(shī)人不能寫(xiě)

寫(xiě)了成噤聲不出的禁詩(shī)

歌手與詩(shī)人是淺池里青蛙

吞吐著單調(diào)的咯咯咯與呱呱呱{26}

依詩(shī)中的論證，現(xiàn)實(shí)存在的急迫迫使詩(shī)如果要存在必須自我犧牲，猶如《鳥(niǎo)權(quán)——和游川》所言：“聽(tīng)不聽(tīng)非關(guān)你的義務(wù)/唱不唱卻是鳥(niǎo)的權(quán)利/被鎖了起來(lái)還是要唱/唱你愛(ài)或不愛(ài)聽(tīng)的歌”{27}，用的是被現(xiàn)代派唾棄的豆腐干體，且題旨顯露，語(yǔ)無(wú)藏鋒，如果根據(jù)前引《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義與未來(lái)發(fā)展》里對(duì)詩(shī)的規(guī)范要求（“力求曲折深薀有歧義”）來(lái)看，這簡(jiǎn)直是“非詩(shī)”{28}。他所和的游川的詩(shī)《養(yǎng)鳥(niǎo)記》（1989）四句更其白話，“養(yǎng)了一只鳥(niǎo)都不唱歌/真是叫人掃興的事/放了牠嘛又怕?tīng)?海闊天空唱了起來(lái) 這只鳥(niǎo)，真鳥(niǎo)！”很難說(shuō)有甚么詩(shī)意，甚至單從詩(shī)本身也看不出題旨是甚么，詩(shī)的附記卻有詳細(xì)的敘述：“柯嘉遜博士在甘文丁拘留營(yíng)不肯唱營(yíng)歌。出來(lái)之后卻抱著吉他到處大唱特唱其民權(quán)歌，真鳥(niǎo)！”{29}相較之下，《養(yǎng)鳥(niǎo)記》那幾行字反而像是不過(guò)在發(fā)揮“交際功能”，而游川的詩(shī)大類(lèi)如此{(lán)30}。存在是沉重的，而詩(shī)是粗鄙的。陳強(qiáng)華和方昂的詩(shī)《讀〈鳥(niǎo)權(quán)〉直喊他媽的——致鳥(niǎo)詩(shī)人方昂》（1990）一樣直白無(wú)余味{31}，但正是這喧嘩的鳥(niǎo)叫與蛙鳴，“單調(diào)的咯咯咯與呱呱呱”詩(shī)意的自我坎陷，為了吶喊——比戰(zhàn)前殖民地馬華文壇更為嚴(yán)重地犧牲了詩(shī)意。在那詩(shī)意悲涼的馬哈迪時(shí)代，存在的危機(jī)被以詩(shī)為名的一種赤裸裸寫(xiě)作，轉(zhuǎn)化為詩(shī)自身的危機(jī)，于是轉(zhuǎn)而為歌（一如抗戰(zhàn)的年代），藉由表演——舞臺(tái)、空間、現(xiàn)場(chǎng)、聲音、公眾的激情來(lái)拯救詩(shī)意——把它轉(zhuǎn)而為現(xiàn)場(chǎng)的、聲音的詩(shī)意{32}。而文字本身，卻往往慘白如詩(shī)的骸骨。這可以說(shuō)是另一種形式的“抗戰(zhàn)”了。對(duì)民族國(guó)家而言，毋寧是非常反諷的。

反詩(shī)意的詩(shī)意

然而，正是這時(shí)候，后現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)潮從美國(guó)經(jīng)臺(tái)灣轉(zhuǎn)口，直接影響了更年輕世代的詩(shī)人。這方面相當(dāng)有代表性的詩(shī)集也許是《有本詩(shī)集：22詩(shī)人自選》，但也許本文不必再征引詩(shī)句了。學(xué)養(yǎng)很好的老詩(shī)人張景云先生為它寫(xiě)了篇相當(dāng)有意思、水平很高的序，在馬華文壇簡(jiǎn)直是空谷足音。但竟也沒(méi)征引任何詩(shī)行。

他談到集子里有些復(fù)調(diào)式的寫(xiě)作，有些他自己偏愛(ài)的“非/反詩(shī)意寫(xiě)作”，尤其關(guān)于后者，解說(shuō)頗為耐人尋味：

前者作為一種技法可用于任何詩(shī)歌美學(xué)意圖，而后者本身就是一種詩(shī)歌美學(xué)意圖。非/反詩(shī)意寫(xiě)作是永遠(yuǎn)在邊緣地帶的（不是安于，而是主動(dòng)）追求自我邊緣化的詩(shī)美學(xué)態(tài)度，它不局限于任何流派或時(shí)代，因此即使是在革命再革命的現(xiàn)代主義及其顛覆者后現(xiàn)代主義里，也有它們本身的詩(shī)意寫(xiě)作主流，通過(guò)規(guī)范化寫(xiě)作形成一種習(xí)套，對(duì)非/反詩(shī)意寫(xiě)作傾軌擠迫。{33}

這是很精彩的提醒。涉及的已不只是詩(shī)意，而毋寧是詩(shī)性（poeticity）——詩(shī)的存在的可能性條件本身。它為本文一開(kāi)始引述的雅克布森的界定補(bǔ)充了政治—?dú)v史條件：?jiǎn)问钦Z(yǔ)言的自足性是不夠的，還必須考慮詩(shī)所處的地緣政治條件。

我的理解是：作為邊緣的小文學(xué)系統(tǒng)，馬華新詩(shī)太容易受到其他中文系統(tǒng)（或其他系統(tǒng)）的影響，很容易變成附庸。而詩(shī)的詩(shī)意本身，就是那風(fēng)格化的陷阱。以反叛起家的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義到后來(lái)都不免如此，因?yàn)樗鼈兌紝?duì)詩(shī)意有所預(yù)設(shè){34}。因此，馬華新詩(shī)的現(xiàn)代性或許不在于詩(shī)意的自覺(jué)，而是反詩(shī)意（或反—反詩(shī)意）的自覺(jué)，對(duì)特定模子的反叛。馬華新詩(shī)的邊緣性，也即是它自身成立的條件，它的詩(shī)意，必須是（反）反詩(shī)意，或非詩(shī)意。但那并非對(duì)詩(shī)意的否定，讓語(yǔ)言赤身裸體、私處暴露，而毋寧是發(fā)揮詩(shī)意自身的否定性——否定性的詩(shī)性，經(jīng)由對(duì)詩(shī)自身的哲思、對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入、反思?xì)v史{35}，以找到馬華新詩(shī)自身的邊緣位置。

在這前提下，我們可以把李有成的《檳城》（1971）讀為詩(shī)性與詩(shī)意的微妙互動(dòng)：

是誰(shuí)？用錯(cuò)愕的眼睛瞪我

是誰(shuí)？咬著唇忍著淚

在我的記憶中狠狠的擰上一把

昨天我走過(guò)的

今天我又來(lái)了

昨天和今天

是誰(shuí)？為了我，跟他們爭(zhēng)辯

昨天的我，今天的我

每一條街，都要伸出頭來(lái)

每一支燈，都要睜大了眼睛

每一塊熟悉，都要拔去新長(zhǎng)的陌生

我于是默默地向前走

當(dāng)你美麗但痛苦地愛(ài)我

我除了往后望

再也不能回頭走

只因你對(duì)我，竟是一條

單行道，就在那兒

流淚地叫我：故人！故人！{36}

詩(shī)意深?lèi)?ài)著詩(shī)性，但后者不能不和它保持距離，因?yàn)樗吘故菞l單行道，即使那諸多“美麗的簾影”很誘人；縱然用情很深，告別很令人感傷。

① 方修，第39-40頁(yè)；楊松年，第44-45頁(yè)。

② 《馬華新詩(shī)史讀本》，第94-95頁(yè)。

③ 伊格頓（Terry Eagleton），“像形式主義者一樣看待文學(xué)實(shí)際上是把一切文學(xué)都看做是詩(shī)?！薄懂?dāng)代文學(xué)理論》，臺(tái)北：南方叢書(shū)出版社1989年版，第13頁(yè)。

④ 托多洛夫（Tzvetan Todorov），《文學(xué)的概念》，《巴赫金、對(duì)話理論及其他》，百花文藝出版社2001年版，第19頁(yè)。

⑤ 我過(guò)去嘗試從系統(tǒng)的角度做了些討論，詳見(jiàn)《文之余·論現(xiàn)代文學(xué)系統(tǒng)中之現(xiàn)代散文，其歷史類(lèi)型及與外圍文類(lèi)之互動(dòng)，及相應(yīng)的詩(shī)語(yǔ)言問(wèn)題》，刊于《中外文學(xué)》32卷7期2003年12月，第48-64頁(yè)。

⑥ 奚密：《現(xiàn)代漢詩(shī)：一九一七年以來(lái)的理論與實(shí)踐》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第21頁(yè)；第25頁(yè)。

⑦⑧ Roman Jakobson，“What Is Poetry？”Language In Literature， Belknap Press of Harvard University Press，1987，p.378，p.71.

⑨ 對(duì)當(dāng)代中國(guó)新詩(shī)有深遠(yuǎn)影響的毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》即是一例。

⑩ 《漢語(yǔ)大辭典》卷十一，第531頁(yè)。

{11} 顏昆陽(yáng)：《論〈文心雕龍〉辯證的文體觀念》。

{12} 前者見(jiàn)托馬舍夫斯基，《主題》收于方珊編譯的《俄國(guó)形式主義文論選》（三聯(lián)，1986）；后者見(jiàn)《體裁的由來(lái)》，收于《巴赫金、對(duì)話理論及其他》。

{13} 張錦忠，《馬來(lái)西亞華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)》，第52-57頁(yè)。

{14}{16} 《從選集看歷史》，第113頁(yè)；第151頁(yè)。

{15} 《無(wú)弦琴》，第33頁(yè)。

{17} 《從選集看歷史》，第169頁(yè)；方修，第186頁(yè)。

{18} 《大系》，第185頁(yè)。

{19} 《戰(zhàn)前馬華新詩(shī)的承傳與流變》，第406頁(yè)。

{20} 《憤怒的回顧》，第68-69頁(yè)。一個(gè)較簡(jiǎn)略的解說(shuō)的版本，詳見(jiàn)謝川成《如何欣賞現(xiàn)代詩(shī)》，《蕉風(fēng)》第339期，1981/6，第75-86頁(yè)。

{21} 《大馬詩(shī)選》，第35頁(yè)。

{22} 《語(yǔ)言的逃亡》，《有本詩(shī)集》，第2頁(yè)。

{23} 《縷云起于綠草》，第234-236頁(yè)。

{24} 保羅·德曼：《解構(gòu)之圖》，第165-189頁(yè)。

{25} 詩(shī)集所收的多為1971年前幾年內(nèi)的作品，新加坡1965年獨(dú)立，1969年發(fā)生“513事件”。

{26}{27} 方昂的“時(shí)事詩(shī)冊(cè)”，《鳥(niǎo)權(quán)》，第83頁(yè)；第82頁(yè)。

{28} 1970年代馬華文壇確曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)水平非常低的“是詩(shī)·非詩(shī)”的論證。因水平太低，恕不討論。文獻(xiàn)見(jiàn)陳雪風(fēng)編《是詩(shī)？非詩(shī)》。

{29} 游川：《血是一切真相》，第42頁(yè)。

{30} 早在1978年，時(shí)任《蕉風(fēng)》編輯的張瑞星（張錦忠）就質(zhì)疑過(guò)游川（時(shí)筆名子凡）那樣的詩(shī)歌寫(xiě)作的詩(shī)意問(wèn)題?！督讹L(fēng)》沒(méi)看出質(zhì)疑的信，倒是刊出了子凡的答復(fù)。他自我辯護(hù)是在走一條“有人間性、有人情味，平易近人，深入淺出的詩(shī)”，強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)平樸的詩(shī)是要有勇氣的，你要舍得放棄那些華麗的語(yǔ)言、繽紛的意象、迂回的隱喻……而驅(qū)使生澀、散漫但樸素親切的口語(yǔ)，使它們發(fā)生關(guān)聯(lián)和火花，以表現(xiàn)平凡事物的高貴情操。這下子，就像高空飛索，只要一個(gè)不留神，就會(huì)跌入‘非詩(shī)的深淵?！保?）講得很好，“舍得放棄”四字尤其有意味?？梢?jiàn)他并非沒(méi)有自覺(jué)。但那種拿捏本身就是困難的，更何況有時(shí)在沖動(dòng)之下或許就會(huì)忘了拿捏。

{31} 陳強(qiáng)華：《那年我回到馬來(lái)西亞》，第119-120頁(yè)。這本集中這樣的詩(shī)不少，但也有比較“富詩(shī)味”的。這是平衡的問(wèn)題了。

{32} 關(guān)于“動(dòng)地吟”，詳參田思，《“動(dòng)地吟”與馬華詩(shī)歌朗唱運(yùn)動(dòng)》，www.hornbill.cdc.net.my/data/henaiz01.htm

{33} 《語(yǔ)言的逃亡》，第4頁(yè)。

{34} 本文初稿完成后，讀到香港評(píng)論家葉輝的《城市：詩(shī)意和反詩(shī)意》，文中是這么界定詩(shī)意與反詩(shī)意的：“‘詩(shī)意指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的意境元素，‘反詩(shī)意是指有別于傳統(tǒng)詩(shī)意、構(gòu)成詩(shī)的新感性、新美學(xué)據(jù)點(diǎn)的另一種可能的因素”，《書(shū)寫(xiě)浮城》，第162頁(yè)。不知道張景云的論述和它有沒(méi)有觀念上的血緣關(guān)系，不過(guò)葉的論述是比較簡(jiǎn)單的二元模式。

{35} 序文亦重申老艾略特（T.S Eliot，1888-1965）給詩(shī)人的老告誡，“詩(shī)人必須平衡存在意識(shí)與歷史內(nèi)容”，并對(duì)抗語(yǔ)言被政治謊言挪用，關(guān)心政治、捍衛(wèi)語(yǔ)言的純粹性。

{36} 《蕉風(fēng)》第217期，第64-65頁(yè)。

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（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

In Search of Poeticality： A Study of the History of Malaysian New Poetry

[Taiwan]Huang Jinshu

（Professor of the Chinese Department， Taiwan “National” Chi Nan University）

Abstract： This article endeavors to trace the poeticality in Malaysian Chinese literature from the beginning to today， including the nationality of poetry， the politics of poeticality， the possibility of poetry， the self-destruction of poeticality， anti-poeticality， poetry， song， and peoples cry. It is concerned with the position of Malaysian Chinese new poetry， and what is more， it investigates the possibility of Malaysian Chinese new poetry through tracing its historical contexts.

Key words： Malaysian Chinese literature， new poetry， poetic quality， poeticality， nonpoetry