北朝晚期佛教摩崖刻經(jīng)書(shū)法藝術(shù)研究

鐘明善

摘要：北朝晚期的佛教摩崖刻經(jīng)是在“末法思想”和“滅佛運(yùn)動(dòng)”的影響下，以護(hù)法為目的而依山鑿刻的巨型書(shū)法作品，以使佛陀教義“逢劫火而莫燒，對(duì)災(zāi)風(fēng)而常住”。通過(guò)對(duì)可感不可見(jiàn)的佛學(xué)理念的觀照，塑造出了可感可見(jiàn)的書(shū)法形象，使刻經(jīng)作品具備佛教的審美特質(zhì)，創(chuàng)造出了獨(dú)特的“刻經(jīng)體”書(shū)法樣式。這些摩崖刻經(jīng)不僅僅是中國(guó)書(shū)法史上最大的作品，被譽(yù)為“大字之宗，榜書(shū)鼻祖”，更是書(shū)法的形式與意義相統(tǒng)一的典范之作。摩崖刻經(jīng)以其具有佛性的文字形象及其經(jīng)文本身共同構(gòu)建了佛教的文字般若，使人們通過(guò)對(duì)文字的觀照領(lǐng)悟佛法實(shí)相。其書(shū)法空寂莊嚴(yán)、肅穆雄渾，開(kāi)創(chuàng)出了獨(dú)特的宗教審美意境和書(shū)法表現(xiàn)形式，這是其偉大的創(chuàng)造，也是佛教藝術(shù)史和中國(guó)書(shū)法史上不朽的杰作。

關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；北朝晚期；佛教；摩崖刻經(jīng)；書(shū)法風(fēng)格

中圖分類(lèi)號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、佛法教義與中國(guó)書(shū)法

在世界各民族中，唯有中華民族把應(yīng)用文字的書(shū)寫(xiě)變成獨(dú)立觀賞藝術(shù)，形成了中華民族特有的書(shū)法藝術(shù)。中國(guó)書(shū)法從產(chǎn)生到發(fā)展的過(guò)程中無(wú)不受到中華民族傳統(tǒng)文化思想的支配，可以說(shuō)“中國(guó)書(shū)法是中華民族傳統(tǒng)文化思想最凝練的物化形態(tài)”。自佛教文化傳入漢地之后便成了中華文化的重要組成部分。佛法教義的傳播依賴(lài)于語(yǔ)言和文字，文字書(shū)法是佛法教義的重要載體。作為傳播佛法教義的載體的書(shū)法藝術(shù)與佛法教義本身有著諸多的聯(lián)系、相通之處，二者在很多層面互相契合。佛法與書(shū)法的邂逅促生了一系列獨(dú)特的書(shū)法樣式和書(shū)法審美理念，一部中國(guó)書(shū)法史中佛教題材占據(jù)非常大的比重，佛法教義和佛教的審美理念也深深地影響著中國(guó)書(shū)法，使之產(chǎn)生了很多具有佛家樣式的書(shū)法審美典范和書(shū)法理論篇章，以及書(shū)法創(chuàng)作理念?？梢哉f(shuō)，佛教文化傳入中國(guó)，使中國(guó)書(shū)法走向了新的紀(jì)元。佛法如筏，能度脫眾生離此娑婆世界，得無(wú)上正等正覺(jué)，以達(dá)彼岸。佛陀之筏，就是般若，般若是一切佛法的總綱。般若有三：一曰實(shí)相般若，二曰觀照般若，三曰文字般若。佛法之實(shí)相需要借助語(yǔ)言文字來(lái)詮釋表達(dá)。在釋迦牟尼時(shí)代，傳播佛法的文字是借助于口誦的文字（字音），幾次佛教集結(jié)之后，佛陀教義才被書(shū)寫(xiě)的文字所記錄。佛教傳入漢地之后，佛法以既表音又表意的漢字書(shū)法為載體，使其文字般若的內(nèi)涵豐富了起來(lái)，這時(shí)文字般若便承載了三個(gè)層面的內(nèi)涵：其一是記錄佛教經(jīng)論的語(yǔ)言文字（字義），其二是語(yǔ)言文字的字音，其三就是書(shū)寫(xiě)這些文字的書(shū)法形式（筆法、結(jié)字、章法、墨法）所體現(xiàn)出的書(shū)法意象（字身），這三重功能共同構(gòu)成了漢傳佛教的文字般若。在中國(guó)書(shū)法史上很多書(shū)寫(xiě)佛教主題的書(shū)法作品，既記錄了佛教的教義，又表達(dá)了佛教的審美理念，成為佛教藝術(shù)史和中國(guó)書(shū)法史上的經(jīng)典之作。這些作品在極大程度上豐富了中國(guó)書(shū)法的理論和實(shí)踐。北朝晚期的佛教摩崖刻經(jīng)就是其中的典范。

二、北朝佛教摩崖刻經(jīng)的出現(xiàn)在印刷術(shù)尚未發(fā)明的時(shí)代，信息的傳播須借助于文字的抄寫(xiě)。以文字傳抄佛教文典是佛教理念傳播的重要形式，而將佛教典籍刊刻于石則是抄寫(xiě)佛教典籍文獻(xiàn)的進(jìn)一步發(fā)展。

起初，佛教理念的傳播依賴(lài)于佛經(jīng)的傳抄流布。隨著佛教的進(jìn)一步發(fā)展，觀誦這種抄寫(xiě)的經(jīng)卷已不能滿(mǎn)足信眾的宗教需求。北涼時(shí)期，在河西走廊地區(qū)一大批石塔便應(yīng)運(yùn)而生了。這些佛塔之上往往刻有佛經(jīng)和發(fā)愿文，這是中國(guó)佛教刻經(jīng)的最早形式。北魏時(shí)期，中原地區(qū)出現(xiàn)了石窟刻經(jīng)，把經(jīng)文刻于石窟石壁之上，這是佛教刻經(jīng)的進(jìn)一步發(fā)展。北朝末期，在北周和北齊轄內(nèi)，佛教刻經(jīng)又出現(xiàn)了新的形式——摩崖刻經(jīng)。這些刻經(jīng)小者刻于一塊巨石之上，大者刻于一千余平方米的石坪之上。大多字大盈尺，有的甚至有數(shù)米之高。這些刻經(jīng)背向大地，面朝蒼天，氣象宏闊宏大，字體沉穩(wěn)莊嚴(yán)，具足妙相莊嚴(yán)。后人有“經(jīng)字大如斗”，“大字鼻祖，榜書(shū)之宗”之稱(chēng)。這些摩崖刻經(jīng)主要集中在山東的泰山嶧山地區(qū)，著名的有：洪頂山摩崖刻經(jīng)、泰山經(jīng)石峪摩崖刻經(jīng)、四山（鐵山、岡山、尖山、葛山）摩崖刻經(jīng)等。

三、北朝佛教摩崖刻經(jīng)出現(xiàn)的原因

摩崖刻經(jīng)的出現(xiàn)有著多重的歷史原因。早在公元前2世紀(jì)印度的佛教護(hù)法名王阿育王就曾將佛教文獻(xiàn)刊刻于摩崖和石柱之上，以宣示他的“正法”精神，這就是著名的阿育王摩崖法敕和石柱法敕，這也是佛教摩崖刻經(jīng)的雛形。在中國(guó)也有將儒家經(jīng)典刊刻于石碑的傳統(tǒng)。東漢晚期蔡邕主持了訂定五經(jīng)文字用漢隸標(biāo)準(zhǔn)體刊刻于洛陽(yáng)太學(xué)的《熹平石經(jīng)》，這是中國(guó)歷史上第一次大規(guī)模的刻經(jīng)盛舉。魏正始年間，以古文、小篆、隸書(shū)刊刻《尚書(shū)》《春秋》和部分《左傳》的《三體石經(jīng)》是中國(guó)第二次大規(guī)模的刻經(jīng)活動(dòng)。北朝佛教刻經(jīng)的出現(xiàn)一方面繼承了印度和中國(guó)的刻經(jīng)傳統(tǒng)，另一個(gè)重要誘因是佛教的“末法思想”以及后來(lái)的“護(hù)法運(yùn)動(dòng)”。釋迦牟尼在世時(shí)曾預(yù)言，他滅度之后的五百年為正法時(shí)代，一千年后為像法時(shí)代，之后的一萬(wàn)年是末法時(shí)代。在北朝時(shí)期，“末法思想”通過(guò)《涅槃經(jīng)》的譯介廣泛流行。河西走廊地區(qū)，刻經(jīng)于石塔之上的原因就像《白雙且塔發(fā)愿文》所記載的那樣：“生值末法，波流苦深，惟慨永嘆，即于山巖步負(fù)斯石，起靈塔一尊一窟，形容端嚴(yán)，愿此福報(bào)使國(guó)主兄弟純熟，典作三寶，現(xiàn)在師僧證菩提果，七世父母兄弟宗親舍身受身，值遇彌勒，心門(mén)意解，獲其果愿?！睂⒎鸾?jīng)銘刻于難以損毀的石材之上，既是傳播佛陀教義，也是祈求福德，更能保護(hù)佛教典籍。如果說(shuō)刻經(jīng)于石塔是在末法時(shí)代到來(lái)前的未雨綢繆，那么，北魏時(shí)拓跋燾的“太武滅佛”確確實(shí)實(shí)地使佛陀的末法預(yù)言應(yīng)驗(yàn)。北魏太平真君七年（445），太武帝拓跋燾聽(tīng)從了道士寇謙之和司徒崔浩的慫恿，焚毀佛教塔寺，“諸有佛圖形象及胡經(jīng)，盡皆擊破焚燒，沙門(mén)無(wú)少長(zhǎng)悉坑之?！盵1]（p3034）七年之后，公元452年，太武帝被中常侍宗愛(ài)等人所殺，他的孫子拓跋浚繼位，是為文成帝，文成帝認(rèn)為：“釋迦如來(lái)功濟(jì)大千，惠流塵境；等生死者嘆其達(dá)觀，覽文義者貴其妙用，明助王政之禁律，益仁智之善性，排斥群邪，開(kāi)演正覺(jué)?！痹诶^位之初便下令恢復(fù)佛法，“往時(shí)所毀圖寺，乃還修矣。佛像經(jīng)論，皆得復(fù)顯?！盵1]（p3035-3036）遂使佛教復(fù)興。雖然，“太武滅佛”使佛教遭遇了巨大的劫難，但災(zāi)難是暫時(shí)的，并沒(méi)有影響佛教的傳播與發(fā)展。作為對(duì)抗，有的僧伽遠(yuǎn)走南方，有的信徒則在法難來(lái)臨之時(shí)秘藏“寶像及諸經(jīng)論”，護(hù)持佛法。法難過(guò)后，信眾們更加堅(jiān)信了“末法時(shí)代”的到來(lái)，也堅(jiān)定了護(hù)法的決心，石窟刻經(jīng)、造像也在法難之后逐漸興起。河南洛陽(yáng)龍門(mén)刻經(jīng)、安陽(yáng)小南?？探?jīng)，河北響堂山刻經(jīng)、中皇山刻經(jīng)就是最有名的代表。佛教徒們認(rèn)為：“縑緗有壞，簡(jiǎn)策非久，金牒難求，皮紙易滅。于是發(fā)七處之印。開(kāi)七寶之函，訪蓮華之書(shū)，命銀鉤之跡。一音所說(shuō)，盡勒名山?！盵2]將佛經(jīng)刊刻于山崖洞窟石壁之上，這是護(hù)法的壯舉，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)書(shū)法史上佛教石窟刻經(jīng)獨(dú)特的書(shū)法形式。石窟刻經(jīng)不僅能使佛經(jīng)長(zhǎng)久保存，也可以使信眾在膜拜佛像之時(shí)誦讀經(jīng)典，更重要的是石窟刻經(jīng)猶如壁畫(huà)一樣能夠營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍。置身于刻有佛經(jīng)的石窟之中，濃重的宗教氣氛會(huì)撲面而來(lái)。石窟中既塑佛像，又刻佛經(jīng)，這種經(jīng)像同在的石窟的建造，既供養(yǎng)了佛身，又供養(yǎng)了佛法，所刻經(jīng)文書(shū)法已超出了傳遞文字信息的實(shí)用功能，成為營(yíng)造石窟宗教氣氛的裝飾藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。摩崖刻經(jīng)是石窟刻經(jīng)的延續(xù)和新發(fā)展，與石窟刻經(jīng)一樣，摩崖刻經(jīng)同樣是為了使佛經(jīng)長(zhǎng)久流傳的護(hù)法運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，就像鐵山摩崖刻經(jīng)中的落款——《石頌》中的描述：“縑竹易銷(xiāo)，金石難滅。讬以高山，永留不絕。”刻經(jīng)者希望所刻的佛經(jīng)“逢劫火而莫燒，對(duì)災(zāi)風(fēng)而常住?！币詷O大的愿力和空前的壯舉護(hù)持佛法，成就了佛教藝術(shù)史和中國(guó)書(shū)法史上最為壯觀的巨作。與石窟刻經(jīng)不同的是，摩崖刻經(jīng)由室內(nèi)走向室外，由小字變成榜書(shū)，刻經(jīng)文字與自然環(huán)境融為一體，構(gòu)成了特別的弘法禮佛場(chǎng)所。在摩崖刻經(jīng)周?chē)瑳](méi)有佛像、佛塔，通過(guò)形制巨大、從容肅穆的刻經(jīng)本身就給人帶來(lái)了佛法的莊嚴(yán)感，使人們?cè)诨趾攵苍數(shù)目探?jīng)面前膜拜熏習(xí)，“目既往還，心亦吐納”，即使對(duì)于不能讀懂經(jīng)文內(nèi)容者也能通過(guò)對(duì)摩崖刻經(jīng)的觀看產(chǎn)生巨大的心靈震撼。這時(shí)，摩崖刻經(jīng)所營(yíng)造出來(lái)的氣氛為信眾提供了欣求涅槃的熏習(xí)場(chǎng)所，摩崖刻經(jīng)本身自然也成了信眾膜拜的對(duì)象。在佛像崇拜、舍利崇拜、佛塔崇拜、佛足崇拜之外開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的佛經(jīng)文字崇拜樣式。endprint

[HS2][HT5，5”H]四、北朝晚期佛教摩崖刻經(jīng)的書(shū)法藝術(shù)及審美風(fēng)格形成康有為在《廣藝舟雙楫》中評(píng)價(jià)《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》說(shuō)：“草情篆韻，無(wú)所不備，雄渾古穆，得之榜書(shū)，較《觀海詩(shī)》尤難也?！盵3]（p855）又說(shuō)：“尖山、岡山、鐵山摩崖，率大書(shū)佛號(hào)贊語(yǔ)，凡數(shù)百字，皆渾穆簡(jiǎn)靜?！盵3]（p854）可謂中肯之評(píng)。佛學(xué)理念和佛教審美的融入是北朝佛教摩崖刻經(jīng)風(fēng)格形成的重要原因。闡釋傳播佛陀教義需依賴(lài)于文字，中國(guó)漢字書(shū)法藝術(shù)通過(guò)文字本身的意義與書(shū)法的意象共同傳達(dá)所書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的含義。六朝時(shí)期，佛經(jīng)大量翻譯，佛陀教義已廣泛流傳并深入人心，佛教的審美觀也基本形成、踐行，對(duì)中國(guó)的文學(xué)、美術(shù)、書(shū)法等都產(chǎn)生了巨大的影響。例如：大乘空宗中的大品般若經(jīng)籍主張“空寂為美”，大成有宗的凈土經(jīng)籍為人們描述了西方極樂(lè)世界的莊嚴(yán)凈土之美，唯識(shí)經(jīng)籍中認(rèn)為清凈、寂靜為成就圓滿(mǎn)的重要因素，華嚴(yán)經(jīng)籍提出佛性本有一切皆空的空有相即的美學(xué)思想，匯通玄佛的中國(guó)僧侶道安也提出了“以大寂為至樂(lè)”的美觀點(diǎn)[4]。從中可以看出，空寂、莊嚴(yán)，是這一時(shí)期佛教審美理念中的關(guān)鍵詞。這些理念的實(shí)現(xiàn)需要?jiǎng)?chuàng)造出相應(yīng)的形象。書(shū)法中的佛教審美理念的實(shí)現(xiàn)則需要依賴(lài)于書(shū)法固有的點(diǎn)畫(huà)和結(jié)體。在歷代典籍中我們無(wú)從得到相應(yīng)的把這些審美理念圖像化的文獻(xiàn)資料，也無(wú)法通過(guò)文獻(xiàn)梳理和義理考辨找到這些詞意與書(shū)法形象的關(guān)聯(lián)，我們只能通過(guò)意象思維去推知二者的契合點(diǎn)。佛教所說(shuō)的空，不是沒(méi)有，而是與色并在，也需要著力去塑造。對(duì)于大字的書(shū)寫(xiě)方法，蘇東坡總結(jié)為“大字宜結(jié)密而無(wú)間”，被后世奉為不易之理?！敖Y(jié)密無(wú)間”的結(jié)字方式解決的是字的量感的問(wèn)題，以充實(shí)厚重的體量使人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激從而表體現(xiàn)出大的審美感受。然而，這種方式卻表現(xiàn)不出佛家向往的空的境界?？涤袨榘烟┥健督?jīng)石峪金剛經(jīng)》和后世其他榜書(shū)做了比較后說(shuō)：“若下視魯公‘祖關(guān)、‘逍遙樓，李北?！案＃瑓氰ⅰ煜碌谝簧降葧?shū)，不啻率兜天人視沙塵眾生矣，相去豈有道里計(jì)哉！東坡曰：‘大字當(dāng)使結(jié)密而無(wú)間，此非榜書(shū)之能品，試觀《經(jīng)石峪》，正是寬綽有余耳。作榜書(shū)須筆墨雍容，以安靜簡(jiǎn)穆為上，雄深雅健次之。若有意作氣勢(shì)，便是傖父。凡不能書(shū)人，作榜書(shū)未有不作氣勢(shì)者，此實(shí)不能自揜其短之跡。昌黎所謂‘武夫桀頡作氣勢(shì)，正可鄙也。觀《經(jīng)石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圓通，有天下而不與，肌膚若冰雪，綽約如處子，氣韻穆穆，低眉合掌，自然高絕，豈暇為金剛努目邪？”[3]（p855）雖有揚(yáng)此抑彼之嫌，但的確道出了這類(lèi)大字書(shū)法有異于其他類(lèi)型大字書(shū)法的特質(zhì)。這些佛教摩崖刻經(jīng)以寬綽疏朗的方式處理結(jié)構(gòu)，字內(nèi)留出大塊的空間，給人帶來(lái)虛空無(wú)垠的感覺(jué)。字內(nèi)的留空，不是不存在，而是有體有相的，雖與刊刻出的筆畫(huà)彼此別異，但共同塑造出疏密相生虛實(shí)共在的字身。《金剛經(jīng)》中對(duì)“大”闡述到：“須菩提，譬如有人，身如須彌山王，于意云何。是身為大不？須菩提言，甚大世尊。何以故。佛說(shuō)非身，是名大身?！眻A瑛法師對(duì)此“大身”解釋到：“包太虛以無(wú)外，含萬(wàn)象而有余。非色法之所收，豈形象之可取。彌滿(mǎn)清凈，中不容他。楞嚴(yán)所謂清凈本然，周遍法界是也?！盵5]儒家認(rèn)為“充實(shí)而有光輝謂之大”[6]，在佛家思想中，空虛清凈則是大的表現(xiàn)。對(duì)空的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，是佛教審美理念映諸書(shū)法的關(guān)鍵所在?！镀照斩U師修心訣》》中所說(shuō)：“諸法皆空之處，靈知不昧，不同無(wú)情，性自神解，此是汝空寂靈知清凈心體?！盵7]《心地觀經(jīng)》也說(shuō)：“今者三界大導(dǎo)師，座上跏趺入三昧。獨(dú)處凝然空寂舍，身心不動(dòng)如須彌?！盵8]寂因空而生，具有“獨(dú)處凝然”和“身心不動(dòng)”的體性。在書(shū)法中，需要滌除熱烈喧鬧和跌宕奔放，以清凈、虛空、緩和來(lái)表現(xiàn)“空寂”的境界，這就需要運(yùn)用舒緩勻適的節(jié)奏、寬綽疏朗的空間去營(yíng)造這種“空寂”的意象。密不透風(fēng)、動(dòng)蕩起伏不能表現(xiàn)出空寂，同樣，丑拙怪誕、鋒芒畢露也不能表現(xiàn)出莊嚴(yán)?！度A嚴(yán)經(jīng)·探玄記》說(shuō)：“莊嚴(yán)有二義：一是具德義。二交飾義。”[9]《大集經(jīng)》說(shuō)：“菩薩有四瓔珞莊嚴(yán)：一者，戒瓔珞莊嚴(yán)，二者，三昧瓔珞莊嚴(yán)，三者，智慧瓔珞莊嚴(yán)，四者、陀羅尼瓔珞莊嚴(yán)?！盵10]這四種莊嚴(yán)就是依賴(lài)佛法“戒定慧”的修行，斷惡凈業(yè)，樂(lè)住寂靜，而成就佛果，是為“具德義”。而《阿彌陀經(jīng)》描述：“極樂(lè)國(guó)土，有七寶池，八功德水，充滿(mǎn)其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金銀、琉璃、玻璃合成。上有樓閣，亦以金銀、琉璃、玻璃、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴(yán)飾之。池中蓮花大如車(chē)輪，青色、青光、黃色、黃光、赤色、赤光、白色、白光，微妙香潔。舍利弗，極樂(lè)國(guó)土，成就如是功德莊嚴(yán)?！盵11]即是通過(guò)種種具有善美特質(zhì)的事物裝飾極樂(lè)世界，是為“交飾義”。也就是說(shuō)莊嚴(yán)這一意象的實(shí)現(xiàn)，一方面需要在對(duì)佛法的修持中凈化身心，實(shí)現(xiàn)境界的超越；另一方面，則是要選取或創(chuàng)造種種具有佛教審美特質(zhì)的形象作為裝飾來(lái)烘托氛圍。表現(xiàn)書(shū)法的莊嚴(yán)，同樣需要佛經(jīng)文字的書(shū)寫(xiě)者信仰踐行佛陀教義，以佛陀教義觀照書(shū)法審美取向，并選擇或創(chuàng)造具有佛教特質(zhì)的書(shū)法語(yǔ)言美飾所寫(xiě)文字。《唐邕刻經(jīng)碑》記：“開(kāi)七寶之函，訪蓮花之書(shū)，命銀鉤之跡，一音所說(shuō)，盡勒名山?！盵2]以七寶、蓮花、銀鉤的意象作為美飾營(yíng)造佛法莊嚴(yán)的氛圍，這是意象的語(yǔ)言描述，也是刻經(jīng)書(shū)法的審美追求。其舒展而含蓄的長(zhǎng)筆畫(huà)，飽滿(mǎn)渾穆的短筆畫(huà)，空虛寬綽的大空間，是中國(guó)書(shū)法史上獨(dú)特的書(shū)法語(yǔ)言，這些書(shū)法語(yǔ)言所表達(dá)的正是佛教莊嚴(yán)的審美意象。這些摩崖刻經(jīng)以其“有意味的形式”表現(xiàn)佛教的審美理念，使佛法與書(shū)法在意象層面契合。

我們看這些摩崖刻經(jīng)，雖為擘窠大字，運(yùn)勁卻不鼓努為力，也不一味地加粗線條以求厚重之量感，其筆畫(huà)在安詳勻適的節(jié)奏中舒緩前行，波瀾不驚，如綿里裹鐵。筆畫(huà)之間的粗細(xì)對(duì)比非常明顯，顯得虛實(shí)相生，律動(dòng)自然。結(jié)體上，橫畫(huà)平正含蓄，很少出現(xiàn)像漢隸和魏晉隸書(shū)那樣的峻峭的磔尾，俯仰弧度也不大，起筆收筆處很少露出鋒芒，舒長(zhǎng)的筆畫(huà)其意態(tài)絕不縱逸放曠，短促的筆畫(huà)其氣象卻益加飽滿(mǎn)沉雄。字勢(shì)寬博舒展，字內(nèi)空間疏密對(duì)比明顯，以密映疏，愈發(fā)顯得疏朗虛靈。加之，其筆畫(huà)渾圓含蓄，線條行進(jìn)平穩(wěn)勻圓，無(wú)較大的提頓起伏，筆畫(huà)的交接處和轉(zhuǎn)折處也少有尖利的銳角，故而顯得安詳肅穆，舒展虛靈。有的字附以夸飾的筆畫(huà)，更增加了整體的莊嚴(yán)妙相。這正是佛教所崇尚的空寂、莊嚴(yán)的審美理念之外化。身臨這些摩崖刻經(jīng)所在之處，會(huì)被刻經(jīng)及其所在環(huán)境共同營(yíng)造出的雄渾肅穆、空寂莊嚴(yán)的氛圍所震撼，即使不誦讀刻經(jīng)的文句，也能讓人感到身處莊嚴(yán)凈土的法喜，以美的享受喚起人們的信仰心，實(shí)現(xiàn)弘法正念的效果。（責(zé)任編輯：徐智本）endprint