盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)審美趣尚之變

張其鳳

摘要：盛唐隸書(shū)以楷法作隸，以雍容、妍麗、工穩(wěn)、流美為尚，祛除了自漢末魏晉以來(lái)隸書(shū)的枯槁之弊，其富貴雍容的神態(tài)猶似盛唐之音，成為中國(guó)書(shū)法史上別具一格的唐隸書(shū)風(fēng)，從而被譽(yù)為隸書(shū)發(fā)展史上的第二座高峰。這證明了一個(gè)簡(jiǎn)單的真理——?jiǎng)?chuàng)新是最重要的。而一向?yàn)槿怂鲆暤哪纤坞`書(shū)家反對(duì)盛唐以楷法作隸，以秦漢為宗，作品風(fēng)貌樸拙，氣象開(kāi)張，可謂漢風(fēng)余韻，因力糾唐楷對(duì)隸書(shū)基因改造之弊而受到禮遇。盛唐之后本應(yīng)順承盛唐之風(fēng)的南宋隸書(shū)棄唐從漢，使書(shū)法史發(fā)展的趣味向度走向回溯而非呈直線順延的狀態(tài)。如果我們對(duì)書(shū)法史審美趣尚走向展開(kāi)廣泛探討的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種前后階段的趣尚之變是規(guī)律而非偶然事件。由是出發(fā)，我們不難觸知到書(shū)法史走向的復(fù)雜性，從而使我們的書(shū)法史研究更加貼近史實(shí)本身，并可由此避免我們對(duì)史實(shí)把握時(shí)由簡(jiǎn)單化思維影響造成的經(jīng)常性偏離。

關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；藝術(shù)作品；盛唐隸書(shū)；南宋隸書(shū)；審美；趣尚

中圖分類(lèi)號(hào)：J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

盛唐時(shí)期是中國(guó)歷史上蓬勃向上的時(shí)代，“行氣如虹”、“走云連風(fēng)”、“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”的時(shí)代進(jìn)取精神和自由活躍的審美理想為藝術(shù)家的天才創(chuàng)造開(kāi)辟了廣闊的天地。盛唐文學(xué)家、藝術(shù)家開(kāi)放自由的創(chuàng)作狀態(tài)必然具有超越秦漢獨(dú)立于世的雄強(qiáng)氣魄，必然能夠在文藝史上發(fā)出強(qiáng)有力的“盛唐之音”。作為盛唐文藝的一部分，盛唐隸書(shū)以雍容華貴、妍麗流美為尚，具有恢宏闊大之象，在當(dāng)時(shí)書(shū)壇整體尚法的氛圍中，以楷法作隸，創(chuàng)造出了規(guī)模宏大、別具一格的審美范式，成為中國(guó)隸書(shū)發(fā)展史上繼漢隸之后的第二座高峰。兩宋時(shí)期，趙宋統(tǒng)治者高度重視文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，為文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了最為寬松的環(huán)境。以此文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)均取得了世所矚目的成就。但南北宋顯然有著明顯的不同。北宋時(shí)期，書(shū)法方面，出現(xiàn)了以蘇黃米蔡為代表的書(shū)家群體，引領(lǐng)了行草書(shū)風(fēng)的一世輝煌。但南宋的行草書(shū)局促于北宋蘇黃米轅下，大善乏陳。與此不同的是，南宋隸書(shū)因力糾唐楷對(duì)隸書(shū)基因改造之弊，度越北宋，棄唐從漢，從而出現(xiàn)了復(fù)興漢隸古法的思潮與一批代表作，由此，造就了盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)審美趣尚質(zhì)的差異。我們?nèi)绻麑?duì)這種差異加以深究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著較為有趣的史學(xué)意蘊(yùn)。

一、盛唐隸書(shū)以楷法作隸雍容博大的審美風(fēng)尚任何一種審美情調(diào)、審美趣尚之所以會(huì)被眾多人士認(rèn)同，并形成一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚，都是糾正其前書(shū)壇之弊而且深契時(shí)代精神訴求的結(jié)果。盛唐隸書(shū)以楷法作隸、雍容博大的審美情趣所以能匯成一道時(shí)代洪流，聚集起一個(gè)較為強(qiáng)大的創(chuàng)作群體，留下一批重要作品，同樣不外乎這一原因。

隸書(shū)在兩漢達(dá)到其巔峰狀態(tài)，日后盛極而衰，至魏晉時(shí)代，其書(shū)壇主流地位為晚起的行書(shū)、楷書(shū)甚至草書(shū)諸書(shū)體所取代，使用范圍日益縮小，書(shū)寫(xiě)者日益減少，導(dǎo)致氣格日益卑弱，形態(tài)枯槁以致毫無(wú)神采可言。時(shí)至唐初，雖在弘文館內(nèi)設(shè)有書(shū)學(xué)博士，書(shū)學(xué)生這樣一支隊(duì)伍，而且三體石經(jīng)是其必修課程①，但這些措施對(duì)于改變隸書(shū)氣格日益卑弱，形態(tài)日益枯槁之頹勢(shì)仍然無(wú)濟(jì)于事。因?yàn)槿w石經(jīng)中的隸書(shū)本身（圖1），其書(shū)藝水平與隸書(shū)巔峰期名碑巨跡的差距即不可以道里計(jì)。《三體石經(jīng)》與《張遷碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《鮮于璜碑》、《西狹頌》、《石門(mén)頌》、《萊子侯刻石》……等碑刻相比，不僅乏天然，缺萬(wàn)變，而且因其出發(fā)點(diǎn)即在于建立實(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)文字，因此其藝術(shù)性就先天性地受到了制約，以致其藝術(shù)上最大弱點(diǎn)即是氣格卑弱，形態(tài)枯瘠。以此為鵠的，書(shū)學(xué)生們無(wú)論如何勤學(xué)苦練，書(shū)學(xué)博士們無(wú)論如何傾心盡力輔導(dǎo)，都不會(huì)挽回隸書(shū)發(fā)展的頹勢(shì)。

時(shí)至盛唐，隸書(shū)方迎來(lái)其咸魚(yú)翻身之機(jī)。任何事件的勃興、大發(fā)展，都離不開(kāi)關(guān)鍵人物的扭轉(zhuǎn)乾坤之力。隸書(shū)至盛唐，因?yàn)樘菩诶盥』牧ν炜駷?，才一改頹勢(shì)局面，建立起自己時(shí)代以楷法作隸、雍容博大的審美風(fēng)尚。唐玄宗作為中國(guó)歷史上著名的政治家和文藝家，他高度重視文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，其本人對(duì)音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈以及書(shū)法均有深入研究。其時(shí)，他深刻認(rèn)識(shí)到隸書(shū)的發(fā)展已經(jīng)陷入困境，《宣和書(shū)譜·敘論》為我們保留了這一重要史實(shí)：“唐開(kāi)元年，時(shí)主懨懨然知隸字不傳，無(wú)以矜式后學(xué)，乃召作《字統(tǒng)》四十卷，專(zhuān)明隸書(shū)?！雹诔嗽谡呱蠈?duì)隸書(shū)加以扶持，唐玄宗還親自進(jìn)行隸書(shū)創(chuàng)作的探索，銳意創(chuàng)新，一改自北朝以來(lái)隸書(shū)枯瘦無(wú)態(tài)、正方為體的寫(xiě)法。陶宗儀在《書(shū)史會(huì)要》中稱(chēng)：“臨軒之余，留心翰墨，初見(jiàn)翰院書(shū)體狃于世習(xí)，銳意作章草、八分，遂擺脫舊學(xué)?！雹坳P(guān)于唐玄宗對(duì)隸書(shū)的變法，清柯昌泗《語(yǔ)石異同評(píng)》云：“初唐分書(shū)，承北朝用方體。明皇變以扁體，海內(nèi)靡然從之，韓、梁、史、蔡，其體大同，所云唐隸也?！雹苷窃谔菩诘母叨戎匾暸c大力支持之下，盛唐時(shí)期隸書(shū)才出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面，隸書(shū)名家相繼崛起，隸書(shū)銘石刊碑之風(fēng)再次興盛。唐玄宗對(duì)唐隸之勃興可謂功莫大焉。除了李隆基這一領(lǐng)袖群倫的關(guān)鍵人物以外，時(shí)代風(fēng)氣與氛圍，也是盛唐隸書(shū)走向以楷法作隸，崇尚雍容博大氣象的重要助推力量。盛唐時(shí)期是中國(guó)文人最富有建功立業(yè)激情、最富于浪漫奇幻想象、最不循規(guī)蹈矩的時(shí)代，同時(shí)又是中國(guó)歷史上最為重視法度，最崇尚法度，在法度一極上取得最為輝煌成就的一個(gè)時(shí)代。天才橫放的詩(shī)仙李白與詩(shī)律至謹(jǐn)至細(xì)的詩(shī)圣杜甫，是那樣和諧地相互牽念與相互欣賞；在霓裳羽衣曲的背景上，院體畫(huà)家吳道子與文人畫(huà)家王維在不同維度上是那樣互不干擾地渲染著水墨丹青，寄托著自己的人生襟懷；書(shū)法上，顏真卿以其端嚴(yán)慎密的楷法、博大雄渾的氣象與張旭狂草的天真爛漫、悲喜雙用，交相呼應(yīng)，更是盛唐之音線條化了的音符與旋律。這一時(shí)代背景，就使“雍容博大”成為時(shí)代審美趣尚的集體訴求。而李隆基為首的盛唐隸書(shū)家們敏感地把握住了這一歷史脈動(dòng)，成功地將這一訴求體現(xiàn)在了自己隸書(shū)的審美趣味上。由此，將盛唐隸書(shū)的氣象與秦漢隸書(shū)的氣象拉開(kāi)了距離，建構(gòu)起自己的獨(dú)特審美體系。[JP3]而盛唐隸書(shū)家在建構(gòu)自己“雍容博大”氣象審美體系時(shí)，還有力地呼應(yīng)了唐代書(shū)法尚法的這一時(shí)代氛圍。在“二王”以其風(fēng)流蘊(yùn)藉的杰作構(gòu)筑起中國(guó)第一座書(shū)法高峰之后，唐代順承南朝智永總結(jié)“二王”法度之時(shí)代洪流，進(jìn)入一個(gè)崇尚法度，整理法度，整個(gè)書(shū)壇“尚法”的時(shí)代，尚法遂成為每個(gè)書(shū)家胸腔中不自覺(jué)涌動(dòng)的主旋律。這一主旋律，猶如盛唐之音，將所有在場(chǎng)的參與者無(wú)不裹挾入內(nèi)。其直接結(jié)果便是造就了楷書(shū)大家林立的輝煌局面。其間接結(jié)果便是使“法”的概念泛化，致使楷法錯(cuò)位為任何書(shū)家難以避而不受其影響的“大法”。由此造就了盛唐書(shū)法不僅崇法，而且特別崇尚楷法這一重要的時(shí)代特征。正因如此，狂草大家張旭也要通過(guò)書(shū)寫(xiě)《郎官石柱廳記》顯示自己的楷書(shū)功力，而且他還培養(yǎng)出了一代楷書(shū)宗師顏真卿，其內(nèi)心推崇楷法的熾熱情結(jié)由此不難見(jiàn)出。正是在這樣的一個(gè)情境之下，盛唐隸書(shū)家，自唐玄宗李隆基直至蔡有鄰、史惟則、韓擇木、梁昇卿、李潮等一批以隸書(shū)揚(yáng)名的書(shū)家遂以雄強(qiáng)、博大、超邁、雍容為其表現(xiàn)的盛唐氣象。以楷法為其作隸的革新手段，創(chuàng)造出了規(guī)模宏大、別具一格的審美范式，成為中國(guó)隸書(shū)發(fā)展史上繼漢隸之后的第二座高峰。對(duì)此，清人錢(qián)泳、楊守敬雖然都站在挑剔的立場(chǎng)上，對(duì)盛唐隸書(shū)頗有貶斥之處，但二人都不約而同地對(duì)盛唐隸書(shū)以楷法作隸，建立了自己雍容博大審美體系予以認(rèn)可。錢(qián)泳是這樣評(píng)析的：“漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無(wú)有同者……若唐人則反是，無(wú)論韓、史、蔡同是一種戈法，一種面貌，既不通《說(shuō)文》，則別體雜出，而有意圭角，善用挑剔，與漢人迥殊，吾故曰唐人以楷法作隸書(shū)，故不如漢人以篆法作隸書(shū)?！雹菟m然如此貶低盛唐隸書(shū)，但是他的隸書(shū)面目（圖2）不近漢人卻絕似盛唐之人，則說(shuō)明錢(qián)氏對(duì)盛唐隸書(shū)實(shí)際上采取了口非而心是的態(tài)度，由他的隸書(shū)作品，我們不難判斷，錢(qián)泳隸書(shū)受盛唐隸書(shū)影響還是很深的。他上述言論中所提出的盛唐隸書(shū)“以楷法作隸”的論斷，可謂目光如炬，是一不可多得的真知灼見(jiàn)。而他批評(píng)唐人“有意圭角，善用挑剔”，正是盛唐隸書(shū)家們以楷法作隸書(shū)的具體手段。這與李隆基《石臺(tái)孝經(jīng)》（圖3）、史惟則《大智禪師碑》（圖4）等盛唐隸書(shū)代表作的特點(diǎn)完全吻合。endprint

楊守敬則是在其《紀(jì)泰山銘》中評(píng)論盛唐隸書(shū)的，他講：“（盛唐隸書(shū)）書(shū)法豐腴，力矯當(dāng)時(shí)枯槁之病，自此以后唐人分法又一大變，雖過(guò)于濃濁，無(wú)漢人勁健之氣，而體格波法無(wú)一茍且之筆，不得不謂唐隸中興?！雹薇M管楊守敬對(duì)盛唐隸書(shū)也多挑剔之詞，但作為晚出于錢(qián)泳的書(shū)家，他還是看到了錢(qián)泳單純批判[JP3]盛唐隸書(shū)的觀點(diǎn)有所不妥，故云，“（盛唐隸書(shū)）書(shū)法豐腴，力矯當(dāng)時(shí)枯槁之病，自此以后唐人分法又一大變”，這是對(duì)盛唐隸書(shū)力矯北朝以來(lái)隸書(shū)枯槁之病，建立起自己豐腴厚重、雍容博大氣象審美體系的認(rèn)定?！绑w格波法無(wú)一茍且之筆，不得不謂唐隸中興”。稱(chēng)盛唐隸書(shū)造就“唐隸中興”局面，楊守敬對(duì)盛唐隸書(shū)所取得的成就實(shí)際上是給予了非常之高評(píng)價(jià)的。他所講“體格波法無(wú)一茍且之筆”，則是他對(duì)盛唐隸書(shū)接受端嚴(yán)楷法影響的一種敏銳感受。

當(dāng)然，錢(qián)泳對(duì)盛唐隸書(shū)家以楷法作隸的批評(píng)，并非毫無(wú)道理。相對(duì)于樸茂自然、變化萬(wàn)千的秦漢隸書(shū)而言，盛唐隸書(shū)的整飭乏變，無(wú)疑是其嚴(yán)重缺陷。但我們?cè)陉P(guān)注到這一點(diǎn)的同時(shí)，還要注意到，盛唐隸書(shū)是在隸書(shū)這一書(shū)體越過(guò)其巔峰期，正在走下坡路之際，對(duì)之用灌注盛唐氣象，以楷法作隸這一方法，才成功地力矯時(shí)弊樹(shù)立起自己獨(dú)特藝術(shù)形象的。任何后世的書(shū)家，在前人占有天時(shí)地利之后，就已無(wú)法同前人的天足相比，只能遺憾地有所為有所不為地構(gòu)建自己并非完美的藝術(shù)形象，這是不以藝術(shù)家意志為轉(zhuǎn)移的藝術(shù)鐵律。這其實(shí)也是米芾“時(shí)代壓之，不能高古”論被眾多書(shū)家真心服膺的原因所在。我們換一角度看，如果盛唐隸書(shū)不以楷法作隸，如果不體現(xiàn)雍容博大的氣象，它就很難體現(xiàn)自己的時(shí)代特點(diǎn)，塑造出自己的獨(dú)特形象，而最終它也就很難在歷史上尋找到自己的位置，由此可見(jiàn)錢(qián)氏的指責(zé)雖有一定道理，但從另一個(gè)角度看，盛唐隸書(shū)家的創(chuàng)新還是無(wú)可否認(rèn)的一種巨大成功。

二、南宋隸書(shū)棄唐從漢的審美趣尚與盛唐書(shū)家敏銳的把握到了時(shí)代審美訴求的不同，南宋書(shū)家更加適時(shí)地順應(yīng)了隸書(shū)發(fā)展過(guò)程中的本體性訴求。這一本體性訴求正是為保證隸書(shū)基因純正，以糾唐人以楷法作隸而進(jìn)行的上追漢隸風(fēng)韻，這也正是南宋隸書(shū)之所以能夠得到后世書(shū)家認(rèn)同的原因所在。南宋時(shí)期有關(guān)隸書(shū)的著述，表明了南宋隸書(shū)家審美趣尚選擇上的理論自覺(jué)。此一時(shí)期的專(zhuān)門(mén)著述主要有洪適的《隸韻》、《隸續(xù)》、《隸纂》，馬居易的《漢隸分韻》，婁機(jī)的《漢隸字源》等，其他則如陸游《渭南文集》、周輝《清波雜志》等文人著作中對(duì)此也多有涉及。其中洪適對(duì)隸書(shū)趣尚沿革的梳理及對(duì)古意的推崇，足以表明南宋隸書(shū)家棄唐從漢是有意識(shí)選擇的結(jié)果。他講：“隸字傳于今，有光武中元年石刻，元初以后法度漸整，至熹平光和間，亦極妙矣。魏初稍變蠶頭燕尾之體，自能成一家。歷十?dāng)?shù)年，氣格日益卑下，至?xí)x而真、行、草競(jìng)起，隸習(xí)遂絕。唐韓擇木、蔡有鄰以八分擅場(chǎng)，而結(jié)體嫵媚，僅得孫根、夏承之緒余爾?！雹吆檫m評(píng)《白石神君碑》云：“漢人分隸，固有不工者，或拙或怪，皆有古意”。⑧這其中洪氏所推崇的漢隸“或拙或怪，皆有古意”，無(wú)疑是南宋隸書(shū)家對(duì)漢隸本來(lái)面目，即隸書(shū)純正基因執(zhí)持追逐的理論反映。而在實(shí)踐上，盡管南宋書(shū)法較北宋時(shí)期的書(shū)法整體處于衰微之勢(shì)，尤其是行草書(shū)方面與北宋時(shí)期不可同日而語(yǔ)，但南宋隸書(shū)卻因?yàn)檠永m(xù)北宋末期以來(lái)文人對(duì)漢碑收藏的熱情而造就了人心思古的一個(gè)良好局面，從而導(dǎo)致了棄唐從漢成為歷史發(fā)展的一種必然性結(jié)果。此一時(shí)期的文人對(duì)秦漢碑刻的興趣可謂日益濃厚，文人收集、鑒賞漢碑已經(jīng)蔚然成風(fēng)，有的文人甚至到了癡迷著狂的程度。如周輝《清波雜志》卷七“沒(méi)字碑”條載：“紹興九年，虜歸我河南地。商賈往來(lái)，攜長(zhǎng)安秦漢間碑刻，求售于士大夫，多得善價(jià)。故人王錫老，東平人，甚貧，節(jié)口腹之奉而事此……”再如陸游《渭南文集》卷二十七《跋漢隸》云：“《漢隸》十四卷，皆中原及吳蜀真刻。淳熙己亥，集于建安公署。友人莆陽(yáng)方士繇伯謨，親視裝鏢，故無(wú)一字差謬者?！?/p>

這樣，理論上的自覺(jué)，收藏上的狂熱，遂使南宋隸書(shū)家將棄唐（以其“結(jié)體嫵媚”）從漢（以其“或拙或怪，皆有古意”）成為自己隸書(shū)追求上的唯一目標(biāo)。而南宋的隸書(shū)代表作也證明了我們的這一推斷。《王子直甘露頌》（圖5），又稱(chēng)《王康題記》，結(jié)字端莊寬博，蘊(yùn)含漢隸摩崖之正大氣象?！蛾藤筢屶s君開(kāi)通褒斜道》（圖6），又稱(chēng)“小開(kāi)通”，樸茂開(kāi)張，用筆古拙勁健，氣息充盈，為南宋時(shí)期隸書(shū)碑刻中最似漢隸風(fēng)貌者?！短锵Ｊツ怪俱憽啡Q(chēng)《宋拱衛(wèi)大夫康州刺史田公墓志銘》（圖7），筆致輕松，結(jié)體饒有趣味同時(shí)不失漢隸氣象?！侗澳令}記》（圖8），氣象寬博，結(jié)字方正嚴(yán)整，線條凝重，用筆輕松，直可視為《西狹頌》之遺風(fēng)。《山河堰落成記》（圖9）繼承了漢隸樸茂之特點(diǎn)，同時(shí)點(diǎn)畫(huà)飛動(dòng)，主筆夸張，營(yíng)造了隸書(shū)生動(dòng)活潑之特點(diǎn)。

藝術(shù)永遠(yuǎn)是時(shí)代要求和民族精神自覺(jué)與不自覺(jué)的反映。宋雖是以“郁郁乎文哉”著稱(chēng)的時(shí)代，是中國(guó)歷史上文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，但趙宋王朝無(wú)奈長(zhǎng)期處于邊疆少數(shù)民族襲擾之下，尤其是在靖康之變發(fā)生后，宋室南遷，民族矛盾愈演愈烈，國(guó)破家亡、寄居一隅的局面不能不在文人、藝術(shù)家的心靈上投射下巨大的陰影。時(shí)代的劇烈變化已經(jīng)深刻地影響到了文學(xué)、藝術(shù)的審美趣尚的轉(zhuǎn)變。最能代表南宋藝術(shù)特征的莫過(guò)于繪畫(huà)藝術(shù)。北宋畫(huà)家筆下多全景式的大山大水圖式，到了南宋畫(huà)家筆下則多變?yōu)椤笆Ｋ畾埳健笔降摹榜R一角”、“夏半邊”構(gòu)圖。具體到南宋隸書(shū)，書(shū)法家追求漢隸雄渾博大的藝術(shù)旨趣因與南宋整體社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展不相一致，受其拘束，骨子里遂流露出一種力不從心的積弱氣象。書(shū)家群體中更沒(méi)有像雄才大略的李隆基那樣位至九尊，登高一呼，天下靡不風(fēng)從的帝王書(shū)家，多是一些不太為人所知的書(shū)手。從南宋隸書(shū)家集體心理結(jié)構(gòu)圖式到書(shū)家個(gè)體，絕對(duì)已經(jīng)沒(méi)有橫絕天下的藝術(shù)雄心，南宋隸書(shū)的獨(dú)立面目當(dāng)然難以如狂飆般地傲然樹(shù)立，更不用說(shuō)像北宋乃至像盛唐那樣建立起獨(dú)立于世、流光溢彩、氣象恢弘的藝術(shù)面貌。

因此，南宋隸書(shū)家只能將目光鎖定在更為久遠(yuǎn)古茂的漢隸上，亦步亦趨，不愿越雷池一步，以至其藝術(shù)面貌的獨(dú)特性，甚至還不及氣息同樣靡弱的同時(shí)代的行草書(shū)家陸游（圖10）、范成大（圖11）與楷書(shū)家張即之（圖12）等人。這對(duì)于鄙夷唐隸，規(guī)撫漢隸本來(lái)面目的南宋隸書(shū)家們來(lái)講，顯然是一個(gè)莫大的缺憾。但是，他們的努力，并非一無(wú)可取，他們以復(fù)古為目的，以漢隸為楷模，汲汲于恢復(fù)隸書(shū)純正之基因，因?yàn)榉纤囆g(shù)本體之訴求，使其藝術(shù)追尋活動(dòng)不但不能予以全然否定，反而成為一項(xiàng)尋根認(rèn)祖的有益之旅。說(shuō)到底，它雖不及獨(dú)樹(shù)面目意義重大，但也是屬于書(shū)法藝術(shù)自身發(fā)展賴(lài)以保持純正基因所必須的一種有益探索。endprint

三、盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)趣尚轉(zhuǎn)變的史學(xué)意蘊(yùn)

其一，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是最重要的。通過(guò)對(duì)盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)發(fā)展?fàn)顩r及審美趣尚的概述，我們可以清楚地看到，盛唐隸書(shū)雖然因失于筆意不古以及點(diǎn)畫(huà)形態(tài)過(guò)于雷同而遭人詬病，但它因應(yīng)時(shí)代審美訴求，以楷法作隸，以整飭、流美、豐腴為尚，使隸書(shū)面目為之完全改變，建立起了自己獨(dú)特的審美體系，在書(shū)壇上樹(shù)立起了自己的新形象，這是只知復(fù)古而無(wú)自家面目體系的南宋隸書(shū)所無(wú)法比擬的。正因如此，盛唐隸書(shū)被稱(chēng)譽(yù)為中國(guó)隸書(shū)發(fā)展史上的第二個(gè)高峰期。由此我們可知，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是最重要的。

其二，沒(méi)有強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)效應(yīng)，其藝術(shù)創(chuàng)造力與影響力將會(huì)受到嚴(yán)重制約。

事因人為，人是事業(yè)成功最重要的保證，這也是藝術(shù)創(chuàng)作主體對(duì)藝術(shù)發(fā)展與生俱來(lái)的一種制約力量。盛唐隸書(shū)，因?yàn)閾碛幸淮鄄糯舐缘牡弁鯐?shū)家李隆基做領(lǐng)軍人物——其政治影響力與藝術(shù)創(chuàng)造力均是歷史上一流的人物，就使盛唐隸書(shū)家們的社會(huì)地位與南宋隸書(shū)家不可同日而語(yǔ)，使盛唐隸書(shū)家們緊密地聚集在李隆基的周?chē)?，目?biāo)一致，同心戮力，整合團(tuán)隊(duì)的心智才力，為打造自己的時(shí)代書(shū)風(fēng)貢獻(xiàn)了各自的聰明才智，雖有千人一面的弱點(diǎn)，但時(shí)代特征明顯，足以構(gòu)成歷史鏈條上一道靚麗的風(fēng)景。反觀南宋隸書(shū)家們，多為無(wú)名書(shū)手，社會(huì)地位不高，消息閉塞，互相聲氣不通，猶如一盤(pán)散沙，雖有人各一面的優(yōu)點(diǎn)但卻因缺乏整合各個(gè)書(shū)手的合力，沒(méi)有形成自己時(shí)代的鮮明書(shū)風(fēng)，更沒(méi)有登高一呼天下風(fēng)從的一代大家作為領(lǐng)袖從而擁有對(duì)整個(gè)時(shí)代的籠罩力，遂致使其功虧一簣，在書(shū)法史上留下了歷史性的遺憾。

其三，復(fù)古是書(shū)法為保證其基因純正而產(chǎn)生的一種本體性訴求。

復(fù)古與創(chuàng)新，表面看來(lái)是矛盾的，但它們其實(shí)是相互斗爭(zhēng)又相互依存的兩個(gè)方面。盛唐隸書(shū)在以楷法作隸，創(chuàng)造出自己新面孔之時(shí)，其實(shí)就已經(jīng)意味著它偏離了隸書(shū)本來(lái)的軌轍。如果五代兩宋沿其轍跡直線順承發(fā)展下去，后世隸書(shū)面目就會(huì)距離漢隸本來(lái)面目越來(lái)越遠(yuǎn)，使隸書(shū)日益走向本體性自我否定。正因如此，盛唐隸書(shū)的筆意不古以及點(diǎn)畫(huà)形態(tài)過(guò)于雷同，才招來(lái)了否定者的肆意貶斥。究其實(shí)質(zhì)，這其實(shí)是盛唐隸書(shū)家只知?jiǎng)?chuàng)新而忽略追根復(fù)古從而遭到隸書(shū)本體性為保證其基因純正所產(chǎn)生拒斥的必然結(jié)果。南宋隸書(shū)家對(duì)盛唐此弊顯然有著極為清醒的認(rèn)識(shí)，因而采取了針對(duì)性很強(qiáng)的糾偏措施——棄唐取漢，以求漢隸古雅之美，使隸書(shū)恢復(fù)隸書(shū)之正味而排除盛唐隸書(shū)濃郁的楷書(shū)意味。南宋隸書(shū)家正是在這一層面上的努力，符合了隸書(shū)本體性的要求，從而得到了后世書(shū)家的喝彩。由此可知，南宋隸書(shū)之所以得到認(rèn)同，實(shí)是滿(mǎn)足了隸書(shū)為保證其基因純正而產(chǎn)生的一種本體性訴求的結(jié)果。

其四，書(shū)法史的前后傳承模式，有時(shí)是非直線非順沿式的。正因如此，才導(dǎo)致了書(shū)法史脈動(dòng)的復(fù)雜性。從楷書(shū)意味濃重的盛唐隸書(shū)風(fēng)貌一直到南宋隸書(shū)棄唐從漢審美風(fēng)尚的確立，隸書(shū)發(fā)展的趣味向度出現(xiàn)回溯而非呈現(xiàn)直線順延的狀態(tài)，這其中暗含著的正是書(shū)法史演進(jìn)過(guò)程中唯物辯證法否定之否定規(guī)律。正如馬克思唯物辯證法所揭示的那樣：事物的發(fā)展通過(guò)其自身的辯證否定來(lái)實(shí)現(xiàn)，否定不是對(duì)舊事物的簡(jiǎn)單拋棄，而是變革與繼承相統(tǒng)一的揚(yáng)棄。事物發(fā)展的每一階段都是對(duì)前一階段的否定，同時(shí)它也被后一階段再否定。經(jīng)過(guò)否定之否定，事物發(fā)展呈現(xiàn)出從低級(jí)到高級(jí)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的螺旋式上升和波浪式前進(jìn)。由是，在經(jīng)歷了以“宋四家”為代表的尚意書(shū)風(fēng)長(zhǎng)達(dá)二百多年的洗禮之后，元代書(shū)法才在書(shū)壇巨擘趙孟頫的引領(lǐng)下出現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法史上最具有代表性的審美回溯現(xiàn)象，以恢復(fù)“二王”書(shū)風(fēng)為核心的復(fù)古思潮遂成為整個(gè)元代書(shū)法進(jìn)行曲的主旋律。也正是因?yàn)檫@一原由，篆、隸兩種書(shū)體，在經(jīng)過(guò)近千年的相對(duì)沉寂之后，于清代集中爆發(fā)，在向秦漢以前風(fēng)味回溯的過(guò)程中，重新煥發(fā)熠熠神彩，成為中國(guó)書(shū)法史上的重大收獲。其實(shí)，“人的認(rèn)知系統(tǒng)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程，當(dāng)其產(chǎn)生了‘新的感受以后，‘舊的感受仍然不會(huì)被立即排斥掉，有時(shí)甚至因?yàn)樾赂惺茈y以接受反而會(huì)更加留戀舊的感受。而從更加廣闊的層面來(lái)看，‘新的發(fā)展有時(shí)不僅離不開(kāi)‘舊的根基，而且為了更好地發(fā)展，有時(shí)還要時(shí)時(shí)回來(lái)‘尋根認(rèn)祖?！雹饽纤坞`書(shū)正是在盛唐隸“楷味”新感受被人難以接受的情境之下才出現(xiàn)了對(duì)漢隸“舊”樣式的審美回溯，為恢復(fù)隸書(shū)“正味”——純正的基因，才演繹出了這一場(chǎng)隸書(shū)發(fā)展史上度越千年的“尋根認(rèn)祖”一幕。正是由于書(shū)法史發(fā)展過(guò)程中存在著這樣不斷的繼承與揚(yáng)棄、否定之否定才使得中國(guó)書(shū)法歷經(jīng)兩千余年風(fēng)雨洗禮仍然保持著基因的純正與原始。由是出發(fā)，我們看到的不再僅僅是南宋隸書(shū)與盛唐隸書(shū)審美風(fēng)尚變化這一單一現(xiàn)象，而是透過(guò)這一現(xiàn)象可以更加真切的觸摸到書(shū)法史復(fù)雜現(xiàn)象背后的真實(shí)脈動(dòng)，從而使我們的書(shū)法史研究更加貼近史實(shí)本身，對(duì)隸書(shū)審美發(fā)展變化得出一個(gè)更加客觀理性的結(jié)論。

（責(zé)任編輯：徐智本）endprint