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      盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)審美趣尚之變

      2014-07-18 06:25:54張其鳳
      藝術(shù)百家 2014年2期
      關(guān)鍵詞:書(shū)法藝術(shù)審美藝術(shù)作品

      張其鳳

      摘要:盛唐隸書(shū)以楷法作隸,以雍容、妍麗、工穩(wěn)、流美為尚,祛除了自漢末魏晉以來(lái)隸書(shū)的枯槁之弊,其富貴雍容的神態(tài)猶似盛唐之音,成為中國(guó)書(shū)法史上別具一格的唐隸書(shū)風(fēng),從而被譽(yù)為隸書(shū)發(fā)展史上的第二座高峰。這證明了一個(gè)簡(jiǎn)單的真理——?jiǎng)?chuàng)新是最重要的。而一向?yàn)槿怂鲆暤哪纤坞`書(shū)家反對(duì)盛唐以楷法作隸,以秦漢為宗,作品風(fēng)貌樸拙,氣象開(kāi)張,可謂漢風(fēng)余韻,因力糾唐楷對(duì)隸書(shū)基因改造之弊而受到禮遇。盛唐之后本應(yīng)順承盛唐之風(fēng)的南宋隸書(shū)棄唐從漢,使書(shū)法史發(fā)展的趣味向度走向回溯而非呈直線順延的狀態(tài)。如果我們對(duì)書(shū)法史審美趣尚走向展開(kāi)廣泛探討的話,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種前后階段的趣尚之變是規(guī)律而非偶然事件。由是出發(fā),我們不難觸知到書(shū)法史走向的復(fù)雜性,從而使我們的書(shū)法史研究更加貼近史實(shí)本身,并可由此避免我們對(duì)史實(shí)把握時(shí)由簡(jiǎn)單化思維影響造成的經(jīng)常性偏離。

      關(guān)鍵詞:書(shū)法藝術(shù);藝術(shù)作品;盛唐隸書(shū);南宋隸書(shū);審美;趣尚

      中圖分類(lèi)號(hào):J20文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

      盛唐時(shí)期是中國(guó)歷史上蓬勃向上的時(shí)代,“行氣如虹”、“走云連風(fēng)”、“天風(fēng)浪浪,海山蒼蒼”的時(shí)代進(jìn)取精神和自由活躍的審美理想為藝術(shù)家的天才創(chuàng)造開(kāi)辟了廣闊的天地。盛唐文學(xué)家、藝術(shù)家開(kāi)放自由的創(chuàng)作狀態(tài)必然具有超越秦漢獨(dú)立于世的雄強(qiáng)氣魄,必然能夠在文藝史上發(fā)出強(qiáng)有力的“盛唐之音”。作為盛唐文藝的一部分,盛唐隸書(shū)以雍容華貴、妍麗流美為尚,具有恢宏闊大之象,在當(dāng)時(shí)書(shū)壇整體尚法的氛圍中,以楷法作隸,創(chuàng)造出了規(guī)模宏大、別具一格的審美范式,成為中國(guó)隸書(shū)發(fā)展史上繼漢隸之后的第二座高峰。兩宋時(shí)期,趙宋統(tǒng)治者高度重視文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展,為文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了最為寬松的環(huán)境。以此文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)均取得了世所矚目的成就。但南北宋顯然有著明顯的不同。北宋時(shí)期,書(shū)法方面,出現(xiàn)了以蘇黃米蔡為代表的書(shū)家群體,引領(lǐng)了行草書(shū)風(fēng)的一世輝煌。但南宋的行草書(shū)局促于北宋蘇黃米轅下,大善乏陳。與此不同的是,南宋隸書(shū)因力糾唐楷對(duì)隸書(shū)基因改造之弊,度越北宋,棄唐從漢,從而出現(xiàn)了復(fù)興漢隸古法的思潮與一批代表作,由此,造就了盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)審美趣尚質(zhì)的差異。我們?nèi)绻麑?duì)這種差異加以深究,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著較為有趣的史學(xué)意蘊(yùn)。

      一、盛唐隸書(shū)以楷法作隸雍容博大的審美風(fēng)尚任何一種審美情調(diào)、審美趣尚之所以會(huì)被眾多人士認(rèn)同,并形成一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚,都是糾正其前書(shū)壇之弊而且深契時(shí)代精神訴求的結(jié)果。盛唐隸書(shū)以楷法作隸、雍容博大的審美情趣所以能匯成一道時(shí)代洪流,聚集起一個(gè)較為強(qiáng)大的創(chuàng)作群體,留下一批重要作品,同樣不外乎這一原因。

      隸書(shū)在兩漢達(dá)到其巔峰狀態(tài),日后盛極而衰,至魏晉時(shí)代,其書(shū)壇主流地位為晚起的行書(shū)、楷書(shū)甚至草書(shū)諸書(shū)體所取代,使用范圍日益縮小,書(shū)寫(xiě)者日益減少,導(dǎo)致氣格日益卑弱,形態(tài)枯槁以致毫無(wú)神采可言。時(shí)至唐初,雖在弘文館內(nèi)設(shè)有書(shū)學(xué)博士,書(shū)學(xué)生這樣一支隊(duì)伍,而且三體石經(jīng)是其必修課程①,但這些措施對(duì)于改變隸書(shū)氣格日益卑弱,形態(tài)日益枯槁之頹勢(shì)仍然無(wú)濟(jì)于事。因?yàn)槿w石經(jīng)中的隸書(shū)本身(圖1),其書(shū)藝水平與隸書(shū)巔峰期名碑巨跡的差距即不可以道里計(jì)。《三體石經(jīng)》與《張遷碑》、《禮器碑》、《曹全碑》、《鮮于璜碑》、《西狹頌》、《石門(mén)頌》、《萊子侯刻石》……等碑刻相比,不僅乏天然,缺萬(wàn)變,而且因其出發(fā)點(diǎn)即在于建立實(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)文字,因此其藝術(shù)性就先天性地受到了制約,以致其藝術(shù)上最大弱點(diǎn)即是氣格卑弱,形態(tài)枯瘠。以此為鵠的,書(shū)學(xué)生們無(wú)論如何勤學(xué)苦練,書(shū)學(xué)博士們無(wú)論如何傾心盡力輔導(dǎo),都不會(huì)挽回隸書(shū)發(fā)展的頹勢(shì)。

      時(shí)至盛唐,隸書(shū)方迎來(lái)其咸魚(yú)翻身之機(jī)。任何事件的勃興、大發(fā)展,都離不開(kāi)關(guān)鍵人物的扭轉(zhuǎn)乾坤之力。隸書(shū)至盛唐,因?yàn)樘菩诶盥』牧ν炜駷?,才一改頹勢(shì)局面,建立起自己時(shí)代以楷法作隸、雍容博大的審美風(fēng)尚。唐玄宗作為中國(guó)歷史上著名的政治家和文藝家,他高度重視文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展,其本人對(duì)音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈以及書(shū)法均有深入研究。其時(shí),他深刻認(rèn)識(shí)到隸書(shū)的發(fā)展已經(jīng)陷入困境,《宣和書(shū)譜·敘論》為我們保留了這一重要史實(shí):“唐開(kāi)元年,時(shí)主懨懨然知隸字不傳,無(wú)以矜式后學(xué),乃召作《字統(tǒng)》四十卷,專(zhuān)明隸書(shū)?!雹诔嗽谡呱蠈?duì)隸書(shū)加以扶持,唐玄宗還親自進(jìn)行隸書(shū)創(chuàng)作的探索,銳意創(chuàng)新,一改自北朝以來(lái)隸書(shū)枯瘦無(wú)態(tài)、正方為體的寫(xiě)法。陶宗儀在《書(shū)史會(huì)要》中稱(chēng):“臨軒之余,留心翰墨,初見(jiàn)翰院書(shū)體狃于世習(xí),銳意作章草、八分,遂擺脫舊學(xué)?!雹坳P(guān)于唐玄宗對(duì)隸書(shū)的變法,清柯昌泗《語(yǔ)石異同評(píng)》云:“初唐分書(shū),承北朝用方體。明皇變以扁體,海內(nèi)靡然從之,韓、梁、史、蔡,其體大同,所云唐隸也?!雹苷窃谔菩诘母叨戎匾暸c大力支持之下,盛唐時(shí)期隸書(shū)才出現(xiàn)了前所未有的繁榮局面,隸書(shū)名家相繼崛起,隸書(shū)銘石刊碑之風(fēng)再次興盛。唐玄宗對(duì)唐隸之勃興可謂功莫大焉。除了李隆基這一領(lǐng)袖群倫的關(guān)鍵人物以外,時(shí)代風(fēng)氣與氛圍,也是盛唐隸書(shū)走向以楷法作隸,崇尚雍容博大氣象的重要助推力量。盛唐時(shí)期是中國(guó)文人最富有建功立業(yè)激情、最富于浪漫奇幻想象、最不循規(guī)蹈矩的時(shí)代,同時(shí)又是中國(guó)歷史上最為重視法度,最崇尚法度,在法度一極上取得最為輝煌成就的一個(gè)時(shí)代。天才橫放的詩(shī)仙李白與詩(shī)律至謹(jǐn)至細(xì)的詩(shī)圣杜甫,是那樣和諧地相互牽念與相互欣賞;在霓裳羽衣曲的背景上,院體畫(huà)家吳道子與文人畫(huà)家王維在不同維度上是那樣互不干擾地渲染著水墨丹青,寄托著自己的人生襟懷;書(shū)法上,顏真卿以其端嚴(yán)慎密的楷法、博大雄渾的氣象與張旭狂草的天真爛漫、悲喜雙用,交相呼應(yīng),更是盛唐之音線條化了的音符與旋律。這一時(shí)代背景,就使“雍容博大”成為時(shí)代審美趣尚的集體訴求。而李隆基為首的盛唐隸書(shū)家們敏感地把握住了這一歷史脈動(dòng),成功地將這一訴求體現(xiàn)在了自己隸書(shū)的審美趣味上。由此,將盛唐隸書(shū)的氣象與秦漢隸書(shū)的氣象拉開(kāi)了距離,建構(gòu)起自己的獨(dú)特審美體系。[JP3]而盛唐隸書(shū)家在建構(gòu)自己“雍容博大”氣象審美體系時(shí),還有力地呼應(yīng)了唐代書(shū)法尚法的這一時(shí)代氛圍。在“二王”以其風(fēng)流蘊(yùn)藉的杰作構(gòu)筑起中國(guó)第一座書(shū)法高峰之后,唐代順承南朝智永總結(jié)“二王”法度之時(shí)代洪流,進(jìn)入一個(gè)崇尚法度,整理法度,整個(gè)書(shū)壇“尚法”的時(shí)代,尚法遂成為每個(gè)書(shū)家胸腔中不自覺(jué)涌動(dòng)的主旋律。這一主旋律,猶如盛唐之音,將所有在場(chǎng)的參與者無(wú)不裹挾入內(nèi)。其直接結(jié)果便是造就了楷書(shū)大家林立的輝煌局面。其間接結(jié)果便是使“法”的概念泛化,致使楷法錯(cuò)位為任何書(shū)家難以避而不受其影響的“大法”。由此造就了盛唐書(shū)法不僅崇法,而且特別崇尚楷法這一重要的時(shí)代特征。正因如此,狂草大家張旭也要通過(guò)書(shū)寫(xiě)《郎官石柱廳記》顯示自己的楷書(shū)功力,而且他還培養(yǎng)出了一代楷書(shū)宗師顏真卿,其內(nèi)心推崇楷法的熾熱情結(jié)由此不難見(jiàn)出。正是在這樣的一個(gè)情境之下,盛唐隸書(shū)家,自唐玄宗李隆基直至蔡有鄰、史惟則、韓擇木、梁昇卿、李潮等一批以隸書(shū)揚(yáng)名的書(shū)家遂以雄強(qiáng)、博大、超邁、雍容為其表現(xiàn)的盛唐氣象。以楷法為其作隸的革新手段,創(chuàng)造出了規(guī)模宏大、別具一格的審美范式,成為中國(guó)隸書(shū)發(fā)展史上繼漢隸之后的第二座高峰。對(duì)此,清人錢(qián)泳、楊守敬雖然都站在挑剔的立場(chǎng)上,對(duì)盛唐隸書(shū)頗有貶斥之處,但二人都不約而同地對(duì)盛唐隸書(shū)以楷法作隸,建立了自己雍容博大審美體系予以認(rèn)可。錢(qián)泳是這樣評(píng)析的:“漢人各種碑碣,一碑有一碑之面貌,無(wú)有同者……若唐人則反是,無(wú)論韓、史、蔡同是一種戈法,一種面貌,既不通《說(shuō)文》,則別體雜出,而有意圭角,善用挑剔,與漢人迥殊,吾故曰唐人以楷法作隸書(shū),故不如漢人以篆法作隸書(shū)?!雹菟m然如此貶低盛唐隸書(shū),但是他的隸書(shū)面目(圖2)不近漢人卻絕似盛唐之人,則說(shuō)明錢(qián)氏對(duì)盛唐隸書(shū)實(shí)際上采取了口非而心是的態(tài)度,由他的隸書(shū)作品,我們不難判斷,錢(qián)泳隸書(shū)受盛唐隸書(shū)影響還是很深的。他上述言論中所提出的盛唐隸書(shū)“以楷法作隸”的論斷,可謂目光如炬,是一不可多得的真知灼見(jiàn)。而他批評(píng)唐人“有意圭角,善用挑剔”,正是盛唐隸書(shū)家們以楷法作隸書(shū)的具體手段。這與李隆基《石臺(tái)孝經(jīng)》(圖3)、史惟則《大智禪師碑》(圖4)等盛唐隸書(shū)代表作的特點(diǎn)完全吻合。endprint

      楊守敬則是在其《紀(jì)泰山銘》中評(píng)論盛唐隸書(shū)的,他講:“(盛唐隸書(shū))書(shū)法豐腴,力矯當(dāng)時(shí)枯槁之病,自此以后唐人分法又一大變,雖過(guò)于濃濁,無(wú)漢人勁健之氣,而體格波法無(wú)一茍且之筆,不得不謂唐隸中興?!雹薇M管楊守敬對(duì)盛唐隸書(shū)也多挑剔之詞,但作為晚出于錢(qián)泳的書(shū)家,他還是看到了錢(qián)泳單純批判[JP3]盛唐隸書(shū)的觀點(diǎn)有所不妥,故云,“(盛唐隸書(shū))書(shū)法豐腴,力矯當(dāng)時(shí)枯槁之病,自此以后唐人分法又一大變”,這是對(duì)盛唐隸書(shū)力矯北朝以來(lái)隸書(shū)枯槁之病,建立起自己豐腴厚重、雍容博大氣象審美體系的認(rèn)定?!绑w格波法無(wú)一茍且之筆,不得不謂唐隸中興”。稱(chēng)盛唐隸書(shū)造就“唐隸中興”局面,楊守敬對(duì)盛唐隸書(shū)所取得的成就實(shí)際上是給予了非常之高評(píng)價(jià)的。他所講“體格波法無(wú)一茍且之筆”,則是他對(duì)盛唐隸書(shū)接受端嚴(yán)楷法影響的一種敏銳感受。

      當(dāng)然,錢(qián)泳對(duì)盛唐隸書(shū)家以楷法作隸的批評(píng),并非毫無(wú)道理。相對(duì)于樸茂自然、變化萬(wàn)千的秦漢隸書(shū)而言,盛唐隸書(shū)的整飭乏變,無(wú)疑是其嚴(yán)重缺陷。但我們?cè)陉P(guān)注到這一點(diǎn)的同時(shí),還要注意到,盛唐隸書(shū)是在隸書(shū)這一書(shū)體越過(guò)其巔峰期,正在走下坡路之際,對(duì)之用灌注盛唐氣象,以楷法作隸這一方法,才成功地力矯時(shí)弊樹(shù)立起自己獨(dú)特藝術(shù)形象的。任何后世的書(shū)家,在前人占有天時(shí)地利之后,就已無(wú)法同前人的天足相比,只能遺憾地有所為有所不為地構(gòu)建自己并非完美的藝術(shù)形象,這是不以藝術(shù)家意志為轉(zhuǎn)移的藝術(shù)鐵律。這其實(shí)也是米芾“時(shí)代壓之,不能高古”論被眾多書(shū)家真心服膺的原因所在。我們換一角度看,如果盛唐隸書(shū)不以楷法作隸,如果不體現(xiàn)雍容博大的氣象,它就很難體現(xiàn)自己的時(shí)代特點(diǎn),塑造出自己的獨(dú)特形象,而最終它也就很難在歷史上尋找到自己的位置,由此可見(jiàn)錢(qián)氏的指責(zé)雖有一定道理,但從另一個(gè)角度看,盛唐隸書(shū)家的創(chuàng)新還是無(wú)可否認(rèn)的一種巨大成功。

      二、南宋隸書(shū)棄唐從漢的審美趣尚與盛唐書(shū)家敏銳的把握到了時(shí)代審美訴求的不同,南宋書(shū)家更加適時(shí)地順應(yīng)了隸書(shū)發(fā)展過(guò)程中的本體性訴求。這一本體性訴求正是為保證隸書(shū)基因純正,以糾唐人以楷法作隸而進(jìn)行的上追漢隸風(fēng)韻,這也正是南宋隸書(shū)之所以能夠得到后世書(shū)家認(rèn)同的原因所在。南宋時(shí)期有關(guān)隸書(shū)的著述,表明了南宋隸書(shū)家審美趣尚選擇上的理論自覺(jué)。此一時(shí)期的專(zhuān)門(mén)著述主要有洪適的《隸韻》、《隸續(xù)》、《隸纂》,馬居易的《漢隸分韻》,婁機(jī)的《漢隸字源》等,其他則如陸游《渭南文集》、周輝《清波雜志》等文人著作中對(duì)此也多有涉及。其中洪適對(duì)隸書(shū)趣尚沿革的梳理及對(duì)古意的推崇,足以表明南宋隸書(shū)家棄唐從漢是有意識(shí)選擇的結(jié)果。他講:“隸字傳于今,有光武中元年石刻,元初以后法度漸整,至熹平光和間,亦極妙矣。魏初稍變蠶頭燕尾之體,自能成一家。歷十?dāng)?shù)年,氣格日益卑下,至?xí)x而真、行、草競(jìng)起,隸習(xí)遂絕。唐韓擇木、蔡有鄰以八分擅場(chǎng),而結(jié)體嫵媚,僅得孫根、夏承之緒余爾?!雹吆檫m評(píng)《白石神君碑》云:“漢人分隸,固有不工者,或拙或怪,皆有古意”。⑧這其中洪氏所推崇的漢隸“或拙或怪,皆有古意”,無(wú)疑是南宋隸書(shū)家對(duì)漢隸本來(lái)面目,即隸書(shū)純正基因執(zhí)持追逐的理論反映。而在實(shí)踐上,盡管南宋書(shū)法較北宋時(shí)期的書(shū)法整體處于衰微之勢(shì),尤其是行草書(shū)方面與北宋時(shí)期不可同日而語(yǔ),但南宋隸書(shū)卻因?yàn)檠永m(xù)北宋末期以來(lái)文人對(duì)漢碑收藏的熱情而造就了人心思古的一個(gè)良好局面,從而導(dǎo)致了棄唐從漢成為歷史發(fā)展的一種必然性結(jié)果。此一時(shí)期的文人對(duì)秦漢碑刻的興趣可謂日益濃厚,文人收集、鑒賞漢碑已經(jīng)蔚然成風(fēng),有的文人甚至到了癡迷著狂的程度。如周輝《清波雜志》卷七“沒(méi)字碑”條載:“紹興九年,虜歸我河南地。商賈往來(lái),攜長(zhǎng)安秦漢間碑刻,求售于士大夫,多得善價(jià)。故人王錫老,東平人,甚貧,節(jié)口腹之奉而事此……”再如陸游《渭南文集》卷二十七《跋漢隸》云:“《漢隸》十四卷,皆中原及吳蜀真刻。淳熙己亥,集于建安公署。友人莆陽(yáng)方士繇伯謨,親視裝鏢,故無(wú)一字差謬者?!?/p>

      這樣,理論上的自覺(jué),收藏上的狂熱,遂使南宋隸書(shū)家將棄唐(以其“結(jié)體嫵媚”)從漢(以其“或拙或怪,皆有古意”)成為自己隸書(shū)追求上的唯一目標(biāo)。而南宋的隸書(shū)代表作也證明了我們的這一推斷。《王子直甘露頌》(圖5),又稱(chēng)《王康題記》,結(jié)字端莊寬博,蘊(yùn)含漢隸摩崖之正大氣象?!蛾藤筢屶s君開(kāi)通褒斜道》(圖6),又稱(chēng)“小開(kāi)通”,樸茂開(kāi)張,用筆古拙勁健,氣息充盈,為南宋時(shí)期隸書(shū)碑刻中最似漢隸風(fēng)貌者?!短锵Jツ怪俱憽啡Q(chēng)《宋拱衛(wèi)大夫康州刺史田公墓志銘》(圖7),筆致輕松,結(jié)體饒有趣味同時(shí)不失漢隸氣象?!侗澳令}記》(圖8),氣象寬博,結(jié)字方正嚴(yán)整,線條凝重,用筆輕松,直可視為《西狹頌》之遺風(fēng)。《山河堰落成記》(圖9)繼承了漢隸樸茂之特點(diǎn),同時(shí)點(diǎn)畫(huà)飛動(dòng),主筆夸張,營(yíng)造了隸書(shū)生動(dòng)活潑之特點(diǎn)。

      藝術(shù)永遠(yuǎn)是時(shí)代要求和民族精神自覺(jué)與不自覺(jué)的反映。宋雖是以“郁郁乎文哉”著稱(chēng)的時(shí)代,是中國(guó)歷史上文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期,但趙宋王朝無(wú)奈長(zhǎng)期處于邊疆少數(shù)民族襲擾之下,尤其是在靖康之變發(fā)生后,宋室南遷,民族矛盾愈演愈烈,國(guó)破家亡、寄居一隅的局面不能不在文人、藝術(shù)家的心靈上投射下巨大的陰影。時(shí)代的劇烈變化已經(jīng)深刻地影響到了文學(xué)、藝術(shù)的審美趣尚的轉(zhuǎn)變。最能代表南宋藝術(shù)特征的莫過(guò)于繪畫(huà)藝術(shù)。北宋畫(huà)家筆下多全景式的大山大水圖式,到了南宋畫(huà)家筆下則多變?yōu)椤笆K畾埳健笔降摹榜R一角”、“夏半邊”構(gòu)圖。具體到南宋隸書(shū),書(shū)法家追求漢隸雄渾博大的藝術(shù)旨趣因與南宋整體社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展不相一致,受其拘束,骨子里遂流露出一種力不從心的積弱氣象。書(shū)家群體中更沒(méi)有像雄才大略的李隆基那樣位至九尊,登高一呼,天下靡不風(fēng)從的帝王書(shū)家,多是一些不太為人所知的書(shū)手。從南宋隸書(shū)家集體心理結(jié)構(gòu)圖式到書(shū)家個(gè)體,絕對(duì)已經(jīng)沒(méi)有橫絕天下的藝術(shù)雄心,南宋隸書(shū)的獨(dú)立面目當(dāng)然難以如狂飆般地傲然樹(shù)立,更不用說(shuō)像北宋乃至像盛唐那樣建立起獨(dú)立于世、流光溢彩、氣象恢弘的藝術(shù)面貌。

      因此,南宋隸書(shū)家只能將目光鎖定在更為久遠(yuǎn)古茂的漢隸上,亦步亦趨,不愿越雷池一步,以至其藝術(shù)面貌的獨(dú)特性,甚至還不及氣息同樣靡弱的同時(shí)代的行草書(shū)家陸游(圖10)、范成大(圖11)與楷書(shū)家張即之(圖12)等人。這對(duì)于鄙夷唐隸,規(guī)撫漢隸本來(lái)面目的南宋隸書(shū)家們來(lái)講,顯然是一個(gè)莫大的缺憾。但是,他們的努力,并非一無(wú)可取,他們以復(fù)古為目的,以漢隸為楷模,汲汲于恢復(fù)隸書(shū)純正之基因,因?yàn)榉纤囆g(shù)本體之訴求,使其藝術(shù)追尋活動(dòng)不但不能予以全然否定,反而成為一項(xiàng)尋根認(rèn)祖的有益之旅。說(shuō)到底,它雖不及獨(dú)樹(shù)面目意義重大,但也是屬于書(shū)法藝術(shù)自身發(fā)展賴(lài)以保持純正基因所必須的一種有益探索。endprint

      三、盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)趣尚轉(zhuǎn)變的史學(xué)意蘊(yùn)

      其一,創(chuàng)新永遠(yuǎn)是最重要的。通過(guò)對(duì)盛唐隸書(shū)與南宋隸書(shū)發(fā)展?fàn)顩r及審美趣尚的概述,我們可以清楚地看到,盛唐隸書(shū)雖然因失于筆意不古以及點(diǎn)畫(huà)形態(tài)過(guò)于雷同而遭人詬病,但它因應(yīng)時(shí)代審美訴求,以楷法作隸,以整飭、流美、豐腴為尚,使隸書(shū)面目為之完全改變,建立起了自己獨(dú)特的審美體系,在書(shū)壇上樹(shù)立起了自己的新形象,這是只知復(fù)古而無(wú)自家面目體系的南宋隸書(shū)所無(wú)法比擬的。正因如此,盛唐隸書(shū)被稱(chēng)譽(yù)為中國(guó)隸書(shū)發(fā)展史上的第二個(gè)高峰期。由此我們可知,創(chuàng)新永遠(yuǎn)是最重要的。

      其二,沒(méi)有強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)效應(yīng),其藝術(shù)創(chuàng)造力與影響力將會(huì)受到嚴(yán)重制約。

      事因人為,人是事業(yè)成功最重要的保證,這也是藝術(shù)創(chuàng)作主體對(duì)藝術(shù)發(fā)展與生俱來(lái)的一種制約力量。盛唐隸書(shū),因?yàn)閾碛幸淮鄄糯舐缘牡弁鯐?shū)家李隆基做領(lǐng)軍人物——其政治影響力與藝術(shù)創(chuàng)造力均是歷史上一流的人物,就使盛唐隸書(shū)家們的社會(huì)地位與南宋隸書(shū)家不可同日而語(yǔ),使盛唐隸書(shū)家們緊密地聚集在李隆基的周?chē)?,目?biāo)一致,同心戮力,整合團(tuán)隊(duì)的心智才力,為打造自己的時(shí)代書(shū)風(fēng)貢獻(xiàn)了各自的聰明才智,雖有千人一面的弱點(diǎn),但時(shí)代特征明顯,足以構(gòu)成歷史鏈條上一道靚麗的風(fēng)景。反觀南宋隸書(shū)家們,多為無(wú)名書(shū)手,社會(huì)地位不高,消息閉塞,互相聲氣不通,猶如一盤(pán)散沙,雖有人各一面的優(yōu)點(diǎn)但卻因缺乏整合各個(gè)書(shū)手的合力,沒(méi)有形成自己時(shí)代的鮮明書(shū)風(fēng),更沒(méi)有登高一呼天下風(fēng)從的一代大家作為領(lǐng)袖從而擁有對(duì)整個(gè)時(shí)代的籠罩力,遂致使其功虧一簣,在書(shū)法史上留下了歷史性的遺憾。

      其三,復(fù)古是書(shū)法為保證其基因純正而產(chǎn)生的一種本體性訴求。

      復(fù)古與創(chuàng)新,表面看來(lái)是矛盾的,但它們其實(shí)是相互斗爭(zhēng)又相互依存的兩個(gè)方面。盛唐隸書(shū)在以楷法作隸,創(chuàng)造出自己新面孔之時(shí),其實(shí)就已經(jīng)意味著它偏離了隸書(shū)本來(lái)的軌轍。如果五代兩宋沿其轍跡直線順承發(fā)展下去,后世隸書(shū)面目就會(huì)距離漢隸本來(lái)面目越來(lái)越遠(yuǎn),使隸書(shū)日益走向本體性自我否定。正因如此,盛唐隸書(shū)的筆意不古以及點(diǎn)畫(huà)形態(tài)過(guò)于雷同,才招來(lái)了否定者的肆意貶斥。究其實(shí)質(zhì),這其實(shí)是盛唐隸書(shū)家只知?jiǎng)?chuàng)新而忽略追根復(fù)古從而遭到隸書(shū)本體性為保證其基因純正所產(chǎn)生拒斥的必然結(jié)果。南宋隸書(shū)家對(duì)盛唐此弊顯然有著極為清醒的認(rèn)識(shí),因而采取了針對(duì)性很強(qiáng)的糾偏措施——棄唐取漢,以求漢隸古雅之美,使隸書(shū)恢復(fù)隸書(shū)之正味而排除盛唐隸書(shū)濃郁的楷書(shū)意味。南宋隸書(shū)家正是在這一層面上的努力,符合了隸書(shū)本體性的要求,從而得到了后世書(shū)家的喝彩。由此可知,南宋隸書(shū)之所以得到認(rèn)同,實(shí)是滿(mǎn)足了隸書(shū)為保證其基因純正而產(chǎn)生的一種本體性訴求的結(jié)果。

      其四,書(shū)法史的前后傳承模式,有時(shí)是非直線非順沿式的。正因如此,才導(dǎo)致了書(shū)法史脈動(dòng)的復(fù)雜性。從楷書(shū)意味濃重的盛唐隸書(shū)風(fēng)貌一直到南宋隸書(shū)棄唐從漢審美風(fēng)尚的確立,隸書(shū)發(fā)展的趣味向度出現(xiàn)回溯而非呈現(xiàn)直線順延的狀態(tài),這其中暗含著的正是書(shū)法史演進(jìn)過(guò)程中唯物辯證法否定之否定規(guī)律。正如馬克思唯物辯證法所揭示的那樣:事物的發(fā)展通過(guò)其自身的辯證否定來(lái)實(shí)現(xiàn),否定不是對(duì)舊事物的簡(jiǎn)單拋棄,而是變革與繼承相統(tǒng)一的揚(yáng)棄。事物發(fā)展的每一階段都是對(duì)前一階段的否定,同時(shí)它也被后一階段再否定。經(jīng)過(guò)否定之否定,事物發(fā)展呈現(xiàn)出從低級(jí)到高級(jí)、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的螺旋式上升和波浪式前進(jìn)。由是,在經(jīng)歷了以“宋四家”為代表的尚意書(shū)風(fēng)長(zhǎng)達(dá)二百多年的洗禮之后,元代書(shū)法才在書(shū)壇巨擘趙孟頫的引領(lǐng)下出現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法史上最具有代表性的審美回溯現(xiàn)象,以恢復(fù)“二王”書(shū)風(fēng)為核心的復(fù)古思潮遂成為整個(gè)元代書(shū)法進(jìn)行曲的主旋律。也正是因?yàn)檫@一原由,篆、隸兩種書(shū)體,在經(jīng)過(guò)近千年的相對(duì)沉寂之后,于清代集中爆發(fā),在向秦漢以前風(fēng)味回溯的過(guò)程中,重新煥發(fā)熠熠神彩,成為中國(guó)書(shū)法史上的重大收獲。其實(shí),“人的認(rèn)知系統(tǒng)是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程,當(dāng)其產(chǎn)生了‘新的感受以后,‘舊的感受仍然不會(huì)被立即排斥掉,有時(shí)甚至因?yàn)樾赂惺茈y以接受反而會(huì)更加留戀舊的感受。而從更加廣闊的層面來(lái)看,‘新的發(fā)展有時(shí)不僅離不開(kāi)‘舊的根基,而且為了更好地發(fā)展,有時(shí)還要時(shí)時(shí)回來(lái)‘尋根認(rèn)祖?!雹饽纤坞`書(shū)正是在盛唐隸“楷味”新感受被人難以接受的情境之下才出現(xiàn)了對(duì)漢隸“舊”樣式的審美回溯,為恢復(fù)隸書(shū)“正味”——純正的基因,才演繹出了這一場(chǎng)隸書(shū)發(fā)展史上度越千年的“尋根認(rèn)祖”一幕。正是由于書(shū)法史發(fā)展過(guò)程中存在著這樣不斷的繼承與揚(yáng)棄、否定之否定才使得中國(guó)書(shū)法歷經(jīng)兩千余年風(fēng)雨洗禮仍然保持著基因的純正與原始。由是出發(fā),我們看到的不再僅僅是南宋隸書(shū)與盛唐隸書(shū)審美風(fēng)尚變化這一單一現(xiàn)象,而是透過(guò)這一現(xiàn)象可以更加真切的觸摸到書(shū)法史復(fù)雜現(xiàn)象背后的真實(shí)脈動(dòng),從而使我們的書(shū)法史研究更加貼近史實(shí)本身,對(duì)隸書(shū)審美發(fā)展變化得出一個(gè)更加客觀理性的結(jié)論。

      (責(zé)任編輯:徐智本)endprint

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