混亂時(shí)代中的迷惘——解讀《黃雀記》的男性意象

⊙顧江冰［河南大學(xué)文學(xué)院, 河南 開封 475001］

作 者：顧江冰，河南大學(xué)文學(xué)院2012級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

一、逐漸“失權(quán)”的祖父意象

“誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)人的魂。祖父自稱他的魂丟了，怎么證明他以前有魂，又怎么證明他現(xiàn)在沒(méi)魂了呢？他的魂，到底飛到哪兒去了呢？”

祖父的“丟魂”是這部文本里作者重點(diǎn)闡釋的第一個(gè)情節(jié)，這個(gè)曾多次在蘇童作品中出現(xiàn)的意象在這里被重新定義。關(guān)于祖父的“魂”為什么會(huì)丟，蘇童給了解釋：“他兩次放棄了自殺，保住了肉身，魂靈便保不住了，對(duì)于祖父這個(gè)形象來(lái)說(shuō)，這是必然事件，其他都是鋪墊。我理解的祖父這個(gè)人物丟魂的大致理由，就是這樣”。當(dāng)然這個(gè)說(shuō)法對(duì)充滿了隱喻意味的意象背后所表達(dá)的內(nèi)容，并沒(méi)有完全解釋清楚。無(wú)論是祖父，還是他的“魂”，都需要進(jìn)行深入的解讀。

龐德認(rèn)為，“It is a tale told by an idiot full of sound and fury,signifying nothing.”蘇童的文本中為我們熟知的不僅是“楓楊樹”“香椿樹街”以及各種女性意象，傳統(tǒng)觀念下處于中心權(quán)力地位的男性意象，在蘇童的文本中一樣具有鮮明的特點(diǎn)。無(wú)論是《妻妾成群》還是《一九三四年的逃亡》，陳佐千、陳寶年等男性意象都具有對(duì)整個(gè)家族、甚至所在區(qū)域的極強(qiáng)控制能力，這類男性所代表的是權(quán)力、制度控制下一切事物發(fā)生的核心要素。蘇童曾說(shuō)，避免和消除障礙的一個(gè)方法是無(wú)所留戀把自己打碎，重新塑造。所以在《黃雀記》中，蘇童明顯放棄了繼續(xù)這種設(shè)計(jì)的意圖，使這個(gè)曾經(jīng)強(qiáng)勢(shì)的意象變得零散而軟弱，讓“祖父”迷失在“失魂”和“尋魂”中?！白娓浮币呀?jīng)變成了映襯情節(jié)發(fā)展的背景。

從文本三個(gè)篇章來(lái)看——“保潤(rùn)的春天”“柳生的秋天”“小仙女的夏天”，而每個(gè)篇章下又分出若干獨(dú)立章節(jié)。如果把每一獨(dú)立章節(jié)繼續(xù)提煉，則可以當(dāng)作獨(dú)立的短篇閱讀。這樣的布局無(wú)形中削弱了作為“集權(quán)”制度下的男權(quán)中心權(quán)力，消解了屬于他們的強(qiáng)大的控制力。無(wú)論是祖父還是保潤(rùn)、柳生，雖然有自己的視角和話語(yǔ)權(quán)，但沒(méi)有一個(gè)是處在支配地位俯瞰全書的。祖父作為“楔子”引出了后來(lái)少年們的故事，但敘述視角轉(zhuǎn)到少年時(shí)，他就成了“襯景”；而少年們的視角和行為模式又是圍繞著祖父種種荒誕的行為展開，他們的所有舉動(dòng)都離不開祖父的誘因。

祖父的背后是社會(huì)文化權(quán)力的顯現(xiàn)，中國(guó)受以父權(quán)制度為中心的影響深遠(yuǎn)。祖父在“失魂”后一次次地做出“尋魂”的努力，包括尋找祖先尸骨的行為以及屢次從醫(yī)院出逃，既可以看作是找回原本的精神狀態(tài)，也可以看作是因?yàn)椴桓市氖?quán)力而試圖奪回的努力。但每次都受到“繩結(jié)”的束縛，逐漸產(chǎn)生了對(duì)被禁錮的條件反射，后期他對(duì)“性”的恐懼也印證他對(duì)失去控制力的默認(rèn)。子輩雖然潛意識(shí)里對(duì)父輩、祖父輩所擁有的特權(quán)滿懷嫉妒，但在自古至今的文化習(xí)俗制約下卻又無(wú)能為力。而當(dāng)這個(gè)壁壘垮掉后，子輩們會(huì)拼命想要奪取那份充滿了誘惑的權(quán)力，品嘗帶來(lái)的快感，也幻想把曾經(jīng)遇到的不公施加到自己的父輩身上。“保潤(rùn)每天堅(jiān)持把祖父捆起來(lái)。捆綁祖父是合理的，捆綁祖父是合法的?！边@樣的隱喻無(wú)疑暗示著子輩們既渴望享受權(quán)利，又在警惕著“祖父”們可能進(jìn)行的奪回權(quán)力的努力。子輩們既是在反抗，也是在復(fù)辟，他們?cè)谧咧颓叭私跸嗤牡缆?。結(jié)果卻是出乎意料——瘋癲的祖父始終活著，這無(wú)疑是一種無(wú)情的嘲諷。子輩們?cè)谏ι隙几?jìng)爭(zhēng)不過(guò)他，又怎能證明顛覆了原先的秩序呢？這樣一種巨大的反差是不是也說(shuō)明作者潛意識(shí)里，既希望消解父權(quán)的陰影，但又清醒地了解這種反抗都是徒勞，從而陷入了自我矛盾的境地呢？

從進(jìn)化論的角度來(lái)看，老年人應(yīng)被自然地淘汰。所以當(dāng)祖父的“魂”所代表的權(quán)力喪失后，蘇童對(duì)他們就不再報(bào)有生命的熱情，而是不斷地對(duì)他們進(jìn)行審查。祖父雖然沒(méi)有像陳佐千、陳文治那樣的罪惡等身，但顯然作者更在乎人物生存的真實(shí)感，“蘇童正是借助于對(duì)生存真實(shí)的展示獲得了一種對(duì)失望的解脫和安慰”，為祖父及他背后代表的權(quán)力畫上了無(wú)情的句號(hào)。

二、思緒混亂的少年男性意象

無(wú)論是從時(shí)間上還是從進(jìn)化論的角度上，代表新生力量的少年理應(yīng)比走到暮年的老年更應(yīng)獲得贊譽(yù)。不過(guò)在蘇童這里卻很少見(jiàn)到。蘇童筆下的少年幾乎都被貼上了迷茫、混亂、充滿暴力色彩的命運(yùn)標(biāo)簽。在“香椿樹街”這個(gè)混亂嘈雜的場(chǎng)景里，無(wú)論是李達(dá)生、沈敘德，還是保潤(rùn)、柳生，在他們對(duì)自己的人生還沒(méi)有清醒的認(rèn)識(shí)之前，他們已經(jīng)被作者安排好了注定是悲劇的命運(yùn)。這樣的場(chǎng)景，在《城北地帶》里也似曾相識(shí)。不同的是，《城北地帶》少年們的悲劇是曲折前進(jìn)的一條單線，而在這里卻有了回環(huán)往復(fù)，設(shè)計(jì)了“因果報(bào)應(yīng)”的意味。不難看出，蘇童雖然對(duì)少年題材的敘述已經(jīng)是輕車熟路，但是還是在謀求改變和突破。

作為成長(zhǎng)于“文化大革命”時(shí)期的1960年代出生之人，社會(huì)環(huán)境的混亂和少年時(shí)的病痛給予了他更多的敏感和思考的時(shí)間。雖然蘇童刻意淡化文本發(fā)生的時(shí)間，但“香椿樹街”上的各種混亂無(wú)序的事件還是會(huì)和對(duì)那個(gè)特定時(shí)代的隱喻聯(lián)系起來(lái)。“隱喻既不是對(duì)語(yǔ)言的裝飾，也不是對(duì)語(yǔ)言的逃避。隱喻是由現(xiàn)實(shí)構(gòu)成的，回過(guò)頭來(lái)又構(gòu)造現(xiàn)實(shí)?！碑?dāng)物質(zhì)生活資料匱乏時(shí)，對(duì)精神世界的追求會(huì)無(wú)比狂熱，而當(dāng)物質(zhì)生活資料充盈時(shí)，又會(huì)面臨精神世界的貧乏。在《城北地帶》里，這些少年雖然沒(méi)有像成年人那樣對(duì)權(quán)力和金錢瘋狂的崇拜，卻對(duì)暴力有著天然的癖好，渴望憑借此建立一個(gè)屬于虛幻世界中的秩序。而在《黃雀記》里，蘇童似乎回避了這個(gè)熟捻于胸的寫法，轉(zhuǎn)而著力描寫他們的行動(dòng)和心理變化。這些少年的行為也折射出了當(dāng)下的社會(huì)意識(shí)，轉(zhuǎn)型期的社會(huì)在商業(yè)化、利益化思潮蜂擁而至之時(shí)，傳統(tǒng)觀念一定會(huì)面臨挑戰(zhàn)。而對(duì)于少年來(lái)說(shuō)，自幼接受的理念不再奉行，也無(wú)法找到出路，在這樣的迷茫過(guò)去之后就是習(xí)以為常的冷漠，生命基本上就是對(duì)時(shí)間的無(wú)情消耗。當(dāng)保潤(rùn)在井亭醫(yī)院琢磨如何發(fā)明創(chuàng)新捆祖父的“繩結(jié)”，當(dāng)柳生的任務(wù)是陪院長(zhǎng)下圍棋、替小仙女追債時(shí)，作者對(duì)少年們這種變相逃避的嘲弄已經(jīng)顯露無(wú)遺?！坝菍?duì)現(xiàn)實(shí)沉重的焦慮與迷惘無(wú)以排遣，則愈是對(duì)童年記憶與成長(zhǎng)體驗(yàn)執(zhí)著地返顧”，作為從狂亂的紅色政治歲月里走過(guò)的人，蘇童無(wú)疑是把當(dāng)時(shí)人的無(wú)助和混亂投射到了當(dāng)下文本里。

蘇童并不避諱對(duì)“性”的描寫，這種懵懂意識(shí)也是促進(jìn)少年成長(zhǎng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，但是不能把“性”和“愛(ài)情”混為一談。這里少年的“性”都是畸形的存在，他們追求的是快感，“性”成為了交易的籌碼?！冻潜钡貛А防锷蛲シ?、沈敘德父子為了金蘭而相互爭(zhēng)奪，金蘭的懷孕生子及她和沈敘德的私奔為這場(chǎng)不倫之戀留下了極為難堪的結(jié)果；而保潤(rùn)、柳生、小仙女三人互相傷害，感情糾葛至死未休?！跋愦粯浣帧崩锏摹靶浴辈坏韧瑦?ài)情，它沒(méi)有溫暖的色彩，有的只是好奇、征服和墮落。如果說(shuō)真的存在愛(ài)情的話，那表達(dá)的方式也是粗暴的：“保潤(rùn)的春天”——保潤(rùn)在感情的懵懂時(shí)期做出了嘗試，在毫無(wú)成效后惱羞成怒，在捆人中宣泄快感，純真的好感在他身陷囹圄之后也已消磨殆盡；“柳生的秋天”——柳生自始至終沒(méi)能逃脫和保潤(rùn)的恩怨，結(jié)婚當(dāng)天(寓意收獲“愛(ài)情、家庭”) 被保潤(rùn)所殺；“小仙女的夏天”——從小仙女的言語(yǔ)行為中體會(huì)不到人情味。她走入社會(huì)后沉淪于風(fēng)塵，在青春美好的時(shí)光中放縱，在幾乎被社會(huì)拋棄后還是回到了“香椿樹街”，回到了成長(zhǎng)的井亭醫(yī)院，一生完成了一個(gè)輪回。而結(jié)局是把孩子生在了污濁的河道里。春天沒(méi)有萌芽，秋天沒(méi)有收獲，夏天沒(méi)有熱情。蘇童就是不停地迫使讀者想象這樣富有沖擊力的畫面。當(dāng)少年們也不知道自己這一生究竟是為誰(shuí)而活時(shí)，他們已經(jīng)在青春初期為感情付出了代價(jià)，而當(dāng)他們?cè)谧龀鐾旎氐呐r(shí)，迎接他們的是無(wú)法避免的悲劇結(jié)局。

《黃雀記》并沒(méi)有將這種悲愴的氣氛貫徹到底，以小仙女孩子出世后不停地“ 哭”、孩子昵稱為“怒嬰”為隱喻，它傳遞了一種對(duì)文本中的環(huán)境持根本否定的態(tài)度(哀其不幸怒其不爭(zhēng)) 。作為新生力量，他內(nèi)心純潔(眼睛據(jù)說(shuō)是湛藍(lán)色的) ，“臉是火紅色的，比火苗還要熱烈”。作者迫切地證明混亂的時(shí)代需要新生力量來(lái)改變現(xiàn)狀，讓讀者在絕望中看到希望，少年雖然有著不堪回首的暴力史，但畢竟作為新生力量的代表，具有青春的朝氣。不過(guò)作者在這種轉(zhuǎn)變上著力的痕跡比較明顯，有些刻意而為的感覺(jué)，從這樣的情節(jié)安排里，我們也許能夠發(fā)現(xiàn)蘇童未來(lái)再以少年視角進(jìn)行創(chuàng)作的一些端倪。

三、“香椿樹街”上“看”與“被看”的男性人物群像

自魯迅起，“看”與“被看”的二元對(duì)立模式作為分析國(guó)民性的重要支點(diǎn)已經(jīng)被無(wú)數(shù)次地拿來(lái)分析。李歐梵認(rèn)為，“獨(dú)異個(gè)人”和“庸眾”兩種形象經(jīng)常在魯迅小說(shuō)中出現(xiàn)，而“‘被看’的犧牲者有兩種，一種就是上述的‘獨(dú)異個(gè)人’，另一種卻是庸眾中之一員”。當(dāng)魯迅表現(xiàn)“庸眾”的犧牲時(shí)，擅長(zhǎng)用諷刺的口吻營(yíng)造明顯的距離感。

“庸眾”也就是看客，它作為一個(gè)群體而存在，雖然不像“被看者”有著棱角分明的個(gè)性，而是主要為了營(yíng)造和主角(最主要的“被看者”) 的對(duì)立，制造冷漠、悲愴的氛圍?！饵S雀記》里蘇童也刻意營(yíng)造了“看”與“被看”的二元對(duì)立模式，不過(guò)他不像魯迅讓這二者來(lái)自先驅(qū)和群眾，或啟蒙者和被啟蒙者，而是讓對(duì)立雙方全部出自“庸眾”，他們之中任何一人都具備成為主人公的共性——冷漠、淺薄、固執(zhí)、麻木?！跋愦粯浣帧鄙弦矝](méi)有也不可能產(chǎn)生理論的啟蒙者和行動(dòng)的先驅(qū)，但就是普通民眾也能制造人性的悲劇。當(dāng)主人公的悲劇發(fā)生時(shí)，他們以旁觀者(看客) 的心態(tài)自居，但本身又在扮演著悲劇的制造者身份，對(duì)于事態(tài)的發(fā)展起著推波助瀾的作用。他們“看”主角，“看”事態(tài)發(fā)展，但本身也在被讀者、敘事人“看”，這樣的身份轉(zhuǎn)換對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是無(wú)意識(shí)的，但構(gòu)成了一條突出的“看”與“被看”的發(fā)展脈絡(luò)，而這二者之間的互動(dòng)也是頻繁的。

以井亭醫(yī)院里喬院長(zhǎng)、病人康司令、鄭老板為代表的男性人物群像，本是社會(huì)中具有權(quán)力、身份象征的代表，但和主角一樣，他們無(wú)意識(shí)地充當(dāng)了“看客”和“被看者”的雙重身份。這些權(quán)勢(shì)者像是被刻意設(shè)定，全部被安排到了“醫(yī)院”這個(gè)社會(huì)矛盾突出表現(xiàn)的場(chǎng)所，而且都全部或部分喪失了自主決定權(quán)。醫(yī)院里有權(quán)錢的矛盾，有人性的蛻化，也有荒誕不經(jīng)的場(chǎng)景。醫(yī)院里修建佛堂、找小姐開祝壽派對(duì)、開槍震懾、精神病人暴動(dòng)，這樣的瘋狂舉動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中幾乎是聞所未聞。但在小說(shuō)這種允許夸張、荒誕的半寫實(shí)文本中，隨著情節(jié)發(fā)展會(huì)令讀者產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)的代入感，用“虛構(gòu)真實(shí)”解構(gòu)“社會(huì)真實(shí)”，并產(chǎn)生認(rèn)同心理。而且除了喬院長(zhǎng)有言語(yǔ)、心理活動(dòng)的描寫外，康司令、鄭老板沒(méi)有一句直接的言語(yǔ)表達(dá)，他們的行動(dòng)、想法都是通過(guò)他人“看”“說(shuō)”體現(xiàn)的，讓看客“看”出了“被看者”的形象。而看客也并不比這些“被看者”高明?！啊础邔?shí)質(zhì)上是通過(guò)‘鑒賞’‘被看者’的痛苦，來(lái)使自身的痛苦得到排泄、轉(zhuǎn)移，以致最后遺忘?！迸杂^者“看”他們的舉動(dòng)越是瘋狂，場(chǎng)面越是刺激，就越能突出諷刺的效果。

這些看客的舉動(dòng)是促使情節(jié)前進(jìn)的誘因。看客現(xiàn)象在事情發(fā)展中生發(fā)出各條線路，關(guān)聯(lián)主人公和次要人物。主人公作為多重視角下的“被看者”無(wú)法取消和看客的關(guān)聯(lián)，當(dāng)視角轉(zhuǎn)換，看客成為“被看者”時(shí)，從主人公的視野“看”這些看客的行動(dòng)，也是在說(shuō)明主人公或者背后敘事者對(duì)看客的觀點(diǎn)。

《黃雀記》里，作者除主角之外著力最多的就是“香椿樹街”上的男性人物意象，對(duì)他們的刻畫力度甚至超過(guò)了對(duì)女性的書寫?！绑氩断s，黃雀在后”，文本中的情節(jié)設(shè)定使得他們無(wú)法逃出近乎宿命的怪圈，無(wú)論他們?nèi)绾蜗耋胍粯友笱蟮靡獾刈穼つ繕?biāo)，也離不開作者這個(gè)最終決定其命運(yùn)、冷眼觀察的黃雀。這種嘗試也許是蘇童對(duì)大眾過(guò)多地認(rèn)為他只擅長(zhǎng)書寫女性和少年的回應(yīng)。不過(guò)在謀求轉(zhuǎn)變的同時(shí)，蘇童也并未放棄他擅長(zhǎng)的領(lǐng)域：“香椿樹街”還是那樣的凌亂、骯臟、混亂，少年一如既往地迷失。“以隱喻性象征為特征，通過(guò)意象體現(xiàn)作品表現(xiàn)力、創(chuàng)造力和想象力，使語(yǔ)言表現(xiàn)的內(nèi)容在變形中完成對(duì)內(nèi)容本身的本體性超越?！彼高^(guò)對(duì)意象的書寫，追求對(duì)文化、人性的反思，呈現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

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