論油畫創(chuàng)作中的分色畫法

李 捷 （貴州大學藝術學院美術系 貴州貴陽 550000）

論油畫創(chuàng)作中的分色畫法

李 捷 （貴州大學藝術學院美術系 貴州貴陽 550000）

從19世紀法國印象派明確的將點彩分色畫法運用之后，點彩分色畫法開始在油畫領域逐步發(fā)展起來。雖然已過百余年的時光，但這種創(chuàng)作手法在今天依然被很多藝術家廣泛的使用，本文試從多個角度來說明分色畫法的價值和重要性。

分色；修拉；補色；制衡；視覺感受

文藝復興之后，以達芬奇等為代表的古典派畫法統(tǒng)治著歐洲世界，古典派畫法強調(diào)寫實，注重還原物體本來面目，但過分刻板的遵循往往限制了畫家們的靈感發(fā)揮，而在一次藝術沙龍中首次面世的法國畫家莫奈名作《日出?印象》，則代表了一個新的畫派——印象派(impressionism)的誕生。印象派畫家吸取自然科學家對光學的研究成果，在寫生實踐中充分正確地表現(xiàn)物體的色彩變化，反映光線、周圍環(huán)境對物體色彩的影響，產(chǎn)生一種淡然的意境。而點彩派(Pointillism)則是在印象派所主張的色光原理基礎上出現(xiàn)的一個新畫派，又稱“新印象主義”(Neoimpressionism)1。

十九世紀末，法國畫家喬治?修拉首先將點彩分色畫法提出并實踐。所謂點彩分色畫法，就是對光和色進行了分解，創(chuàng)造出一種用筆觸的繪畫技法，把原色中的紅色一條條涂在畫面上，再在紅的筆觸下面平行地涂上藍的筆觸，站在一定距離看上去，畫面的兩種色彩恰好混合成紫色2。修拉以及西涅克，把物理學上色彩分解與綜合的方法運用于繪畫上，又創(chuàng)造出一種圓點繪畫的方法。他們覺得用圓點比用長條的筆觸畫出來的畫效果更好，不再在調(diào)色板上調(diào)合顏色運用筆，所以用小號油畫筆以色點形式塑造物體成為分色畫法的標志。

修拉認為緊密相連的色點更能精確地模仿光落在各種顏色之上的反射效果。修拉的作品讓人很難相信他在31歲即英年早逝，他的作品中蘊含的成熟技巧更像是出自一名年老的藝術家之手。在《星期天午后的大碗島》中修拉通過他的“點彩”小心翼翼地為我們展現(xiàn)了一個個夢幻的永恒瞬間，他不可思議地把“有序”與“詩意”這兩個看似矛盾的方向統(tǒng)一在一起。他把瞬間無限凸顯出來，到達一種詩意的靜滯狀態(tài)。一個評論家曾這樣評論“它通過理智的想象力和完美的技法，及其自然地想我們傳達一種清澈的抒情性3?！?/p>

如此，畫面上只有色彩斑點的逐漸變化，把自然物象分析成細碎的色彩斑塊，用畫筆點點地畫在畫布上。這些斑斑點點，通過視覺作用達到自然結(jié)合，形成各種物象。他們主張：廢除在調(diào)色板上調(diào)色，把原色一點點地用科學的規(guī)律排列在畫面上，讓人眼的水晶體去混合色彩，從而產(chǎn)生對色彩的感覺，這就是畢沙羅所說的“以光學調(diào)色代替顏料調(diào)色4”,所以也可以把這種印象主義叫做科學的印象派。再者畫面具有永恒和穩(wěn)定的特點，不是一瞬間的，有別于印象派強調(diào)瞬間的真實。在修拉之后，隨著點彩分色畫法的逐步運用與成熟，形成了從印象派的光與色彩的原理發(fā)展而來的“分色主義5”。

在以往，當把不同顏色的顏料混合在一起時，最終會得到一種灰黑混沌的污濁色，這是因為繪畫中的顏料執(zhí)行的是“減法混合”，顏料屬性有明度、純度和色相，每當把它們混合一次后，相混合顏料的明度、純度和色相都會發(fā)生變化，混合次數(shù)越多變化越大，最終喪失了顏料的原有屬性，而光的混合執(zhí)行的是“加法混合”，兩種以上的光混合在一起，光亮度會提高，混合色的光的總亮度等于相混各色光亮度之和。而點彩派畫法正是利用了光的混合效果，帶給我們一種獨特的視覺體驗，有人稱之為純色的魅力。

當跳出畫面，拋開技法，隨意瀏覽一組色彩，觀者可以獲得兩種體驗，第一種體驗，乃是純粹的物理印象6。色彩的美以及其他特性，讓人著迷，有如大快朵頤。當然，正如川菜麻辣痛快，也可能傷舌，濃彩會讓人興奮也可能刺目。不過即便受過刺激，眼睛也能像觸碰過冰塊的手指那樣漸趨平靜。這些都是物理感受，持續(xù)時間短暫。只要心靈緊閉，這些浮淺的物理印象便會銷聲匿跡。當然即是這些浮淺印象，其質(zhì)量也不同。明亮、純凈的色彩容易吸引眼睛，純凈的暖色尤其如此，所以火紅總是令人著迷、明快的檸檬黃鮮亮刺眼，有如小號長嘯的刺耳，人如要想舒緩下來，必會將其轉(zhuǎn)向藍色或綠色，由暖色轉(zhuǎn)向冷色。由此我們可看到色彩的第二種體驗，即色彩的心理效應7。色彩能引發(fā)相應的精神感受，而物理印象只是促成精神感應的一個步驟，雖然不無重要性。

回歸到分色，正是由冷暖色的對比體現(xiàn)出分色，讓色彩從物理印象轉(zhuǎn)換為心理效應，使觀者得到更深、更豐富的精神享受。在冷暖對比中，筆者將分色的效果分為真分色與偽分色。眾所周知，色彩的屬性由明度、純度和色相三者構(gòu)成，而真分色與偽分色的區(qū)別就在于色彩中的色相是否產(chǎn)生漂移，發(fā)生變化。所以，不論明度、純度是否變化，只要當色相產(chǎn)生漂移即為真分色；同理相反則為偽分色。故此，在同色相變化時產(chǎn)生的分色，是無法達到冷暖色彩對比的特性。而偽分色之間是和諧的對立統(tǒng)一關系；真分色則成為對立的辯證統(tǒng)一關系。

在分色畫法中，如想表達橙色，那將是紅色與黃色的純色色點的交匯互補產(chǎn)生，正如河流的上游是紅色與黃色兩條支流，最終在交匯的過程中構(gòu)成下游的橙色。上游的紅色與黃色只是過程色，而下游最終的橙色則是目標色。

在分色的運用中，補色的作用是分色的一種重要的運用手段。所謂補色即色相盤上對面的顏色。簡單的說就是將兩種顏色混合一下，可以看到黑色系的顏色（包括各種灰色，白色），那這兩種顏色就互為補色。一般來說，紅色與綠色互補，藍色與橙色互補，紫色與黃色互補。色彩中的互補色相互調(diào)和會使色彩純度降低，變成灰色。所以在兩種顏色互為補色的時候，一種顏色占的面積遠大于另一種顏色的面積的時候，就可以增強畫面的對比，使畫面能夠很顯眼。兩色之間比例越大，畫面越溫潤、越和諧；比例越小，畫面越躁動、越激烈。同時，補色的影響力或干擾力是與補色的使用面積和純度是同時相關聯(lián)。故而，藝術創(chuàng)作中的補色比例的正確運用，才能更好的服務藝術創(chuàng)作的動機和立足點。

在色彩關系中，任何試圖以某種固定的理論意義上的色彩和諧為基礎來建立模式的美學吸引力，那注定是不完整的，色彩的效果更主要地依賴于怎樣在色彩關系中分配色彩8，如分色畫法，使其外部整體畫面達到平衡，內(nèi)部色彩間相互制衡。所以所有良好的色彩融合都有某種相似性和某種對比關系?；镜膯栴}在于形式組織所有方面中的整體呈現(xiàn)：整體中的變化，內(nèi)在驅(qū)力的變化。在多樣變化的色調(diào)之間必須要有和諧的關系，但這些關系又必須通過變化而具有活力和趣味。色彩關系本身并不存在獲得愉悅效果的固定法門，只有已經(jīng)討論過的一些指導性原則。以此為基礎，每一個藝術家逐漸建立自己的色彩語言，并將其用于每一件作品的力的交互作用中9。

在過去的時光中，人們勉費心思，為單色的作用進行不斷的界定，以期為更多不同的藝術價值的最終體現(xiàn)奠定基礎，期待讓社會與人更多的體驗其本身的價值與原意10。今天的人們，希望通過對構(gòu)成藝術本身的各種元素進行解構(gòu)、劃分、考量，來重組自身藝術的內(nèi)在驅(qū)力，能讓其從社會中提取出的當代元素在重組內(nèi)在驅(qū)動力時融匯，產(chǎn)生新的變化，讓藝術發(fā)出更符合當下社會與人的狀態(tài)的光芒，使其具有真正的生命力。而繪畫題材、整體構(gòu)思，這些要素的獨特安排，都有賴于一定的藝術匠心。每種色彩的施設，相關色彩的兩兩調(diào)和，都是色彩協(xié)調(diào)、平衡的關鍵。這種諧和，是形式與色彩的融合，形與色各得其所，又互為依存，成就藝術的構(gòu)成，成就共同的生命，這乃是內(nèi)在驅(qū)力造就的藝術圖畫。

誠然，點滴積累是任何成就的根本，浮華的當下，此種點滴正如分色中的原色點觸一般，平實卻彌足珍貴。在各種體驗的背后是藝術本身內(nèi)在驅(qū)力的制衡，而這種制衡不僅僅只在藝術，更重要在于畫筆背后的本心。

注釋：

1．[美]威廉?弗萊明．瑪麗?馬里安著．宋協(xié)立譯．《藝術與觀念》（下）．北京大學出版社,2008年8月1版第108頁．

2．[英]蓋爾著．符荊捷譯．《藝術家手冊》江蘇美術出版社 ,2004年1月1版第36頁．

3．[英]蓋爾著．符荊捷譯．《藝術家手冊》江蘇美術出版社, 2004年1月1版第38頁．

4．[美]約瑟夫?阿爾伯斯著．李敏敏譯．《色彩構(gòu)成》．重慶大學出版社,2012年4月1版第96頁．

5．[美]奧克威爾克等著．牛宏寶譯．《藝術基礎：理論與實踐》 北京大學出版社,2009年7月9版 第78頁．

6．[俄]康定斯基著．吳瑪悧譯．《藝術中的精神》重慶大學出版社 2011年6月1版第104頁．

7．[俄]康定斯基著．吳瑪悧 譯《藝術中的精神》重慶大學出版社 2011年6月1版第105頁．

8．[美]奧克威爾克等著．牛宏寶譯．《藝術基礎：理論與實踐》 北京大學出版社2009年7月9版 第122頁．

9．[美]奧克威爾克等著．牛宏寶譯．《藝術基礎：理論與實踐》 北京大學出版社2009年7月9版．第126頁．

10．[俄]康定斯基著．吳瑪悧譯．《藝術與藝術家論》重慶大學出版社2011年6月1版 第51頁

[1][美]約瑟夫?阿爾伯斯著．李敏敏譯．《色彩構(gòu)成》．重慶大學出版社2012年4月1版．

[2]彭吉象著．《藝術學概論》北京大學出版社2006年8月1版

[3][英]蓋爾著．符荊捷譯．《藝術家手冊》江蘇美術出版社 2004年1月1版

[4][俄]康定斯基著．吳瑪悧譯．《藝術中的精神》重慶大學出版社 2011年6月1版．

[5][俄]康定斯基著．吳瑪悧譯．《藝術與藝術家論》重慶大學出版社2011年6月1版

[6][法]丹納著．傅雷譯．《藝術哲學》江蘇文藝出版社2012年1月1版

[7][美]奧克威爾克 等 著 牛宏寶 譯 《藝術基礎：理論與實踐》 北京大學出版社2009年7月9版

[8][美]威廉?弗萊明 瑪麗?馬里安 著 宋協(xié)立 譯 《藝術與觀念》（上、下）北京大學出版社2008年8月1版

[9][美]亨德里克?房龍 著 李龍機 譯 《人類的藝術》 陜西師范大學出版社2008年2月2版

[10]傅雷 《世界美術名作二十講--插圖珍藏本》 生活．讀書．新知三聯(lián)書店 1998年10月1版

[11][英]貢布里希著．范景中．林夕譯．《藝術發(fā)展史》天津人民美術出版社 ,2004年11月1版．

[12]李澤厚著《美學三書》 安徽文藝出版社,1999年1月1版．