形式與意味：商周藝術(shù)表現(xiàn)形式中的“數(shù)”觀念

王麗娜 （南京藝術(shù)學(xué)院研究院藝術(shù)學(xué)研究所 210013）

一、商周時期“數(shù)”觀念的形成及發(fā)展

“數(shù)”的觀念，早在上古時期就逐漸形成，它是人們在日常生活中用以計算、記事的工具，正如《易經(jīng)·系辭下》中所說的：“上古先民結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契?！?通過結(jié)繩記事的方式治理國家，這從一個側(cè)面反映了“數(shù)”在當(dāng)時社會所起的重要作用。但是，對于“數(shù)”的應(yīng)用，并不止于計算、記事等用法。而在長期的社會積累中，“數(shù)”的概念逐漸由具象轉(zhuǎn)化為抽象，不僅認(rèn)為“數(shù)”是“先天地而已存，后天地而已立”的神靈之物。還認(rèn)為它具有“神雖非數(shù)，因數(shù)而顯”的功能，即所謂的“萬物莫逃乎數(shù)也”。也就是說“數(shù)”可以顯神，可以通神，人神之間的溝通就有“數(shù)”來完成。與此同時，“數(shù)”又被賦予不同的特定思想內(nèi)涵。2由此說來，“數(shù)”也就具有了廣泛的象征性涵義?！皵?shù)”觀念的形成無形中逐漸引導(dǎo)中國古代藝術(shù)深層寓意的表達，使其藝術(shù)形式的存在具有更突出的功用性或更特別的意義?？v觀中國古代藝術(shù)的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)從“數(shù)”的哲學(xué)涵義中，也延伸出不少闡釋特殊寓意的藝術(shù)品或者藝術(shù)活動。例如“十二章紋飾”“九鼎八簋”“五音”等等，“五”“九”“八”“十二”就有了特定的意義。由其在處于可考歷史文明的始端，與“數(shù)”相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)活動更加頻繁，藝術(shù)作品更加豐富，指向性也更加明確，或已形成一定的規(guī)律性。據(jù)此，本文將“數(shù)”的觀念作為商周藝術(shù)表現(xiàn)形式中的一個支點，探討其不同藝術(shù)形式中表現(xiàn)出的“數(shù)”觀念，以及在“數(shù)”觀念的影響下不同藝術(shù)形式所表達出不同的象征性涵義。

二、商周藝術(shù)形式中的“數(shù)”觀念表達

如前所述，商周時“數(shù)”已有多重含義，它不僅在卜筮活動中起到重要的作用，而且在時間、空間以及自然結(jié)構(gòu)上凸顯出它的作用。當(dāng)“數(shù)”與商周的藝術(shù)作品或藝術(shù)活動發(fā)生勾聯(lián)時，其含有不同“數(shù)”的觀念的藝術(shù)形式也表現(xiàn)出了多重的意義。因此，筆者根據(jù)藝術(shù)中所表現(xiàn)出不同“數(shù)”的觀念將其歸納為“天子之?dāng)?shù)”“陰陽之?dāng)?shù)”和“五行之?dāng)?shù)”三種不同“數(shù)”觀念在藝術(shù)作品、藝術(shù)活動中表達的寓意進一步分析。

1.“天子之?dāng)?shù)”

在我國商周時期，已是男性掌權(quán)的階級社會，社會的整體結(jié)構(gòu)一方面按照宗法、分封等社會制度進行分類，另一方面等級結(jié)構(gòu)成為其社會階級劃分的重要依據(jù)，在等級的最頂端，無疑是屬于商王或周天子的。所以無論是物質(zhì)層面，還是精神層面，天子都享有獨一無二的特權(quán)。關(guān)于這一點，最直接的體現(xiàn)便是安陽殷墟已挖掘的八座“亞”字的大型墓葬，從墓葬的數(shù)量、墓葬的陪葬物以及墓室的大小等因素中，我們都能尋找到一些合乎以上判斷的依據(jù)。除此之外，能夠體現(xiàn)之謂天子的權(quán)利和級別，還包括目前我們所能挖掘到的與“數(shù)”相關(guān)的證據(jù)。眾所周知，易經(jīng)中的六十四卦均是由六爻組成的，在《易經(jīng)·乾卦》中有曰：“九五，飛龍在天，利見大人。”3而到“上九”，則為“亢龍有悔”，即是說在天的飛龍過了“九五”，就有可能向不好的方向發(fā)展，“九五”成了處于頂端的“數(shù)”，我們常常所說的“九五之尊”就源于此，“九”為大，因此也成了天子獨享之?dāng)?shù)。關(guān)于“九”的天子之?dāng)?shù)在商周藝術(shù)中的應(yīng)用，首先我們可以在較早的史料文獻中找到一些蹤跡。例如，《周禮·考工記·匠人》曰：

“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九緯，經(jīng)涂九軌……周人明堂，讀九尺之筵，東西九筵，南北七筵……內(nèi)有九室，九嬪居之，外有九室，九卿朝焉。九分其國，以為九分，九卿治之……”4

《考工記》的記述中，周王城全城九里見方，主要干道南北、東西各三條，每條三涂，每涂寬九軌。5夏后氏的世室，臺階共九座，周人的明堂，東西寬九筵，南北進深七筵，堂基高一筵。6路門之內(nèi)有九室，供九嬪居住，路門之外有九室，共九卿處理政事，宮城占王城的九分之一，把國中的職事也分為九種，分別使九卿來治理。可見，在王城和宮城的規(guī)劃及建造上，某些建造部位的設(shè)置都用了“九”的最高規(guī)格，這與天子“九五之尊”的身份地位也是相呼應(yīng)的。

還有關(guān)于“九鼎八簋”的用器制度，也屬于天子的用器規(guī)格。我們在1979年在湖北隨縣發(fā)掘的戰(zhàn)國曾侯乙墓中，發(fā)現(xiàn)有陳列“九鼎八簋”的跡象。7按照墓主人曾侯乙生前的社會地位來看，其“九鼎八簋”的用器規(guī)格已經(jīng)超出了他所處等級的范圍，從時間范圍上進行考察，曾侯乙墓顯現(xiàn)出的僭越現(xiàn)象也在東周“禮崩樂壞”的時間范圍內(nèi)。另外，俞偉超先生在《周代用鼎制度研究》一文中將出土西周墓葬中的鼎按照類別的不同分別加以統(tǒng)計，其研究結(jié)果表明“最遲到昭、穆時期，少牢五鼎、牲三鼎、特一鼎的升鼎制度，以及正鼎五和陪鼎二、正鼎三或正鼎一和陪鼎一，還有五鼎配四簋、三鼎配二簋、一鼎無簋和一鼎配一簋或二簋的制度，都已具備，而其中除牲三鼎及與其相配的幾種組合外，都已見到成、康時期的遺存，所有這些組合的出現(xiàn)時間，當(dāng)不會晚于周初。這些組合方式，除一鼎配一簋文獻闕載外，都和‘三禮’所述相符，從而可推知‘三禮’中的大牢九鼎、大牢器鼎以及正鼎九和陪鼎三配八簋、正鼎七和陪鼎三配六簋之制，當(dāng)時也一定存在。從周初開始，這套用鼎制度顯然已具完整形態(tài)?！?我們由此往前推衍，認(rèn)為這種“九鼎”的天子用器規(guī)格在早于東周的時代應(yīng)該是存在的。

除此之外，商周藝術(shù)中亦有以“十二”為基數(shù)的表現(xiàn)形式。例如，“古樂中的十二律”“冕服中的十二章紋飾”以及玉器中的“尺有二寸”“明堂有十二室”，等等。《左傳·哀公七年》有曰：“周之王也，制禮，上物不過十二，以為天之大數(shù)也。”9“‘十二’成為帝王‘制禮上物’的數(shù)量規(guī)范?！?0通過對商周考古資料發(fā)掘判定，認(rèn)為“十二”數(shù)在周代時才逐漸興起，所謂“以十二為大數(shù)，始于周人?！?1所以，我們所見藝術(shù)的各類形式中，“十二”數(shù)不僅僅表示十二地支，乃至于與星象有密切的關(guān)系，至少自西周起始已有對“天子”權(quán)位最高象征的涵義。以“十二”為基數(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在史料文獻中的記載相對較多，從中可以大略勾勒出帝王用數(shù)“十二”的藝術(shù)形式特征。例如，《禮記》一書中的記載如下：

“戴冕，璪十有二旒，則天數(shù)也；乘素車，貴其質(zhì)也；旗十有二旒，龍章而設(shè)日月，以象天地。天垂象，圣人則之，郊所以明天道也?！?2《禮記·郊特牲》

“故人者，其天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也……五行、四時、十二月，還相為本也。五聲、六律、十二管，還相為宮也。五味、六和、十二食，還相為質(zhì)也。五色、六章、十二衣，還相為質(zhì)也?！?3《禮運第九》

天子戴冕，冕上懸掛十二旒彩色絲繩穿起的玉珠；天子祭祀用旗，旗上垂沿十二旒紋飾以效法天，這表明在某些場合或事項中，“十二”也成為周代禮制中不可逾越的大數(shù)了。包括天子所用玉圭、玉瓚等的尺寸也常常與“十二”數(shù)分不開，這類藝術(shù)形式中對“十二”數(shù)的應(yīng)用及表達，也能夠充分傳達出與帝王權(quán)利和等級地位相輔相成的意味。

2.陰陽之“數(shù)”

陰陽觀念，是自商周時期人們的觀念中就逐漸產(chǎn)生的，體現(xiàn)在藝術(shù)中較為明顯的一點即是“陰陽二分”觀念的呈現(xiàn)，或者說二分特征也是由陰陽觀念不斷演化而得來，對于二分現(xiàn)象，張光直先生在《中國青銅時代》一書中的論述認(rèn)為“二分制度是商代社會的關(guān)鍵所在，殷禮中的二分現(xiàn)象與王室之內(nèi)分為昭穆兩組似乎有密切的關(guān)系。”14因此，陰陽二分的觀念在其藝術(shù)的表現(xiàn)特征中也可謂是比較突出的一點。

較為典型的例子即是商代青銅器裝飾系統(tǒng)中出現(xiàn)的動物紋樣，多以成雙成對的形式出現(xiàn)，青銅器皿的腹部、口沿部以及圈足部位裝飾紋樣的結(jié)構(gòu)分布是依據(jù)器形對稱的特點而采用中軸對稱的裝飾方式，尤其是青銅鼎、簋、簋、簠、爵、斝等器皿的裝飾紋飾中，其主體紋樣獸面紋、夔龍、夔鳳紋等均是在軸線兩邊分別延展，呈對稱分布的狀態(tài)，由此形成了依據(jù)軸線對立分布的二分的紋樣分布形式，經(jīng)過對諸多器物紋樣的歸納整理可見，無論其裝飾題材如何變化，而這種二分現(xiàn)象的紋樣分布狀態(tài)則普遍見于商代至西周時期青銅器皿的裝飾系統(tǒng)中，因此，筆者認(rèn)為商周青銅器皿的紋樣表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了二分的秩序化特征，在某種程度上這也體現(xiàn)了陰陽二元的秩序化觀念在商代藝術(shù)作品中的融入和發(fā)展。從另外一個角度進行分析則認(rèn)為，商代銅器裝飾紋樣所呈現(xiàn)出的二分現(xiàn)象，結(jié)合銅器的整個鑄造風(fēng)格、紋樣題材和銅器的使用方式，可以充分說明紋飾中的二分秩序不僅僅是裝飾風(fēng)格規(guī)整、莊嚴(yán)、肅穆的特征，也是商周時期人們進行人神溝通的祭祀活動以及與祖先對話等的宗教活動的寄托與思想表達的真實寫照。正如張光直先生所說：“在王族分為兩組的情況下，王室祖先在另外一個世界里也應(yīng)作相似的排列。當(dāng)巫師為王室而往來于兩個世界之間時，必須兼顧到昭穆兩組。因此，祭祀中的動物助理也自然要成雙成對。巫師乘‘兩龍’，有腳踏兩只船的意思，目的在保持與人間現(xiàn)象相適應(yīng)的適當(dāng)?shù)纳鐣c政治平衡?！?5或者說，其銅器紋樣裝飾中的二分秩序特征也與其社會政治、宗教中的陰陽觀念相輔相成。除此之外,與陰陽二元有密切關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)形式，還體現(xiàn)在商代諸多青銅器皿紋飾裝飾風(fēng)格上的“陰陽”之分以及甲骨卜辭的酌刻與布局即是商代占卜所用的龜甲中，如商代有很大一部分卜甲在契刻卜辭的整體布局排列方式上，呈現(xiàn)出以千里路為界線左右對貞的二分現(xiàn)象，尤其在商代晚期很多卜甲的鉆鑿灼及刻辭的整版布局中比較多見。由此可見，商代時用于占卜的龜甲整治上，呈現(xiàn)出了左右對稱的二分形式，由此我們也可以推斷商周人已經(jīng)有意識地對龜甲的整治進行排列布局，也可以說在卜甲的整治過程中已經(jīng)呈現(xiàn)出了其中一種具有左右對稱的二分秩序的表現(xiàn)形式。

3.五行之“數(shù)”

追溯“五”的觀念源頭，可能是在“陰陽二元”或者數(shù)“四”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的。我們在商代卜辭中看到的“四方”的記載，以至到后來在卜辭中也出現(xiàn)“五方”的名稱，還有“五臣”“五山”等的說法，都是以數(shù)字“五”為基準(zhǔn)產(chǎn)生的。在兩代的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，亦然呈現(xiàn)出與“五”有關(guān)的特征?！渡袝吩唬骸疤烀械拢宸逭略?！天討有罪，五行五用哉！”以及“以五采彰施于五色”，“予欲聞六律五聲八音，在治乎，以出納五言?！?6其中提到的五服五章、五采五色、五音等，即是用藝術(shù)的表現(xiàn)形式詮釋“五”的思想觀念。

談及五音，商周時已產(chǎn)生的五聲音階有別于西方的七聲音階，它是由宮、商、角、徵、羽五個音階組成。《禮記·樂記》曰：“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。征亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之“慢”，如此，則國之滅亡無日矣?！笨梢姡逡粼谥艽呀?jīng)形成，并且將其賦予等級秩序的觀念，與君、臣、民、事、物聯(lián)系在一起。五音的命名可能實在西周，乃至更早的時間段已經(jīng)產(chǎn)生，并在春秋戰(zhàn)國時期形成了完整的理論形態(tài)。到東周時期，五音已不僅僅作為單純的音樂理論，還與“六氣五行”的觀念聯(lián)系在一起?！罢J(rèn)為音樂所使用的物質(zhì)材料——‘五聲’是‘五行’的屬性或作用的一種表現(xiàn)，如果五聲沒有節(jié)制，就要使民眾失去本性?！?7因而，在西周末期產(chǎn)生的這類音樂觀也為東周時期陰陽五行學(xué)派音樂觀形成的提供了先決條件。另外，“五”在藝術(shù)中的形式，還表現(xiàn)在畫繢之事上，《周禮·冬官·考工記》中記述道：

“畫繢之事。雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功?！?8（《周禮·冬官·考工記》）

這段史料的記述中，較為清晰了描述了周代設(shè)色、施彩以及繪畫和刺繡的關(guān)系，其東方青、南方赤、西方白、北方黑以及天玄地黃的設(shè)色方式，以及青與白、赤與黑、玄與黃等之間的呼應(yīng)關(guān)系，都是以五方正色為基礎(chǔ)進行調(diào)配的，用特定的色彩畫繢不同的紋飾，則具有不同的象征意義，這其中也早已涉及到五行的思想觀念觀念，反映出陰陽五行在藝術(shù)表現(xiàn)形式中的滲透和影響，從而使得周代的畫繢藝術(shù)表現(xiàn)出了與數(shù)“五”有關(guān)的秩序化特征。

三、“象征性”意味的表達

綜上所述，商周人用以表達“數(shù)”觀念的藝術(shù)形式有多種，有類如“九”“十二”的天之大數(shù)，有青銅器皿紋飾裝飾的陰陽二分，也有類如“五音”“五色”等五行之?dāng)?shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此，我們可以逐步明確，不同“數(shù)”觀念的藝術(shù)形式所表達的含義是有所不同的，其“數(shù)”的觀念與具體的藝術(shù)形式結(jié)合亦是用于不同的宗教政治活動中，但三種不同形式的藝術(shù)所表達的思想觀念都不外乎是對一種觀念的“象征性”表達，即是商周人借以藝術(shù)的表現(xiàn)形式來傳達和承載了更多的象征性“意味”。換句話說，諸如青銅器紋飾形制、玉器制作、服飾的裝飾以及卜辭酌刻等表現(xiàn)形式在融入和滲透不同的“數(shù)字”之后，便更加明確了其用途和寓意，因此，筆者認(rèn)為“數(shù)”觀念在商周藝術(shù)中的應(yīng)用，即是對商周社會思想和寓意的“象征”，這可以說是商周時期藝術(shù)表現(xiàn)形式與其社會意識形態(tài)、宗教政治觀念相互融合的一種顯現(xiàn)，也反映出了“數(shù)”觀念在藝術(shù)形式表現(xiàn)中的重要性，同時能夠讓我們更加強烈地體會到商周時期等級有序、神靈崇拜的政教合一的社會整體風(fēng)貌。

注釋：

1.[清]阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》.中華書局，2009.

2.關(guān)于“數(shù)”的功能和意義闡釋，參見張其成著.《象數(shù)易學(xué)》.中國書店，2003：52.

3.[清]阮元校刻.《十三經(jīng)注疏》.中華書局，2009.

4.聞人軍譯.《考工記譯注》.上海古籍出版社，112-118.

5.涂，通“途”，謂道路。軌， 車子兩輪之間的距離。一軌寬八尺，九軌，共七丈二尺.

6.筵：《說文》：“筵，竹席也?！奔词侵钢裰频膲|席，其使用在商以前就有.

7.“曾侯乙墓中陳列的鼎器共有二十二件，其中鑊鼎2件，器形較大，出土?xí)r兩件并列在一起，各有鼎勾二件，共銅勺一件。升鼎九件，形制一樣，大小相等。蓋鼎九件，其中兩件較小的，原置于食具箱內(nèi)。小口提梁鼎一件，圓肩，鼓腹，小平底，下附三獸蹄形足，肩部有對稱提梁，蓋頂平，靠邊緣有對稱四環(huán)鈕。匜鼎一件，器身為一圓形匜，小平底，流略上揚，流的上部有鏤孔的攔，在腹的兩側(cè)各有兩環(huán)鈕，扣住提梁練，在下腹部位，有三條高手的體形足。簋八件，形制大小相同，蓋鈕呈五瓣花形，器耳作成卷龍狀，方座，通高32cm，口徑22.2、方座為23×23厘米?！币婋S縣擂鼓墩一號墓考古發(fā)掘隊：《湖北隨縣曾侯乙墓發(fā)掘簡報》， 載《文物》，1979（07）.8.俞偉超.《西周用鼎制度研究》.載《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1978（05）：87.

9.[清]阮元校刻.《十三經(jīng)注疏》.中華書局，2009.

10.葉舒憲 田大憲.《中國古代神秘數(shù)字》.社會科學(xué)文獻出版社，1998.3： 257.

11.轉(zhuǎn)引自：葉舒憲 田大憲.《中國古代神秘數(shù)字》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，1998年3月版，第 257頁。徐旭生：《堯舜禹》（上），《文史》第三十九輯，北京：中華書局，1994.

12.[清]阮元校刻.《十三經(jīng)注疏》.中華書局，2009.

13.[清]阮元?？?《十三經(jīng)注疏》.中華書局，2009.

14.張光直.《藝術(shù)·神話與祭祀》.三聯(lián)書店，第63頁.

15.張光直.《藝術(shù)·神話與祭祀》.三聯(lián)書店，第65頁.

16.[清]阮元?？?《十三經(jīng)注疏》.中華書局，2009.

17.李純一.《先秦音樂史》.人民音樂出版社，2005.7：148.

18.聞人軍譯.《考工記譯注》.上海古 籍出版社.