訪談：好詩要有“謎”的存在

時間不會記憶任何獎項

翟月琴：您憑借日語詩集《石頭的記憶》，在日本獲得了第60屆現(xiàn)代詩H氏獎，該獎被稱為“日本詩壇的芥川獎”，您是第一位獲得此獎的華人。但您面對獎項卻一直保有謙虛的態(tài)度，這點(diǎn)很難得。您知道在國內(nèi)也設(shè)置了大量的詩歌獎項，比如“中坤詩歌獎”、“中國年度最佳詩歌獎”等，您認(rèn)為評獎機(jī)制這股熱潮的掀起，對詩歌生命的延續(xù)有什么影響？詩人又應(yīng)該以何種心態(tài)來看待這些獎項？

田 原：一個大的獎項比如諾貝爾文學(xué)獎也許會對詩人的名聲起到一定的延續(xù)作用，但若說對詩歌生命本身會有延續(xù)，我是持否定態(tài)度的。因?yàn)闀r間只會記憶文本，不會去記憶任何獎項。有誰敢斷言李白杜甫和日本的松尾芭蕉在一千多年和三百多年前，就沒在他們生活過的時代獲過獎？時間記憶他們的獎項了嗎？回答是否定的，時間記憶的只是他們的詩句。況且獲獎不會對寫作本身帶來任何意義，獲了大獎不見得就能寫出大作品，相反亦然?；仡櫼幌逻@幾十年內(nèi)的諾獎得主，有一部分作家和詩人不是照樣也被時間淡忘了嗎？當(dāng)然，任何嚴(yán)肅的獎項都是對寫作者的安慰和褒揚(yáng)，甚至是鼓勵和鞭策，這無可厚非。但是否能用一個健康的平常心態(tài)對待獎項十分重要，在日本接受美國之音的采訪時我曾說到“獲獎跟運(yùn)氣有關(guān)，不過是十來位評委在那一刻青睞的結(jié)果”。獲獎除了實(shí)力外還有運(yùn)氣，最終入圍者靠的是實(shí)力。只有淡定了對獎項的看法，功利之心才不會擾亂你內(nèi)心的寧靜。

翟月琴：隨著選本以及網(wǎng)絡(luò)媒介的持續(xù)性繁榮，似乎漢語新詩面臨著極為嚴(yán)峻的批評失范。但我們始終相信，優(yōu)秀的詩歌文本不會淹沒在嘈雜的環(huán)境中。在您的視域中，好的詩歌文本，應(yīng)該具備哪些特質(zhì)？

田 原：一首好詩里首先要具有新的發(fā)現(xiàn)，其次要有一種“謎”存在其中?！爸i”在這里是抽象概念，你可理解為詩歌的神秘感或隱喻甚至詩歌的不確定性等。當(dāng)然還要看一首詩是否真正形成了發(fā)話者自己的聲音，或曰屬于自己的文體。在我對國內(nèi)現(xiàn)代詩有限的閱讀中，發(fā)現(xiàn)不少詩人活在“集體聲音”之中，所寫的作品大同小異，十分雷同。要不就是僅僅停留在對日常的敘述上，其次就是還停留在對西方現(xiàn)代詩的模仿上，再不就是玩兒些修辭和技術(shù)的花樣兒。讀一個人的作品能大概知道一幫人在寫什么，這類詩人我一般不愿去評價的。另外，我也不很情愿去評價沒有中國語感（或者說漢語語感）的作品，這樣的詩人也有一大堆。美國當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）對想要成為優(yōu)秀詩人提出過三個必不可少的條件，我覺得很有意思，也很值得思考?，F(xiàn)引用如下：①、過普通人的生活；②、熱愛大自然；③、要保持皮膚一定的濕度。

翟月琴：評論者喜歡用“突圍”“困境”“狂歡”的字樣，來概括當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作場域。您認(rèn)為，目前國內(nèi)的詩歌書寫環(huán)境如何？與日本有什么區(qū)別？

田 原：只是從你列舉的這三個詞匯看，那些評論者的基調(diào)似乎還是停留在對現(xiàn)代詩外在表象的印象式的敘述上。這樣的批評也許有必要，但對詩歌并不重要，重要的是如何進(jìn)入詩歌的內(nèi)部，通過敘述讓詩歌的本質(zhì)呈現(xiàn)出來，我一直期待這樣的批評。關(guān)于國內(nèi)詩歌的書寫環(huán)境，從我這些年的接觸和觀察，我覺得一些頭腦清醒的詩人早已擺脫了“小圈子”或“小圈子意識”進(jìn)入獨(dú)立思考和獨(dú)立寫作的狀態(tài)，這批詩人中已經(jīng)有好幾位在向世界展現(xiàn)自己的創(chuàng)作實(shí)力，即便說他們的文本進(jìn)入了世界一流詩人之列也不過分。在接受日本一家媒體采訪時我曾說過“對當(dāng)下的中國現(xiàn)代詩充滿自信”就是基于這一點(diǎn)。可是，即使這么說，仍有不少人像一只可憐的寄生蟲寄生在“小圈子”之中，拉幫結(jié)派、互相吹捧、編書編雜志互選自己人的作品，我對這類人一直持鄙視態(tài)度。

朦朧詩是中國現(xiàn)代詩

的一個精神源頭

翟月琴：您坦言自己的詩歌創(chuàng)作受到朦朧詩人的影響。那么，朦朧詩人在漢語新詩中到底樹立了怎樣的詩學(xué)傳統(tǒng)，使您堅信“朦朧詩無論對過去還是未來，都是繞不過去的實(shí)體和精神存在。它既是一個新的源頭，也永遠(yuǎn)是一個新的開始”？

田 原：跟我一樣，同是出生于國內(nèi)60年代，而且在那個特定時代的語境中生活過的詩人當(dāng)中，如果有誰說自己完全沒受到過朦朧詩的影響，我想任何人都有理由懷疑他（她）是在撒謊。除非在那個年代他（她）生活在與世隔絕和真空的世界里。遺憾的是不可能會有這樣的人存在。經(jīng)歷過朦朧詩時代的詩人，不管認(rèn)同或不認(rèn)同朦朧詩的價值，也不管你Pass了多少遍北島，甚或認(rèn)為朦朧詩已經(jīng)成了過去式，都不得不承認(rèn)朦朧詩在那個時代的覆蓋性和壓倒性。朦朧詩的橫空出世成了中國現(xiàn)代詩的“集體記憶”，除與特殊的時代背景休戚相關(guān)外，也與他們的詩歌精神密不可分。我所說的朦朧詩締造了一個新的詩學(xué)傳統(tǒng)，就在于它前無古人后無來者。事實(shí)上，也是朦朧詩率先為中國現(xiàn)代詩在西方和亞洲的日本及其他國家贏得了普遍的掌聲，這一點(diǎn)朦朧詩功不可沒。談?wù)撔聲r期的中國現(xiàn)代詩，只字不提朦朧詩如同掩耳盜鈴，因?yàn)槲矣X得朦朧詩是新時期中國現(xiàn)代詩的一個精神源頭，也永遠(yuǎn)是一個新的開始，沒有什么能替代它。

翟月琴：朦朧詩人中，您最為推崇的有哪幾位？請分別談?wù)劇?/p>

田 原：我個人最看重芒克。北島的文本力度和語言的節(jié)制以及顧城的感性和機(jī)智，還有楊煉的灑脫和開闊，以及多多的犀利和深刻我也欣賞。

翟月琴：在朦朧詩人中，北島頗富爭議。談北島，不能脫離政治。但當(dāng)詩歌與政治相互介入時，這種純粹的區(qū)分，也是沒有意義的。宇文所安曾提到北島的詩歌是世界詩歌。您認(rèn)為呢，北島是否具有世界意義？

田 原：我基本上認(rèn)同漢學(xué)家宇文所安的觀點(diǎn)。我相信他的這個結(jié)論肯定是站在兩種語言——漢語和英語的立場上權(quán)衡過的，絕不是輕率脫口而出。在此我還想起日本漢學(xué)家、同時也是北島的譯者是永駿對他的評價。我個人覺得北島的詩歌具有敞開（或開放）和封閉的雙重性，但這都不會影響別的語種對他漢語詩歌的接納。我曾經(jīng)在香港看過北島的書架，他被翻譯成世界各種語言的外文詩集和詩選集多達(dá)一百余種，我想從李白杜甫到活躍在當(dāng)今的中國詩人中，沒有誰能與之比肩（當(dāng)然并不能否定以后或許有人會超過他）。而且他很可能也是被寫過學(xué)士、碩士和博士論文最多的一位詩人。如果北島的詩歌只是充滿了政治，數(shù)十種外國語肯定不會買他的賬。

翟月琴：除了北島之外，在朦朧詩人中，您多次提到芒克。盡管芒克已經(jīng)不再寫詩，但您還是非常欣賞他。能簡單談?wù)勀壑械拿⒖撕退脑姼鑶幔?/p>

田 原：多次提到芒克于我確實(shí)是事實(shí)。不再寫詩并不說明芒克不再是詩人。其實(shí)，2008年，他為我策劃的四川大地震特輯所寫的那首詩，還是給日本詩人和讀者留下了深刻印象。詩人不再繼續(xù)寫作有種種原因，生活所迫、興趣的轉(zhuǎn)移，或理性地與寫詩一刀兩斷等等。當(dāng)然也存在靠才氣寫作的詩人，這類詩人的寫作生命一般都不會長久。只有不斷地勤奮閱讀、思考和寫作，才能成全一位天才的偉大。在朦朧詩人中，我一直認(rèn)為芒克是最有詩才的人。他的詩歌自然天成，“軟硬兼施”，也是把感性和理性、抒情和敘述、語言和想象等平衡得無懈可擊的詩人。

好的譯本就像牧羊人

翟月琴：2004年起，您開始在日本主持策劃《火鍋?zhàn)印冯s志，為日本文學(xué)界介紹了包括莫言、韓少功、殘雪、李銳、賈平凹、閻連科、北島等在內(nèi)的幾十位作家和詩人。在這些作家中，通過譯介，有沒有第三代詩人在日本產(chǎn)生一定反響的？

田 原：《火鍋?zhàn)印肥菨h學(xué)家谷川毅教授獨(dú)資創(chuàng)辦的雜志。在2004年末開設(shè)“華語文學(xué)人物”欄目之前，我曾在該雜志主持過一個漢語詩歌欄目，后來考慮到該雜志主要面向日語讀者，就改成現(xiàn)在的欄目，每期譯介五位在當(dāng)下中國文壇活躍的作家的短篇小說、一位詩人的15至20首的代表作和一位學(xué)者或批評家的一篇長論。沒想到這個欄目出版以來引起那么人的關(guān)注。漢學(xué)家飯塚容教授稱《火鍋?zhàn)印肥侨毡玖私庵袊?dāng)代文學(xué)的唯一視窗。據(jù)說很多研究中國和對中國感興趣的學(xué)者都訂閱了這本雜志。我不知道你所說的“一定反響”是多大程度的反響，雜志出版后看到一些日本詩人和批評家在談于堅和西川的日語作品。

翟月琴：您提到過海子并沒有進(jìn)入日本的視野，但他卻幾乎成為1980年以來漢語新詩中不可回避的詩歌光芒。我想這與海子的詩歌文本有關(guān)，也與一個時代的詩歌崇拜有關(guān)。但他畢竟在漢語新詩中相對重要。您認(rèn)為，產(chǎn)生這種差異的原因是什么？在您看來，海子的詩歌又如何？您比較喜歡哪幾首？

田 原：海子在漢語新詩中產(chǎn)生重要性的原因除了與他的文本有關(guān)外，我更愿意認(rèn)為與海子選擇自戕的方式有關(guān)。某種意義上，這也是海子用生命換來的代價。盡管如此，也不會動搖我對海子是一位優(yōu)秀詩人這一評價。我應(yīng)該是第一個把海子的詩大量譯介到日語中的，只是沒有產(chǎn)生在漢語里那樣的轟動效應(yīng)，這可能跟我個人的翻譯能力有關(guān)，盡管我對自己的譯筆懷有自信。

翟月琴：北島說過，“好的譯本就像牧羊人，帶領(lǐng)我們進(jìn)入牧場；壞的譯本就像狼，在背后驅(qū)趕讀者迷失方向?！蹦X得好的譯本應(yīng)該具備哪些特質(zhì)？

田 原：我在文章里也引用過北島的這句話，這個比喻非常到位，也非常精彩生動。我曾寫過一篇談翻譯的長文，概而言之為：尊重但不拘泥于原文，大膽但不盲目地僭越。我比較注重帶有一定靈活性的直譯，但反對教條主義式的翻譯。一首現(xiàn)代詩從別的語種譯介成漢語，或者一首漢語的現(xiàn)代詩被譯介成其他語種，即使節(jié)奏、語感、只有讀原作才能感覺出的那種藝術(shù)氣氛等都會在翻譯過程中喪失殆盡，也無法動搖翻譯在現(xiàn)代詩中扮演的重要角色。一個現(xiàn)代詩好的譯本，我覺得首先是準(zhǔn)確地譯出了原文，而且盡可能譯出原作的藝術(shù)氣質(zhì)，但只有這些還不夠，前提是譯過來的詩是否作為一首無懈可擊的現(xiàn)代詩作品而成立是一個關(guān)鍵。一首好詩經(jīng)得住任何語言的翻譯，而且不會遜色太多，因?yàn)榫哂衅毡樾浴?/p>

翟月琴：您的創(chuàng)作開始于1984年，最初寫詩的情境還記得嗎？

田 原：我從小沒做過詩人的夢。中學(xué)時，一篇小作文在一次競賽中竟破天荒地獲了個小獎，那時也只是暗暗下決心將來寫寫小說，寫詩是從來沒奢望過的。我的詩歌創(chuàng)作源于一次野外爬山，那座山是我有生以來第一次面對和征服了的山，它并不高大險峻，如果從低飛的飛機(jī)上俯瞰它也許小如石塊，但登上山頂，它卻使我產(chǎn)生了從未有過的“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的激動，帶著如云海般翻滾的心和激動回到了當(dāng)時的住校宿舍，在熄燈就寢后，借著窗外投來的月光，在被窩里奮筆疾書了一首分行的東西，這大概就是我的處女作。那一年是高二，以后斷斷續(xù)續(xù)寫了一些，創(chuàng)作大量的詩是進(jìn)入大學(xué)以后的事。

翟月琴：據(jù)我所知，當(dāng)代用雙語創(chuàng)作的詩人極少。但您在母語（漢語）之外，仍堅持用日語創(chuàng)作。能談?wù)勁c用漢語創(chuàng)作之間的差異性嗎？

田 原：我基本上還是認(rèn)同詩人只有用母語才能表達(dá)好自己這一觀點(diǎn)。起初用日語創(chuàng)作詩歌并沒產(chǎn)生去做一位日語詩人的自覺和準(zhǔn)備。剛開始用日語寫作時，簡直就是在經(jīng)受磨難，或可以說成是一種冒險的挑戰(zhàn)。不安也是雙重的——暫時擱置母語和怎樣才能更好地融入日語以及被它接納?？墒?，經(jīng)過了幾年的日語寫作后，我發(fā)現(xiàn)自己是經(jīng)得住磨難的人，我曾在第二本日語詩集《石頭的記憶》后記里寫過這樣一段話：“至今，在用日語寫作時，一部分詞匯對于我仍具有一種挑戰(zhàn)，使我不得不如履薄冰地彳亍向意義的彼岸。但恰恰正是這種挑戰(zhàn)和刺激，在不斷地激發(fā)著我持續(xù)用日語寫作的欲望和駕馭日語的好奇心?！?/p>

夢是想象的私生子

翟月琴：您多次寫到過夢境，我想或許夢會推進(jìn)您完成詩歌的速度。是否可以談?wù)勀脑姼鑼懽髋c夢的關(guān)系？

田 原：夢是詩歌的姐妹，想象的私生子。對于我夢有時甚至是另一種靈感。只是它披著一層恍惚、神秘、不確定和恍若隔世的紗衣。夢與靈感擁有各自的獨(dú)立概念，但又擁有共同的性格：撲朔迷離，稍縱即逝。抵達(dá)它們，都需要忘我的投入。夢需要蘇醒后的記憶，靈感需要能力去駕馭。夢很有可能還是語言前的無語言狀態(tài)，介于無意識和有意識之間，介于肉體與靈魂之間。如果要問夢是怎樣組合一起的？我想弗洛伊德在他的《夢的解析》里也沒有完全說清楚，或許跟夢拒絕闡釋有關(guān)。我有好幾首詩確實(shí)是夢來的，而且也常常在夢中寫詩。但夢本身不是詩，詩是對夢忠實(shí)的默契，不是對夢忠實(shí)的記錄。它需要詩人用他的筆將它詩意化，通過伐砍削鑿，或精雕細(xì)刻的過程，把夢還原成一首詩。

翟月琴：您曾經(jīng)寫過《樓上的少女》和《家族與現(xiàn)實(shí)主義》等敘事詩歌，但大部分的精力仍然放在抒情詩歌的寫作上，您是如何處理敘事與抒情之間的書寫關(guān)系的？

田 原：不滿足僅僅停留在一種寫法上，是我翻譯日本詩人作品受到的啟發(fā)。其實(shí)，我們周圍的詩人不少從開始寫作到他們寫作生命的終止，只寫了一種格調(diào)的作品。為什么不讓自己的創(chuàng)作手法多樣化呢——既寫抒情詩，也寫敘事詩、兒童詩（童謠）、口語詩、諷刺詩等等呢？為什么只在一種主義里結(jié)束自己？當(dāng)然這里面有一種自覺，也跟能力有關(guān)。嘗試寫法的多樣性是一種挑戰(zhàn)，我是喜歡挑戰(zhàn)自己的人。在嘗試新一種寫法時，我并沒有充分的心理準(zhǔn)備，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時的心理需要導(dǎo)致了那些作品的產(chǎn)生?，F(xiàn)在回過頭再看看寫下的那些敘事詩，有些并不是很成熟。

翟月琴：蛇在您的詩歌中，是極為突出的一個意象。同時，您最常寫到的兩種動物，還有鳥和馬，能簡單談?wù)勥@三種動物是如何在您的詩歌文本中生長的嗎？

田 原：蛇無論在漢語還是日語里都承擔(dān)著冷血動物這一形象，但日語里還有引申意義的浪漫和情欲色彩，當(dāng)然蛇作為誘惑的這個引申意義最早更多是來自西方和圣經(jīng)。按照村上春樹所說的“小說家正是所謂的職業(yè)謊言制造者”這一邏輯，蛇的虛構(gòu)應(yīng)該大于寫實(shí)。我寫過幾首與蛇有關(guān)的詩，感觸上的寫實(shí)應(yīng)該大于虛構(gòu)。再者蛇是我的屬相，跟它有一種特殊情感，幾十年如一日與之朝夕相處，形影不離。蛇像我的影子，跟隨著我的肉體和精神一同成長。鳥是唯一帶給我更多想象的族類，離我的生命最近，也是我最想親近的。因?yàn)槲易哉J(rèn)為自己小時候是在鄉(xiāng)下的鳥聲中長大的，從小跟鳥兒們從未有過距離感。鳥對于我既像精靈，又像神明，而且是自由的使者和象征。馬在我的心中也是一種特殊存在，它用它的身體似乎完成了別的動物都不能完成的東西：生命美學(xué)。我覺得馬本身是最具有美感的一種動物。我上小學(xué)時在耕過的田地里被大人抱上過馬背，盡管我最終從那匹個頭不大的棗紅馬身上摔下來。小時候我常常去馬廄看馬，看它們吃草、小憩、甚至撒野和猛烈的交配等等。在烏蘭巴托講學(xué)時，我還見過野馬，不管是野性十足的馬還是被馴服過的馬，它們的命運(yùn)幾乎都是作為人類的奴役——忠實(shí)的勞動者而存在的，最后再被宰殺或被人類吃掉。在我的詩歌中登場的動物當(dāng)然不止這三種，對它們的關(guān)注大多出自人類對其他動物的侵略性之批判。

翟月琴：《鋼琴》中，開篇您寫到“在我看來/鋼琴很像一匹怪獸的骨架/高貴地占據(jù)著城市的一角”，結(jié)尾處，又提到“在我看來/鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄/它很想變成一匹怪獸/長出翅膀，飛逃”。當(dāng)然，這“獸”是多義而模糊的，但是對您而言，它究竟意味著什么？

田 原：“獸”在這里當(dāng)然是一個隱喻。通過把鋼琴的擬獸化處理引申出鋼琴在城市里的命運(yùn)，從而折射出它在默默地承受中做著一種無聲的反抗的精神準(zhǔn)備：“飛逃”，打破因城市人的虛榮擺設(shè)而被桎梏的處境。同時，也包含有對陶淵明田園牧歌式的生活的渴望和回歸。與其啞在城市的一隅，成為城市虛榮擺設(shè)的犧牲品，不如逃到荒原吶喊一聲。這是這首詩所要表現(xiàn)的初衷。

翟月琴：讀您的作品，能夠看到非常清晰的空間結(jié)構(gòu)。比如您的早期作品《作品一號》，“馬和我保持著九米的距離”這句話奠定了您的書寫距離感。與之相同的是《與鳥有關(guān)》，活著的鳥，靜止在畫冊中的鳥和想象中的鳥，以三種形態(tài)出現(xiàn)在您的文本結(jié)構(gòu)中，這種空間感對您創(chuàng)作的意義何在？

田 原：《作品一號》里有兩匹馬：真實(shí)的馬和青石馬。青石馬代表過去和歷史，其實(shí)是在揭示現(xiàn)實(shí)與歷史的距離；《與鳥有關(guān)》里卻有三只鳥交錯在其中，三只鳥所渲染的藝術(shù)結(jié)果是一樣的。其實(shí)一位詩人在進(jìn)入寫作狀態(tài)中，并不會帶著強(qiáng)烈的空間感有意識去發(fā)現(xiàn)詩句。我認(rèn)為每首詩都有自己獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，像風(fēng)格不同和造型不同的建筑。我曾在一篇日語文章里把散文比作平房，詩歌是塔。這并非貶文揚(yáng)詩，而是在于詩歌必須有聳立感，吸引更多的行人和過客向它行注目禮。我個人比較關(guān)注一個建筑物對空間感的處理，平時也愛看一些建筑圖冊。一位出色建筑師的空間思維很值得以形象思維為主的詩人借鑒，包括借鑒抽象思維的畫家。我在這方面的興趣會潛移默化地影響到我的詩歌寫作。

翟月琴：陳超評價您的詩歌是“精確的幻想”，他的評論很到位。在您看來，這種想象所帶來的厚重感，是源于什么？您又是如何處理想象與語言表達(dá)之間的關(guān)系的？

田 原：想象對于詩歌是致命的。我信奉撒母耳·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）所說的“想象是詩的靈魂”這句話，其實(shí)也是他的一篇文論題目。語言是想象的衣服，這樣說似乎暴露我對語言宿命般的依賴，但依賴于我卻是事實(shí)。我不太愛讀想象力貧乏的詩歌?？吕章芍螌ο胂笥羞^一個獨(dú)到的詮釋：“第一性的想象，是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的‘我在所具有的永恒創(chuàng)造活動在有限的心靈中的重現(xiàn)。第二性的想象，是第一性的想象的回聲，與自覺的意志并存；但它在功能上與第一性的想象完全合一，只在程度上，在活動形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，為的是要重新創(chuàng)造。”每個詩人可能都有一套自己處理想象與語言的關(guān)系方式，但肯定都是不自覺的，也包括我。

翟月琴：下一步的寫作打算和出版計劃是什么？

田 原：我一直有自己不成文的寫作計劃，但羞于披露這個“業(yè)務(wù)秘密”，發(fā)了作品出了書讀者自然會知道的。