文學(xué)倫理學(xué)視閾下的《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》

內(nèi)容摘要：《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》是易卜生的戲劇收?qǐng)霭?，描寫了藝術(shù)與人生的基本關(guān)系。在這部戲劇中，透過(guò)愛(ài)情的故事，婚姻的抉擇，逐漸顯現(xiàn)出來(lái)的是人的主題。藝術(shù)固然是重要的，個(gè)人事業(yè)也是必須的，但絕不能凌駕于個(gè)人的生命價(jià)值和情感、靈魂之上。本文擬從文學(xué)倫理學(xué)的角度，結(jié)合戲劇中的三重倫理關(guān)系，探析“易卜生式的人道主義”以及倫理視閾下作家對(duì)理想兩性關(guān)系的思考。

關(guān)鍵詞：《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》 文學(xué)倫理學(xué) 藝術(shù)與人生

三幕劇《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》完成于1899年，是71歲高齡的易卜生在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作道路和藝術(shù)生涯中完成的最后一個(gè)劇本，在這部戲劇中，易卜生將聚光燈直接對(duì)準(zhǔn)了藝術(shù)家，描寫藝術(shù)與人生的基本關(guān)系。在易卜生的世界里，總是藝術(shù)朝一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，而生活朝另外一個(gè)方向運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家總是要同生活保持相當(dāng)?shù)木嚯x才能夠心無(wú)旁騖地進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)。易卜生借魯貝克之口向愛(ài)呂尼辯白：“第一是藝術(shù)作品——其次才是人類”（易卜生291）。而愛(ài)呂尼也糾正他：首先是人，然后才是藝術(shù)。藝術(shù)家也許確實(shí)擁有一些天生的特質(zhì)讓他更敏銳、更豐富、更深刻，能夠進(jìn)行思考和創(chuàng)造。但藝術(shù)家也是人，擁有人的自然本性，擁有人性的優(yōu)點(diǎn)和弱點(diǎn)，有對(duì)愛(ài)情的渴望，對(duì)婚姻的憧憬，對(duì)家庭生活和美好幸福的期待。也生活在一定的社會(huì)倫理環(huán)境當(dāng)中，與周遭的人事發(fā)生著緊張的關(guān)系。易卜生清醒地看到了這一點(diǎn)，并以他的方式為我們呈現(xiàn)了藝術(shù)與人生的沖突是怎樣形成、開(kāi)始和結(jié)束的。這也是他長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)對(duì)此問(wèn)題思考的結(jié)晶。

一.三重倫理關(guān)系下的藝術(shù)和人生

（一）魯貝克和梅遏——聊勝于無(wú)的婚姻

他們是實(shí)質(zhì)上的婚姻關(guān)系，卻是一段聊勝于無(wú)的婚姻。藝術(shù)家魯貝克在聲名漸起而靈感卻離他遠(yuǎn)去之時(shí)遇到梅遏，他看重的也許是梅遏的年輕貌美和充沛的生命活力，他確實(shí)需要一個(gè)年輕的身體和靈魂來(lái)慰藉自己日漸衰朽的身軀和疲乏困頓的精神。而梅遏的貧窮和無(wú)知也促成了這樁婚事。

梅遏是和魯貝克完全不同的人，她沒(méi)有什么精神上的追求，不受倫理道德的約束，也不認(rèn)同藝術(shù)和藝術(shù)家。但她離開(kāi)藝術(shù)家魯貝克，不能單單理解為選擇了獵人烏爾費(fèi)姆。烏爾費(fèi)姆只是外因，內(nèi)因則是梅遏的獨(dú)立和自己的想法。首先，她并不喜歡藝術(shù)和藝術(shù)家的生活方式，這也是她不可能對(duì)魯貝克產(chǎn)生愛(ài)情的根源。其次，在這段婚姻關(guān)系中，丈夫并不關(guān)心自己的妻子，不理解她心理的變化，甚至可以說(shuō)是漠不關(guān)心的。在這里，魯貝克犯了同對(duì)待愛(ài)呂尼同樣的錯(cuò)誤，沒(méi)有將梅遏看做一個(gè)人，一個(gè)女人，一個(gè)人格平等有感情需要的妻子。他仍然沉浸在自己藝術(shù)家的世界中，以自我為中心，他從未嘗試過(guò)理解自己的妻子，她的快樂(lè)和痛楚，她內(nèi)心的想法和苦悶的心情，他一概不知。而共同生活在陶尼慈別墅的幾年，梅遏一直感覺(jué)自己像憋屈在一個(gè)潮濕昏暗的籠子里透不過(guò)氣來(lái)。

他們的婚姻關(guān)系是不穩(wěn)定的，沒(méi)有穩(wěn)固的基礎(chǔ)也極易遭到破壞。究其根源就在于他們的人生態(tài)度和選擇沒(méi)有任何的相似之處。這樣的婚姻生活可以說(shuō)是名存實(shí)亡，雖生猶死的。魯貝克說(shuō)他絕不易在懶散的享樂(lè)中消磨人生，也承認(rèn)這種婚姻生活讓他疲倦到了極點(diǎn)。幾年的共同生活讓他看清了自己到底想要什么，藝術(shù)家的本性讓他體內(nèi)那種蠢蠢欲動(dòng)的創(chuàng)造欲念逐漸復(fù)蘇，無(wú)法再消磨時(shí)光、虛度年華，而這與梅遏是不相為謀的。他們婚姻的解散表明真正的婚姻應(yīng)當(dāng)建立在愛(ài)情基礎(chǔ)之上；而在一段婚姻關(guān)系當(dāng)中，丈夫與妻子應(yīng)當(dāng)互相關(guān)心和理解，應(yīng)該受社會(huì)倫理道德的約束，否則極易遭到破壞乃至解體。這也表現(xiàn)了易卜生對(duì)于愛(ài)情、婚姻的思索和倫理道德理想。

（二）梅遏和烏爾費(fèi)姆——“消遣的好伴侶”

梅遏將烏爾費(fèi)姆戲稱為“羊人”，而羊人是古羅馬神話中農(nóng)牧之神，半人半羊，生性淫蕩。而且按照羅馬神話的傳統(tǒng)，農(nóng)牧之神是和豐饒之神梅遏結(jié)為夫妻的。在劇中，梅遏和烏爾費(fèi)姆確實(shí)代表了一種相似的生活追求和價(jià)值載體，這是與魯貝克和愛(ài)呂尼相對(duì)立的。

烏爾費(fèi)姆身上有獸的印記，是一個(gè)獸性因子很強(qiáng)的人。一方面他直接、坦率、不拘小節(jié)，似乎帶著野人般“自然之子”的神秘力量。他告訴梅遏他和魯貝克的工作都是同硬材料打交道：“他對(duì)付大理石塊，我對(duì)付繃緊顫動(dòng)的熊筋。最后，我們都打了勝仗——征服、控制了我們的材料”（易卜生282）?？梢?jiàn)作為一個(gè)男人，他同樣有事業(yè)心，他是個(gè)獵人。在這里，烏爾費(fèi)姆的職業(yè)同樣是帶有象征色彩的，易卜生將一個(gè)男人在生活領(lǐng)域的事業(yè)描述到接近男人的原始本性——獵取獵物。這與追求精神和藝術(shù)的魯貝克恰恰相反，是走向了另一個(gè)極端。

另一方面，他不僅“獵熊”，也“獵色”。首次出場(chǎng)的時(shí)候他便告訴梅遏他是打熊的獵人，“凡是我捉得到手的獵物，我都有法子整治——無(wú)論是鷹、狼、女人、麋鹿、馴鹿——只要它們新鮮、水分多、血多”（易卜生282）。他不僅具有獵人強(qiáng)悍、勇敢、無(wú)所畏懼的特性，而且他也把女人當(dāng)做自己的獵物和消遣的玩物。他認(rèn)為梅遏是“消遣的好伴侶”（易卜生323）。由此，他接近梅遏，引她上山的目的昭然若揭。他看重梅遏的年輕貌美，這是他所需要的，他需要向制服獵物一樣征服女人，滿足自己的欲望。他的行為和思想主要被本能的欲望沖動(dòng)所操縱著，獸性本質(zhì)一目了然。當(dāng)他想要與梅遏將“生活的碎片拼綴在一起”，“拼湊成一種人的生活來(lái)”（易卜生326）的時(shí)候，他考慮的這段關(guān)系也只是一時(shí)的神仙伴侶，并不能長(zhǎng)久，若是他們彼此玩膩、彼此厭煩的時(shí)候，就會(huì)把真面目露出來(lái)，兩個(gè)人依然可以隨心所欲地各奔東西。

這樣的一段關(guān)系是更加不穩(wěn)定的，有著莫大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樗兇饨⒃谌怏w性愛(ài)的基礎(chǔ)之上。“食色，性也?！比擞凶匀坏谋拘?，但若僅僅將自然本性等同于人的本性，無(wú)疑將人墮入低等動(dòng)物之列，也不可能得到真正的自由。烏爾費(fèi)姆以打獵為生，終日與高山森林為伍，過(guò)著原始人般的生活，不具備一個(gè)人應(yīng)有的感情，他的行為由純粹的本能和欲望支配，沒(méi)有一個(gè)人所應(yīng)當(dāng)具備的精神追求和道德上的約束。但是，梅遏最后為了“自由”投向了他的懷抱，他們最后避開(kāi)了暴風(fēng)雪和死亡，也是一種生存的選擇?？梢?jiàn)這種原始的沖動(dòng)和動(dòng)物性的欲望是一個(gè)人所不可缺少的，是人的精神自由的必要條件，是靈肉一體的兩性關(guān)系中的的重要一環(huán)，這也是易卜生對(duì)于他身上所具有的生命力的肯定。

當(dāng)梅遏在深谷得意地唱歌“我自由了！我自由了！牢獄生活從此休！像飛鳥(niǎo)一樣自由！”（易卜生333），這里所歌唱的自由并不能讓人信服，反而充滿諷刺的意味。就像梅遏和烏爾費(fèi)姆由于畏懼山路和暴風(fēng)雪，匆匆下山回到了山谷，而并沒(méi)有到達(dá)高山頂上。而魯貝克和愛(ài)呂尼卻反其道而行之，向著高處進(jìn)發(fā)，即使他們明知道登上高峰的道路是一條死亡之路，然而他們?nèi)匀贿x擇了這條路，義無(wú)反顧地勇往直前，絕不折轉(zhuǎn)返茍且偷生。

易卜生通過(guò)梅遏與烏爾費(fèi)姆的關(guān)系發(fā)展暗示了生活不能取代一切，愛(ài)情和婚姻不能僅僅建立在肉體性愛(ài)的基礎(chǔ)之上，真正的自由不止是肉體的滿足，而需要有更高層次的精神追求，也需要有社會(huì)倫理道德的約束，其中一個(gè)途徑就是追求藝術(shù)化的生活。真正的愛(ài)情和婚姻也必將以靈與肉的和諧統(tǒng)一為前提。

（三）魯貝克與愛(ài)呂尼——從觸不到的戀人到攜手走向死亡

這是一段刻骨銘心的愛(ài)情關(guān)系，不是普通的情侶關(guān)系，也不是平常的藝術(shù)家和模特之間的關(guān)系。易卜生曾在寫給友人的信中提到，愛(ài)呂尼象征著“真理與詩(shī)”（易卜生《易卜生書(shū)信演講集》353）。大概是某種最本質(zhì)、最純粹和最理想狀態(tài)下愛(ài)的化身，并且這種愛(ài)被賦予了藝術(shù)的美感和追求。愛(ài)呂尼是一個(gè)覺(jué)醒的女性形象，她不像一般女模特那樣被動(dòng)地供雕塑家取材，而是以全部身心投入雕像的創(chuàng)作。為此她一往情深地稱雕像為“咱們的孩子”。她被易卜生賦予了主動(dòng)追求美的精神。也正是這種人性本質(zhì)上的相似和心靈相通的默契讓兩個(gè)人心心相印，成為天造地設(shè)的匹配者。正如海默爾認(rèn)為愛(ài)呂尼是魯貝克的孿生靈魂。“她（愛(ài)呂尼）代表著藝術(shù)家本人的精粹本質(zhì)部分，也就是他內(nèi)心生活和思路開(kāi)展的另一部分”（海默爾533）。

但魯貝克卻沒(méi)有對(duì)愛(ài)呂尼的愛(ài)做出回應(yīng)，他確實(shí)被愛(ài)呂尼美麗動(dòng)人的身體弄得幾乎發(fā)瘋，也并非沒(méi)有感覺(jué)到愛(ài)呂尼純真真摯的愛(ài)和內(nèi)心的波瀾。但他將藝術(shù)看得高于生活，高于人性，高于愛(ài)情，他把愛(ài)呂尼當(dāng)成了“只準(zhǔn)供養(yǎng)，不許觸犯”的圣物，而不是一個(gè)人，一個(gè)年輕熱血的女人。他與愛(ài)呂尼保持著相應(yīng)的距離，拒絕承認(rèn)和接受這份真正的愛(ài)情，就像與世俗的生活保持著距離一樣，“如果我對(duì)你發(fā)生了感官欲望，我就會(huì)褻瀆自己的靈魂，因此就不能完成我的事業(yè)”（易卜生290）。

魯貝克在雕像完成后激動(dòng)地握著愛(ài)呂尼的手說(shuō)這次相遇所激發(fā)的靈感和創(chuàng)造是“一首千金難買的插曲”，卻換來(lái)了愛(ài)呂尼的出走和消失數(shù)年杳無(wú)音訊的結(jié)果。愛(ài)呂尼多年后回憶這段往事時(shí)仍然耿耿于懷，她指責(zé)魯貝克“損害了我內(nèi)在的本性”（易卜生289）和踐踏了她“年輕的活的靈魂”（易卜生294）。在愛(ài)呂尼走后，藝術(shù)家的“生命也變成了荒漠”（易卜生309）。由愛(ài)呂尼帶來(lái)的那種靈感，所有創(chuàng)造性的才華都離他遠(yuǎn)去。梅遏看出他生了病，而愛(ài)呂尼認(rèn)為他已經(jīng)死了。的確，作為藝術(shù)家的魯貝克已經(jīng)死了，他開(kāi)始為紳士淑女們雕像，做自己不愿意做的事情，賺大把的錢，滿足外在的一切欲望。而同樣的事情也發(fā)生在愛(ài)呂尼身上，她離開(kāi)藝術(shù)家之后就在沒(méi)有靈魂的世界里飄蕩。由此，他們彼此分開(kāi)之后生命中的靈與肉就截然分離了。愛(ài)呂尼利用自己出賣色相生存，魯貝克也出賣了他作為藝術(shù)家的節(jié)操。

多年之后，當(dāng)愛(ài)呂尼與魯貝克重逢后，經(jīng)歷了枯燥乏味的婚姻，屈從于現(xiàn)實(shí)的壓力，創(chuàng)作力日益衰竭的藝術(shù)家幡然悔悟，意識(shí)到自己“斷送了生活”。他恰恰是把一個(gè)至關(guān)重要的關(guān)系搞顛倒了——第一是人類，其次才是藝術(shù)或其他個(gè)人的事業(yè)。他們都為過(guò)去輕易地放棄了生活的美而惋惜，在迎來(lái)愛(ài)情復(fù)活和靈魂復(fù)活后手挽著手登上高處，穿過(guò)雪地、迷霧，不畏風(fēng)暴，一直朝上走，結(jié)果，他們?cè)嵘诖笱┲小?/p>

二.倫理內(nèi)涵下作家的創(chuàng)作理想

易卜生通過(guò)這四個(gè)人物形象以及交織其中的三重倫理關(guān)系思考了這樣兩個(gè)問(wèn)題。首先，人生的意義是什么？在生活領(lǐng)域中，是事業(yè)的成功還是愛(ài)情的獲??？在藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)家又應(yīng)當(dāng)如何處理藝術(shù)與人生（這里主要是藝術(shù)與愛(ài)情）的關(guān)系？要成為一個(gè)藝術(shù)家需要付出多少人性的代價(jià)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)是否與生命價(jià)值永遠(yuǎn)沖突，如何化解？第二，一段真正的愛(ài)情關(guān)系需要哪些要素，靈與肉能否和諧共存于現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中？

正如俄國(guó)批評(píng)家查爾斯基所說(shuō)：“易卜生在這里指出，把純粹人的感情和關(guān)系作為犧牲的那種目標(biāo)的非人性，是任何一個(gè)人都無(wú)法接受的。”這也反應(yīng)了易卜生主義的一個(gè)向度——易卜生式的人道主義。王忠祥認(rèn)為“易卜生主義實(shí)際上是一種易卜生式的人道主義，一種審美的人文主義，充滿審美的烏托邦倫理道德理想”（王忠祥42）。在這部劇中，透過(guò)愛(ài)情的故事，婚姻的抉擇，逐漸顯現(xiàn)出來(lái)的是人的主題。這部收?qǐng)霭滓部梢哉f(shuō)是易卜生人道主義的一次堅(jiān)守與升華。藝術(shù)固然是重要的，個(gè)人事業(yè)也是必須的，但絕不能凌駕于個(gè)人的生命價(jià)值和情感、靈魂之上。在該劇中，能否正確對(duì)待人（這里指“女人”），珍惜人的情感，珍惜人的熱血的身體和年輕的活的靈魂，實(shí)現(xiàn)真正的、健全的、豐富的、美好的人性，構(gòu)成了易卜生在這部劇中關(guān)于人文主義的探索。

審美的人文主義還體現(xiàn)在易卜生在這部劇中的另一個(gè)追求，即靈肉一體的兩性關(guān)系，這種兩性關(guān)系充滿著烏托邦性質(zhì)的倫理道德理想。易卜生深刻地揭示了現(xiàn)代人兩性關(guān)系中靈肉分離現(xiàn)象，這無(wú)疑是具有現(xiàn)實(shí)意義的。正如魯貝克和梅遏的婚姻，魯貝克和愛(ài)呂尼的愛(ài)情一樣。靈肉和諧的兩性關(guān)系在藝術(shù)創(chuàng)作中都是極為罕有的，在現(xiàn)實(shí)生活中就更難實(shí)現(xiàn)了。而在兩性關(guān)系中達(dá)到靈肉和諧的狀態(tài)和人類真正的復(fù)活——精神的復(fù)活，靈魂的重獲，卻需要肉體的死亡，軀殼的蛻卻來(lái)實(shí)現(xiàn)。就如魯貝克和愛(ài)呂尼在重拾愛(ài)情之后想要將“生活的滋味嘗個(gè)徹底痛快”，登上高山盡享榮華，他們要“走上光明的高處，走進(jìn)耀目的榮華！走上樂(lè)土的尖峰”（易卜生332），卻淹沒(méi)在皚皚的白雪當(dāng)中。但這死亡的價(jià)值和意義在于，他們的愛(ài)情和靈魂復(fù)活了，他們找到了人生真正的意義所在——“生活的幸福，愛(ài)情的幸福”（易卜生331），而不是“死的粘土”。但這就是實(shí)現(xiàn)靈魂復(fù)活的唯一途徑嗎？這也反映了靈肉一體的兩性關(guān)系在現(xiàn)實(shí)生活中的難能可貴，甚至是帶著理想主義色彩的，難以實(shí)現(xiàn)在世俗生活的土壤中。

參考文獻(xiàn)：

1.比約恩·海默爾：《易卜生——藝術(shù)家之路》，石琴娥譯。北京：商務(wù)印書(shū)館，2007年。

2.易卜生：《易卜生文集》第七卷，潘家洵譯。北京：人民文學(xué)出版社，1995年。

3.易卜生：《易卜生書(shū)信演講集》，汪余禮.戴丹妮譯。北京：人民文學(xué)出版社，2012 年

4.王忠祥：“關(guān)于易卜生主義的再思考”，《外國(guó)文學(xué)研究》2005年第5期，42-44。

（鐘秀，華中師范大學(xué)文學(xué)院與湖北文理學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)的比較文學(xué)與世界文學(xué)研究生。）