書畫鑒定中各種證據(jù)的地位和排序

趙華

古代書畫作品的鑒定，一般包括對藝術(shù)品本身特色的認(rèn)識，以及對印鑒、題跋、著錄等輔助證據(jù)的認(rèn)識。證據(jù)，有沒有順序，順序是什么，什么是核心證據(jù)，什么是次要證據(jù)，什么是無關(guān)證據(jù)？藝術(shù)品本身與印鑒、著錄、題跋存在矛盾或者輔助證據(jù)之間相互矛盾的情況下，如何來鑒定和認(rèn)識？一件藝術(shù)品如果沒有印鑒、沒有題跋、沒有著錄，又怎樣才能鑒定和認(rèn)識？對于證據(jù)的正確運用，顯然對鑒定的結(jié)論有至關(guān)重要的影響。而這些問題，半個世紀(jì)前，張珩在《怎樣鑒定書畫》一書里已經(jīng)就講得很清楚了。這里結(jié)合《功甫帖》論辯再做實例實踐，就教識者。

書畫鑒定的核心證據(jù)是作品本身，作品本身的水平和風(fēng)格是唯一本質(zhì)的、不可復(fù)制的。實踐中，既要識真鑒偽，掌握鑒定標(biāo)的作者本人的風(fēng)格，同時也有必要熟悉歷代所謂“亂真”的“高水平”偽作，掌握作偽的極限水平，識偽鑒真。蘇軾風(fēng)格比較方面，前期《功甫帖》論辯已經(jīng)相當(dāng)充分，《安素軒刻石》所特有的明清審美情趣，《功甫帖》墨跡都不具備；《功甫帖》墨跡中的“瑕疵”反而是蘇軾書法所特有的[1]（圖1、圖2），這樣的特征在著錄累牘的大名鼎鼎的“超一流”偽作中卻很難找到（圖3、圖4、圖5），這些偽作直到近年才得以確定和公認(rèn)[2]，反過來看，最好的偽作都不可能具有蘇軾風(fēng)格，這就是風(fēng)格的排他性。

然后是書畫本幅上的其他輔助證據(jù)，比如題跋、印鑒等，這些證據(jù)又以早期的比晚期的更具權(quán)威的特點，確切地說，早期證據(jù)對存在爭議的晚期證據(jù)有否決權(quán)。早期證據(jù)往往難以復(fù)原，比如“義陽世家”，晚期的很多一流藏家都不明其所以，直到2014年2月，才有人第一次考證了其姓氏和時代屬性[3]。其次，“安儀周家珍藏”這個印章是有大量樣本可以作統(tǒng)計比較的，這個印鑒真了，那么跳過早期證據(jù)之后的論證就舍本逐末毫無意義了。筆者和康耀仁的兩篇文章專門進(jìn)行了核對[4]，遺憾的是這個“安儀周家珍藏”就是真印（圖6）。通過專門對古代所謂的作偽高手的大量實例的統(tǒng)計考察，那些所謂的作偽高手的“杰作”其實是難以通過現(xiàn)代圖像技術(shù)檢驗的（圖7、圖8），而所有徒手偽印且只有兩種情況：其一與真印差別很大，其二比其一差別還大。很多人無條件仰視古人，認(rèn)為古人萬能；實際上，他們似乎從來沒有想過去進(jìn)行圖像統(tǒng)計和比較[5]。

如果本幅上有真收藏印或偽收藏印，是不是就能鑒真或證偽了呢？都不一定！比如，蘇軾款《天際烏云帖》上的翁方綱跋印俱真，蘇軾款《次韻秦太虛見戲耳聾詩》安儀周諸印均真，但蘇軾款的本幅書法卻是偽作，以鑒定條件和水平論，古人之劣勢其實是很明顯的。往往越是名頭大的古代書畫真跡，偽印就越多。為什么會有人往名跡上蓋偽印呢，難道他們不害怕偽印讓真跡貶值嗎？道理很簡單：和做企業(yè)一樣，一流企業(yè)做標(biāo)準(zhǔn)，二流企業(yè)做品牌，三流企業(yè)做產(chǎn)品，在最有名的作品上加蓋偽印，是建立偽標(biāo)準(zhǔn)品的最有效形式。比如，唐摹神龍本《蘭亭序》本幅及隔水上的趙孟偽印一套五枚，顏真卿《祭侄稿》隔水上的趙孟偽印一套三枚（圖9），兩套偽印先后出現(xiàn)在20多件第一流古代書畫名跡之上（另題詳考）。當(dāng)然，這些藏家的級別和資料占有水平絕非一般作偽者所能夢見的；而其作偽技術(shù)的低劣今天能夠有圖共睹，但過去卻能騙過古今眾多第一流的藏家和學(xué)者，反映出那個時代“亂真”和鑒定的最高水準(zhǔn)。孫向群在研究偽宣和、紹興內(nèi)府收藏印時，對類似真跡偽印現(xiàn)象也有過專門清理和類似結(jié)論[6]。一般來說，作品被重視程度越高，被添加偽印的概率越高；但只要稍加熟悉，偽印無不極易辨認(rèn)。考察《功甫帖》本幅和題跋上的所有印鑒，無一偽印，不能不說是個小小的遺憾——可見這樣的小品雜件在當(dāng)時顯然沒有引起足夠的重視。

裝裱、接紙這些書畫附屬物及其題跋、印鑒，則應(yīng)置于本幅之后。既然這些東西是后人附加的，所謂鐵打的營盤流水的兵，變數(shù)在所難免，古代書畫流傳至今大都會經(jīng)歷多次重裱，題跋、補紙、移配現(xiàn)象就很常見了。如果這些附屬部分與本幅相關(guān)，就值得并題研究；如果不相關(guān)，就不值得研究或另題研究；如果部分相關(guān)，也可以部分研究，這些研究的性質(zhì)更多的只是錦上添花而缺乏鑒定作用。

比如神龍《蘭亭序》后的趙孟跋、《平復(fù)帖》后的元人觀跋等等，都與本幅沒有任何關(guān)系，就是張冠李戴的移配[7]。據(jù)吳其貞《書畫記》記載，《平復(fù)帖》原有元人觀跋，后被分割，題跋被移配到偽本《勘馬圖》之后，《石渠寶笈》卷三十四題作《宋徽宗王濟(jì)觀馬圖》；但吳其貞其實并不清楚，這個《平復(fù)帖》后的元人觀跋也是從其他作品移配而來，這些附屬物的分分合合能對本幅真?zhèn)纹鸬蕉啻蟮淖C明和證偽的作用呢？筆者也曾遇到有藏品紙張?zhí)蓟榱训那闆r，出于保護(hù)的目的，不得已改手卷為鏡心，而補紙不得不忍痛割愛。

當(dāng)然，《功甫帖》也經(jīng)歷過多次改裝，先后大約有單頁、手卷、冊頁、立軸等形式，后人要怎么收藏，前人實在沒有能力控制。綜合翁方綱的著錄和現(xiàn)狀，無論是項印還是梁印，都沒有出現(xiàn)在本幅上，結(jié)合《墨緣匯觀》可以判斷，它們是在安岐之后、翁方綱之前的流傳過程中附加上去的，再到翁方綱以后梁印頁散失，項印頁尚存，移配和附加的東西既無證真也無證偽意義。關(guān)于《功甫帖》后翁方綱跋的紙張來源問題，也可參考康耀仁先生的文章[8]。這里從歷代書畫中隨意模擬“拆裱”下來的三張“廢紙”（圖10），它們完全可以移配到任何作品的后面。

最后才是著錄，從早期的標(biāo)題式著錄到明清的特征著錄，再到近當(dāng)代的圖像著錄，著錄形式不斷進(jìn)步[9]，但著錄是獨立于書畫真跡及附屬物之外的一種記載形式，我們會根據(jù)其與作品本幅的聯(lián)系疏密決定取舍。另外，由于眼界的局限性，古人的鑒定水平未必可靠，所以，看書畫先看作品本身，看著錄還要看著錄者本人的論證。

圍繞在這些核心證據(jù)和非核心證據(jù)之間的則是邏輯分析。比如，鐘、凌和后來署名林牧之的文章[10]，先后對“世家”、“半印”的真?zhèn)翁岢鲆蓡?，無外乎少數(shù)筆畫細(xì)節(jié)問題和對騎縫印的考證。

前一個問題，印章的每一次鈐蓋由于印鑒磨損、印泥性質(zhì)、蘸涂厚薄、印蛻材質(zhì)、襯墊承托、鈐蓋方式、后期裝裱的不同，都會產(chǎn)生一些偶然的細(xì)節(jié)差異。筆者對趙孟常用印進(jìn)行深入研究還發(fā)現(xiàn)，一枚印鑒可能會產(chǎn)生多次損壞，伴隨修復(fù)行為的存在，也是筆畫細(xì)節(jié)產(chǎn)生差異的來源[11]。如何排除細(xì)節(jié)差異的干擾，還可以參考康耀仁先生的文章[12]，需要看到的是同一枚印鑒的多次鈐蓋出現(xiàn)細(xì)節(jié)差異，其核心結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的，而徒手摹刻則會在印章的核心結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生重大差異，難以做到僅僅是“細(xì)節(jié)”上的差異（圖11）。endprint

“圖籍”和“義陽世家”兩個騎縫印留白不一致，則是由于證偽者缺乏常識所致，吳斌的文章已經(jīng)解決了這個問題[13]，可能很多人沒有去看，以至于這樣的問題被再次提出來[14]，這里對其原理重新作圖（圖12、圖13），再補充一些新的實例，落個俗套，就按天下第一、第二、第三行書的順序吧（圖14、圖15、圖16），讀者也可以自己去發(fā)現(xiàn)第四、第五、第六……行書中的騎縫印留白差異現(xiàn)象，這確實只是個平常人們不太注意但又是很基礎(chǔ)的常識。

那么我們?nèi)绾慰创谭骄V、張珩和徐邦達(dá)等人對《功甫帖》的著錄呢？

首先，還是看最核心的部分，書法風(fēng)格問題，這些人的看法是一致的。

其次，在早期印鑒上，“圖籍”印完全超出了連“圖”字古篆都不認(rèn)識的翁方綱的認(rèn)知水平。有過疑難印辨識經(jīng)驗的人都知道，由于印文與非印文都會留下印跡以及印跡缺損，筆畫主次與方向是難以準(zhǔn)確描述的，往往會把一個字猜作另一個字，一筆猜作兩筆，那么他對筆畫的描述就會與真實情況大相徑庭，這無關(guān)乎他的學(xué)術(shù)水平。比如下圖中的這枚印鑒，你會怎么“著錄”這些筆畫呢（圖17）？當(dāng)答案公布的時候，你會發(fā)現(xiàn)這個印章與你 “著錄”的明顯不是一枚，如此一來，是否這幅圖像就是不存在的了呢？用一個不明真相者似是而非的著錄去校核真相本身，這似乎就是故事中的削足適履吧。

而明清時期已經(jīng)寂寂無聞的“義陽世家”印則超出了安岐、翁方綱直到朱紹良發(fā)現(xiàn)“世家”半印來源[15] 之前所有藏家與學(xué)者的認(rèn)知水平，當(dāng)然也超越了這一時期所有作偽者的認(rèn)知水平；作偽者可能做趙子昂、項子京印等大名頭的偽印，卻難以面壁虛構(gòu)地根據(jù)一個并不完整的石刻精確地偽造出他們認(rèn)知范圍以外沒有依憑的知識。

然后是上手與否的問題。其實很多人有這個誤區(qū)，認(rèn)為鑒定書畫真?zhèn)伪仨氁鲜?。這個問題要分開來看，上手要解決的是什么？什么問題需要上手？什么問題無需上手？上手解決的問題是品相、摹本、更多傳播過程中忽略的附屬物信息，但這些問題相對來說其實又是相對簡單的問題，前邊有安岐、翁方綱、李佐賢、韓慎先等人上手看過，摹本問題實際上就已經(jīng)排除了。還有一個問題是風(fēng)格，其實無需上手；如果上手判斷是蘇軾風(fēng)格，那么再看照片、印刷品，它也不會變成黃庭堅風(fēng)格。但是如果反過來就不對了，看一般清晰度的照片和印刷品，是難以看出勾摹痕跡的。

總結(jié)起來，古書畫鑒定中證據(jù)效力的排序是：書畫本幅所表現(xiàn)出來的具有排他性的時代及個人藝術(shù)風(fēng)格>書畫本幅上的題跋和收藏印中的真跡部分>書畫裝裱附屬部分的題跋和收藏印中的真跡且有關(guān)聯(lián)部分>有確切關(guān)聯(lián)的書畫本幅以外的著錄描述>書畫本幅及附屬的題跋和收藏印中的偽跡部分。

張珩、徐邦達(dá)判斷《功甫帖》為真跡，他們使用的主要證據(jù)是什么呢？是作品所展現(xiàn)出來的核心證據(jù)——風(fēng)格，和主要輔助證據(jù)——“安儀周家珍藏”印，以及它們所建立起來的邏輯聯(lián)系。遺憾的是鐘、凌二人證偽的方法從頭到尾與正常的鑒定邏輯順序恰恰相反，拋開核心證據(jù)和主要輔助證據(jù)，在非決定性證據(jù)上徒費心力，實在是買櫝還珠。

（本文撰寫過程中，得到王家葵、康耀仁、楊巖松、李躍林、吳斌等同仁的理論指導(dǎo)）endprint