淺探民間藝術(shù)與原始藝術(shù)相似性的內(nèi)涵

民間藝術(shù)創(chuàng)作，在國外統(tǒng)稱為“FOIKORE”，意即民眾的智慧。它作為民族文化的一個(gè)重要組成部分，有別于任何官方的、宮廷的或是文人的藝術(shù)。它最直接地體現(xiàn)出一個(gè)民族自古以來世代相傳的潛在心理與特質(zhì)，因而不可避免地帶有一種原始的色彩。

在對民間藝術(shù)進(jìn)行搜集、考察和研究的過程中，這種原始性越來越引起人們的關(guān)注，其稚拙、質(zhì)樸、隨心所欲、不加修飾的表達(dá)方式，與原始藝術(shù)的表達(dá)方式十分近似。很多實(shí)物資料，無疑也佐證了這種相似性的存在。例如1979年在湖北天門鄧家灣出土的一組新石器時(shí)期的紅陶塑動物，與河南農(nóng)村的民間黑地彩繪泥玩具，其表現(xiàn)手法如出一轍；1977年在浙江余姚河姆渡遺址第四文化層出土的陶豬紋缽上的陰刻豬紋，與山東一帶農(nóng)村流行的豬紋剪紙，也如出一人之手。原始藝術(shù)與民間藝術(shù)在時(shí)間上相距幾千年，但對事物的理解、表達(dá)、情感及外在形式卻有著驚人的相似之處，他們之間必定存在著某種必然的關(guān)聯(lián)；表層的相似性背后，必定蘊(yùn)含著更深層的意義。

今天我們所看到的民間藝術(shù)，大多帶有民俗性、實(shí)用性、娛樂性特點(diǎn)，從表面看，除了表達(dá)方式與原始藝術(shù)的表現(xiàn)手法具有相似性之外，很難看到其深層含義。但筆者有幸于20世紀(jì)80年代末親眼觀看過陜北安塞的千人腰鼓舞，透過狂舞者們踏起的漫天塵埃，我仿佛隱約瞥見了原始巫術(shù)舞蹈的影子。事實(shí)上，很多世代流傳的民間信仰都深深地烙上了原始宗教的印記，比如一些無子嗣的農(nóng)村婦女們，會到廟里“拴娃娃”，并虔誠地供奉“子孫娘娘”；很多地區(qū)還流行大年三十貼門神的習(xí)俗，因?yàn)槿藗兿嘈砰T神驅(qū)邪、惡虎鎮(zhèn)宅、“五毒”護(hù)身。這些都與原始宗教一脈相承，傳達(dá)著原始宗教的情緒。這種情緒，為我們研究原始藝術(shù)提供了一條線索。

古老的宗教印記之一：圖騰

原始藝術(shù)即圖騰藝術(shù)。我們無法否認(rèn)，在人類的蒙昧?xí)r代，確實(shí)存在過一個(gè)充滿宗教色彩、一個(gè)巫術(shù)與藝術(shù)難解難分的階段。恩格斯曾指出：“思維對存在、精神對自然界的關(guān)系問題，像一切宗教一樣，其根源在于蒙昧?xí)r代的狹隘而愚昧的觀念?！盵1] 處于蒙昧期的人類，驚異于他們所處環(huán)境中的一切變化，例如自然界中的風(fēng)雨雷電、日夜交替、四季更迭，以及人類自身的出生與成長、疾病與死亡，他們意識到一種神秘力量的存在，有限的知識使他們只有憑借想象力來詮釋一切。美國心理分析學(xué)家埃里?！じヂ迥?（Erich Fromm，1900—1980）這樣闡釋這種想象力：“他們經(jīng)歷了一個(gè)巫術(shù)無所不能的陶醉階段，經(jīng)歷了圖騰崇拜和自然崇拜的階段……在人類歷史的最后四千年中，發(fā)展了充分成長的和充分覺醒的想象力，一種由埃及、中國、印度、巴勒斯坦、希臘和墨西哥人的偉大先驅(qū)者以沒有多大差別的方式表現(xiàn)出來的想象力。”[2] 這種為各地區(qū)先民們所共有的想象力，導(dǎo)致了人類的各原始部族對祖先、對動物和植物的崇拜行為，從而產(chǎn)生了圖騰。

馬林諾夫斯基在《巫術(shù)、科學(xué)、宗教與神話》一書中指出，圖騰是“一種親密關(guān)系，存在于兩種對象之間：一面是宗親人群，一面是天然物或人造物；后者便是前者的圖騰”。在對世界各地原始部落的研究中，我們?nèi)钥梢钥吹綀D騰如何影響著他們的藝術(shù)。在西非，多貢人建造了被稱為“托古納”的長方形宗祠建筑，支撐屋頂?shù)陌烁笾臃謩e代表了四男四女，被認(rèn)為是神所創(chuàng)造的第一對男女的后代，宗祠成為他們與祖先聯(lián)系的象征。在巴西，巴凱里部落的印第安人則認(rèn)為豹子是自己的始祖，于是會在子女身上畫上黑點(diǎn)或黑圈。而在我國，原始彩陶上的人面魚紋、蛙紋、鳥紋、虎紋等紋飾，都被認(rèn)為是族的圖騰，這些紋樣至今仍然留存于民間藝術(shù)樣式中。

古老的宗教印記之二：巫術(shù)

英國近代人類學(xué)家弗雷澤爾（Sir Tames Frazer）曾在其著作《金枝》（Golden Bough）一書中為巫術(shù)下了這樣的定義：“用符咒、儀式，強(qiáng)迫風(fēng)與氣候以及動物、禾稼等遵從自己的意志。”而F.R.哈特蘭特則說：“所謂的巫術(shù)信仰就是認(rèn)為在兩件事物之間的巫術(shù)聯(lián)系，實(shí)際上對生活的各方面都會起作用?！盵3] 人類的先民們相信超自然力量的存在，期望通過巫術(shù)這種特殊方式與超自然力取得聯(lián)系，以達(dá)到控制自然的目的。原始部族基于神祇、鬼怪、靈魂等觀念，產(chǎn)生了具有共通性的禁忌、祈禳、占卜等社會行為，原始藝術(shù)即伴隨這些行為而產(chǎn)生，同樣具有共通性的。

在我國，巫術(shù)活動具有多樣性、普遍性和持久性的特征。多種藝術(shù)樣式的起源似與巫術(shù)有關(guān)。《呂氏春秋·古樂》有這樣的記載，說朱襄氏的時(shí)代“多風(fēng)而陽氣蓄積，萬物散解，果實(shí)不成”，于是有一個(gè)叫士達(dá)的人便“作為五弦琴，以耒陰氣，以定群生”。此文還說：“昔陰康氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)，故作為舞以宜導(dǎo)之?！边@些描繪樂舞起源的神話，其巫術(shù)意味是顯而易見的。此外，中國一向有“楚人信巫”的說法。王逸在《楚辭章句》中說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信巫而好祀，其祀必作歌舞以樂諸神?！鼻摹毒鸥琛分杏匈澤瘛㈨炆?、迎神、送神等段落，并運(yùn)用楚地民間祭神樂歌的形式來表現(xiàn)，也說明了古代楚地巫風(fēng)之盛。樂舞不僅起源于巫術(shù)，并且有著嚴(yán)格的規(guī)定；“祭神以群舞，祭鬼以獨(dú)舞”，想必定有一整套完整的巫術(shù)儀程。儀程的嚴(yán)苛，也正是古代巫術(shù)能夠得以流傳的基礎(chǔ)。

民間藝術(shù)與原始宗教的內(nèi)在聯(lián)系

關(guān)于民間藝術(shù)的起源眾說紛紜，主要有生殖崇拜說、物候歷法說、辟邪祈愿說等，但都無法回避其原始宗教意味。我國的許多民間節(jié)日都伴有民間藝術(shù)活動。貼門神、畫桃板就是辭舊迎新的主要活動之一。這一習(xí)俗起源極早，“周人木德，以桃為梗，言氣和更也?！盵4] 梗即“更”，意即更新。而《事物紀(jì)源》更是認(rèn)為桃板起源于原始社會末期，認(rèn)為是由黃帝所制。黃帝因見桃樹下有神荼、郁壘二人，而民間相傳神荼、郁壘可以驅(qū)除鬼怪，于是便命人畫神荼、郁壘像于桃板之上，并進(jìn)行驅(qū)鬼儀式，然后立桃板于門戶，用以辟邪。這實(shí)際上就是一種巫術(shù)行為，是依仗桃板的神力，去抵制一種可能給人帶來災(zāi)禍的勢力。

這種在除夕畫桃板、桃人辟邪的做法，在漢代也有記載：“縣官常以臘除夕，飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效于前事，冀以衛(wèi)兇?！盵5]

至隋唐時(shí)期，立桃板由除夕改為元月元日，《歲華紀(jì)麗》有此記載：“元日，肴列辛盤，觴稱椒酒；桃板署門而納慶，葦繩羅戶以祛災(zāi)?！庇纱丝梢?，此時(shí)立桃板已經(jīng)兼有納慶和祛災(zāi)兩重含義了。

在我國民間，供有許多保護(hù)家庭安寧的神，貼門神、供灶馬即是實(shí)現(xiàn)這種保護(hù)的帶有巫術(shù)意味的手段。隨著時(shí)代的變遷，可以成為門神的人物、動物也在悄然發(fā)生著變化，由最初的神荼和郁壘、雞和虎，發(fā)展到秦瓊、敬德，以后又出現(xiàn)了鐘馗、燃燈道人、姜子牙、張?zhí)鞄?，甚至關(guān)公、趙云也成為民間敬奉的門神。在將崇拜對象從傳說中的神轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)中的英雄這一過程中，人類完成了遠(yuǎn)古巫術(shù)的世俗化演變。

正月十五鬧花燈是現(xiàn)在盛行于民間的一項(xiàng)活動?；魮?jù)載起源于周穆王時(shí)代，《拾遺記》說周穆王認(rèn)為花燈具有某種神力，因而對燃燈時(shí)間有明確規(guī)定：“時(shí)已將夜，聞殷然雷聲，伏蟄皆動，俄而有流光照于宮內(nèi)，王更設(shè)長生燈，名恒明?！保ā队[》）由此可見，花燈的神力在于使人長生不老。《太平廣記》則記載了漢武帝曾于七月七日燃花燈迎西王母的情景。這些文獻(xiàn)資料都說明了花燈的起源并非娛樂，而是古人企望通過超自然力以達(dá)到現(xiàn)實(shí)目的?，F(xiàn)在鬧花燈已經(jīng)成為全民性的狂歡節(jié)，其娛樂性不言而喻，時(shí)光的推移漸漸隱沒了其宗教色彩。

直至今日，祛災(zāi)、辟邪的觀念仍留存于多種民間藝術(shù)樣式中，是原始宗教世俗化、具體化的反映。辟邪、福禳、求子等內(nèi)容不厭其煩地出現(xiàn)于剪紙、刺繡、年畫、風(fēng)箏、民間雕刻、泥塑、玩具以及民間日用品中。

最具代表性的是“五毒”。蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蟾蜍和蛇在民間被認(rèn)為是毒中之毒。每逢五月端午，家中大人必用五色線做成“百索”，系在兒童腕上，“百索系上腕，五毒不敢犯”，直系到六月初六，以應(yīng)“六六順”的愿望。因?yàn)殡u吃五毒，所以家家戶戶必剪紅紙雞貼在窗上。而民間以毒攻毒的觀念，又使五毒同時(shí)成為一種保護(hù)神，“五毒護(hù)身，免災(zāi)免疫”，老人們于是把五毒刺繡于孩子的貼身肚兜上，以自家的“毒”去克外來的“毒”。

這一觀念還體現(xiàn)于隨處可見的虎形和獅形裝飾上。在人們心目中，作為百獸之王的獅和虎具有極大的威懾力。人們既懼怕、敬畏它們，又希冀借助其神力來保家護(hù)院，于是就有了各種各樣的獅、虎紋飾及“惡虎鎮(zhèn)宅”等門神畫，獅、虎實(shí)際上成為了一種辟邪物和保護(hù)神。

其他紋飾，如桃子，取其諧音，有“逃災(zāi)逃病”的寓意；如石榴，取其多籽的形狀，有“多子多?！钡脑⒁?；如佛手果實(shí)，取其像佛像之手的形狀，有“佛祖保佑”的寓意；如麒麟，取其為吉祥神寵之含義，有“麒麟送子”及光宗耀祖的寓意；如蓋碗，取其“天蓋之，地載之，人育之”之含義，有“男女相合、傳宗接代”的寓意；如瓜和藤，取其“綿綿瓜瓞”之形狀，有“子孫興旺”的寓意；如蝙蝠，取其諧音，有幸福吉祥的含義。

經(jīng)過幾千年的演變，民間藝術(shù)雖然早已擺脫原始圖騰和巫術(shù)的早期面貌，并早已變成民俗文化的一部分，但從以上方方面面來看，仍然或多或少地帶有原始宗教的印記。

民間藝術(shù)與原始藝術(shù)相似性的內(nèi)涵

其一，原始藝術(shù)與民間藝術(shù)都具有濃厚的宗教色彩，圖騰崇拜及祈禳、占卜、禁忌等人類行為，有其共同的思想根源，成為其共同的重要起源之一，因而兩者都具有主觀上的愚昧性特征，是在非科學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的精神心理狀態(tài)。

其二，原始藝術(shù)與民間藝術(shù)都具有社會性特征，民眾即藝術(shù)活動的行為者，所表達(dá)的是社會性情感。

其三，原始藝術(shù)與民間藝術(shù)都具有跨地域性特征，不同地域的藝術(shù)表現(xiàn)出的精神內(nèi)涵具有人類共同性；同時(shí)由于地域及種族的隔離，又使這兩種藝術(shù)呈現(xiàn)出外在形式的多樣性特征。

其四，原始藝術(shù)與民間藝術(shù)都具有實(shí)用性和強(qiáng)烈的目的性特征，企望借助超自然的神力為自身服務(wù)，這也成為代代傳承的思想基礎(chǔ)。

其五，原始藝術(shù)作為特定的歷史產(chǎn)物，終隨原始社會的消亡而被民間藝術(shù)所代替；而民間藝術(shù)則始終貫穿于整個(gè)歷史長河中，時(shí)代的沿革，不斷地使其內(nèi)容得到改造與更新，卻始終不能割斷其發(fā)展的腳步。

如果說原始藝術(shù)是人類藝術(shù)史中的第一朵浪花，那么民間藝術(shù)則是人類藝術(shù)史上一條汩汩流淌的長河，是人類藝術(shù)的孕育之母。

（霍靜宇/人民美術(shù)出版社副編審）