從“鬼妻”到“鬼夫”:泰國(guó)恐怖片轉(zhuǎn)型及其文化意義

趙 軒

(南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院 南京211156)

2013年的泰國(guó)電影市場(chǎng)，獨(dú)占鰲頭的自然首推《鬼夫》 (Pee Mak Phra Khanong，又譯《凄厲人妻》)。此片在上映伊始就打破多項(xiàng)票房紀(jì)錄，先是上映4 天票房就輕松過(guò)億，最終更是以亞洲地區(qū)總票房十億泰銖的成績(jī)成為泰國(guó)電影史上最賣座的電影［1］。這部融合了恐怖、搞笑以及青春偶像元素的影片，無(wú)疑會(huì)在類型特質(zhì)上引領(lǐng)今后相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)泰國(guó)商業(yè)電影的制作方向。巧合的是，作為《鬼夫》題材濫觴的《鬼妻》(Nang Nak，又譯《幽魂娜娜》，1999年)恰恰是泰式恐怖片的開山之作。從《鬼妻》到《鬼夫》的近15年中，泰國(guó)恐怖片經(jīng)歷了一個(gè)從感官心理性驚悚到喜鬧式驚悚的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變或可歸因于類型電影發(fā)展過(guò)程中的自我解構(gòu)式的螺旋型上升，但其背后的文化誘因，尤其是泰國(guó)電影在其跨文化區(qū)域性傳播過(guò)程中的風(fēng)格嬗變，均有加之文化整合觀照的必要。本文將在系統(tǒng)歸納泰國(guó)恐怖片類型元素及其喜鬧劇式敘事特征的基礎(chǔ)上，嘗試論證泰國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在其全球化傳播過(guò)程中所顯現(xiàn)出的本土文化危機(jī)及其敘事策略的自我消解。

一 泰國(guó)恐怖片的類型特征

如果沿承好萊塢類型電影制作模式的理論維度，作為類型生產(chǎn)范式的恐怖電影，首先是存在于電影制作者同觀眾之間的一項(xiàng)隱形契約，亦即制作者在電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)和觀眾在電影消費(fèi)環(huán)節(jié)所追求的都是一種感官心理上的驚悚經(jīng)驗(yàn)。并且，一般認(rèn)為，恐怖片不同于傳統(tǒng)意義上的驚悚片，其驚悚經(jīng)驗(yàn)往往訴諸于極端暴力的超自然因素，故而在敘事情節(jié)和視覺(jué)風(fēng)格上都走向極致的詭異和血腥［2］。然而萌生于亞洲文化語(yǔ)境的泰國(guó)恐怖片卻是以迥異于好萊塢范式、區(qū)別于日韓風(fēng)格的類型特質(zhì)促成其在21 世紀(jì)最初十年的風(fēng)行。

男性戕害之后的女性復(fù)仇一直是泰國(guó)恐怖電影著力表現(xiàn)的基本敘事主題， 《鬼影》 (Están entre nosotros，2004)中的Natre 因?yàn)楸荒兄魅斯恍腥溯喎郧?，自殺后終成為廁身其項(xiàng)背的恐怖冤魂;《惡魔的藝術(shù)》系列 (Khon len khong，2004 Ⅰ，2005Ⅱ，2008Ⅲ)中的繼母Panor 則因?yàn)楸籘a 一家作為祭品，而最終成為瘋狂復(fù)仇的邪降師;甚至是作為泰國(guó)喜鬧式恐怖片首倡的《變鬼》系列(Buppha Rahtree，又譯: 《609 猛鬼套房》、 《布葩·拉帝:夜之花》，2003Ⅰ，2005Ⅱ，2009Ⅲ)，也是將冤魂Buppha 近乎惡作劇式的癲狂復(fù)仇歸因于男友的背叛和繼父的性侵。究其實(shí)質(zhì)，泰國(guó)女性復(fù)仇恐怖主題的深層敘事包含著兩個(gè)基本母題，一為個(gè)體化的復(fù)仇，一為女性身份焦慮。

泰國(guó)女性的社會(huì)地位經(jīng)歷了一個(gè)從母系氏族風(fēng)尚中的獨(dú)立崇高逐步向男尊女卑轉(zhuǎn)變的過(guò)程，我國(guó)元、明文獻(xiàn)中多處記載了泰國(guó)歷史上曾經(jīng)存在的一個(gè)女權(quán)國(guó)度——八百媳婦國(guó)，該國(guó)完全遵循母系氏族風(fēng)尚，每個(gè)村寨均由一位女性統(tǒng)治［3］。在這之后，隨著印度婆羅門教的傳入，男尊女卑式的文化格局逐步取代泰人文化中的母系風(fēng)尚，這一社會(huì)風(fēng)氣的形成，“至多不過(guò)五、六百年”。而現(xiàn)代泰國(guó)文化給予世人重男輕女、歧視女性的印象，則當(dāng)歸因于當(dāng)今泰國(guó)色情業(yè)發(fā)達(dá)、女性就業(yè)困難以及家庭生活中夫妻雙方身份的不對(duì)等［4］。在這一前提下，當(dāng)我們重新審視《鬼妻》、 《鬼夫》中的妻子Nak與Pee，她們均是以自身對(duì)愛情和生存信念的忠貞才轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊松返墓砘辏m然在感官上令人驚悚，卻最終又能博得觀眾的同情。更為重要的是，相較于上述兩個(gè)女性形象，故事中的男主人公——鬼妻的丈夫則顯得愚鈍、懦弱、膽小怕事。在這兩個(gè)溫情而又恐怖的敘事文本背后，所潛藏的正是泰國(guó)女性對(duì)于家庭的無(wú)限忠貞，以及男性所無(wú)法企及的道德節(jié)操。而從《鬼影》中的Natre 到《變鬼》系列中的Buppha，以至《惡魔的藝術(shù)》系列中的繼母Panor，她們基于被性侵、拋棄甚或是做為邪惡儀式的祭品而展開的復(fù)仇，則直接指向被侮辱與損害之女性的對(duì)立面——男權(quán)化的男性角色。當(dāng)觀眾目睹Buppha 鋸斷負(fù)心人的雙腿，Natre 騎著性侵者墮樓，甚至是Panor 吞食男性邪降師尸體的時(shí)候，泰國(guó)社會(huì)基于女性身份的性別焦慮得到了某種程度上的宣泄，女性觀眾罹患性別壓迫的潛在焦慮得到了補(bǔ)償，而男性觀眾則借由虛構(gòu)的電影將自己懼怕報(bào)復(fù)的焦慮加以移情。故而，泰國(guó)恐怖片中的女性角色，迥異于歐美恐怖片作為性感符號(hào)出現(xiàn)為男性觀眾加以視覺(jué)消費(fèi)，甚或是在“仇視女性電影”中出現(xiàn)的為“厭女癥” (misogyny)所象征性閹割的女主人公［5］，也區(qū)別于日韓恐怖片中為了加劇驚悚氛圍而刻意設(shè)置去經(jīng)歷恐怖事件的柔弱女性見證人，而是以自身獨(dú)特的文化內(nèi)涵作為構(gòu)建影片敘事結(jié)構(gòu)、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要敘事元素。

就復(fù)仇而言，亞洲恐怖片往往以相對(duì)主義式的個(gè)體復(fù)仇區(qū)別于西方主客二分式的正邪對(duì)立。以亞洲恐怖經(jīng)典《午夜兇鈴》為例，貞子由于被父親伊熊平八郎推入井中殺害，其怨念不滅，循環(huán)往復(fù)，最終成為追求無(wú)限復(fù)仇的“惡靈”。而這與西方相似主題恐怖片的最大差別就在于，作為“惡靈”的貞子并不具備宗教意義上的“非善”的極端身份定位。反觀美國(guó)恐怖片， 《羅斯瑪麗的嬰兒》 (Rosemary's Baby，1968)、 《驅(qū)魔人》 (The Exorcist，1973)、《兇兆》 (The Omen，1976)及其后續(xù)系列影片中的“惡魔”均直接指向基督信仰體系中的撒旦，因其反基督的身份定位，“惡魔”之于無(wú)辜之人的狂妄殺戮就有了合理性基礎(chǔ)，而主人公鏟除惡魔的抗?fàn)巹t更具備了維系信仰的合法性，甚至可以說(shuō)，一些恐怖片的主人公不再是驚險(xiǎn)片中最終成功的英雄，而成為維系基督信仰的犧牲受難者［6］。故而，歐美恐怖片往往將反面力量的塑造訴諸于主客二分意義上的極端正邪對(duì)立，暴力的表現(xiàn)意義在于挑戰(zhàn)基督信仰;而亞洲恐怖片則立意于相對(duì)主義式的個(gè)體復(fù)仇，暴力的表現(xiàn)意義在于血債血償。當(dāng)然，值得一提的是，不同于《午夜兇鈴》中貞子無(wú)因式的怨念蔓延與無(wú)妄殺戮，泰國(guó)恐怖片中的個(gè)體復(fù)仇往往僅以報(bào)復(fù)為限，并不致造成人人自危式的恐慌。這其中有其社會(huì)背景上的原因。1998年適逢亞洲金融危機(jī)，日本國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)動(dòng)蕩不安，“沒(méi)有任何規(guī)律可循的恐怖的循環(huán)蔓延暗含了毫無(wú)因果關(guān)系的自私與仇恨的蔓延，其實(shí)這正充分映射了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)面對(duì)危機(jī)時(shí)的絕望心理”［7］，而更為重要的，則是泰國(guó)佛教文化對(duì)于電影敘事指向的影響。

作為黃袍佛國(guó)的泰國(guó)，有95%的人口信仰佛教［8］，南傳上座部佛學(xué)(也可稱小乘佛學(xué))的教義思想深刻地影響到了泰國(guó)文化的思維方式和精神氣質(zhì)，泰國(guó)恐怖片在某種程度上也體現(xiàn)出對(duì)于佛教文化集體無(wú)意識(shí)的認(rèn)同。大乘、小乘佛學(xué)均立論于“苦、集、滅、道”四圣諦，并由此提出“因果相續(xù)”、 “諸行無(wú)?！钡木壠鹫?。這其間， “因果相續(xù)、報(bào)應(yīng)不爽”一直是泰國(guó)恐怖片的內(nèi)在敘事邏輯。所以，泰國(guó)式的鬼魂復(fù)仇不可等同于西方式的魔鬼肆虐，同時(shí)也區(qū)別于日韓恐怖片中無(wú)因式的仇恨蔓延，復(fù)仇的目標(biāo)指向僅是令造孽之人血債血償，在“善惡終有報(bào)”的結(jié)局中完成之于觀眾的一種宗教意義上的歸化。泰國(guó)恐怖片常采用一種倒敘、補(bǔ)敘式的結(jié)局，其意義也無(wú)非在于揭示一段恐怖孽緣的緣起，電影敘事時(shí)序上的安排雖然僅僅是拖延了“因果緣起”的最終顯露，卻也形成了頗具泰國(guó)特色的恐怖片結(jié)局。 《連體陰》 (Faet，2007)在電影結(jié)尾揭示了女主人公的真實(shí)身份——連體姐妹中死亡與幸存身份的互換，使得恐怖劇情的展開有了因果緣起意義上的合法性，完滿地完成了對(duì)于受眾觀影期待的迎合，無(wú)疑正是泰國(guó)恐怖片上述敘事邏輯的一種體現(xiàn)。

源于《般若波羅蜜多心經(jīng)》的“色不異空，空不異色”，則是將佛學(xué)五蘊(yùn)說(shuō) (色、受、想、行、識(shí))投射到認(rèn)識(shí)論的維度?！吧N(yùn)”指物質(zhì)層面，亦即肉眼可以看到的客觀有形世界，“空”則是諸法性空， “色空無(wú)異”著力在認(rèn)識(shí)論上打破“實(shí)體”與“空性”的界限，進(jìn)而確立了屬于“空性”的鬼魂與屬于“色蘊(yùn)”的肉體并行于同一個(gè)時(shí)空的合法性?！豆砥蕖贰ⅰ豆矸颉分袌?zhí)著地想與丈夫維系夫妻身份的妻子，《惡魔的藝術(shù)2》中與同窗一起交游的鬼魂男生，《鬼影》中一直伏在主人公身上的復(fù)仇冤魂，雖然或是直敘或是倒敘地顯露自身的鬼魂身份，卻均在認(rèn)識(shí)論上遵照“色空無(wú)異”的共識(shí)，毫無(wú)顧忌地表現(xiàn)著并無(wú)實(shí)體的鬼魂與物質(zhì)世界的同質(zhì)性，并在此基礎(chǔ)上彰顯出泰國(guó)恐怖片鬼魂元素日?；奶攸c(diǎn)。

二 恐怖喜鬧劇——類型雜糅與轉(zhuǎn)型嘗試

如果借用生物進(jìn)化論的基本原理，無(wú)定向的“遺傳變異”與定向的“自然選擇”逐步造就了今日泰國(guó)恐怖喜鬧劇的觀眾認(rèn)可度。在泰國(guó)恐怖片的發(fā)展初期，喜鬧劇式的恐怖電影就已經(jīng)有了初步的嘗試。2003年，由拉特·史帕克(Yuthlert Sippapak)導(dǎo)演的《變鬼》系列的第一部便告問(wèn)世，2008年之后，類似風(fēng)格的恐怖片每年保持在2 -3部(見表1)，并逐步成為一種敘事風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一的類型范式。

表1 泰國(guó)喜鬧劇恐怖電影不完全統(tǒng)計(jì)(截至2013年9月)

( 續(xù)上表)

之所以稱上述作品為恐怖喜鬧劇，正源于這些影片在秉承之前論證的泰國(guó)恐怖片類型特征的同時(shí)，又極力追求恐怖氛圍之外的喜劇效果，并且著力于讓這兩種敘事指向相得益彰。這里必須指出的是，喜劇電影是“一種定義模糊、范圍廣泛但普遍流行的類型”，但依據(jù)經(jīng)典定義，喜劇除了“引人發(fā)笑”以外，還應(yīng)當(dāng)“具有圓滿結(jié)局，追求真實(shí)性”［9］?？疾齑祟愲娪澳壳暗陌l(fā)展?fàn)顩r，其真實(shí)性追求往往讓位于恐怖氣氛與搞笑情節(jié)之間的巨大反差，敘事結(jié)構(gòu)也相對(duì)松散，最終結(jié)局每每無(wú)法統(tǒng)轄整部電影的多條線索，其圓滿也就無(wú)從談起。這些電影中的絕大多數(shù)，其恐怖敘事已經(jīng)有了較為完備的類型特征，但其喜劇敘事大多是為了搞笑而搞笑，引人發(fā)笑的手法往往無(wú)所不用其極，鬧劇氣質(zhì)更為明顯，故而，我們姑且稱之為恐怖喜鬧劇。具體而言，泰國(guó)恐怖喜鬧劇的敘事特征可以歸納為以下幾點(diǎn)。

1.解構(gòu)性敘事指向

類型電影發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)喜劇式的戲仿作品對(duì)經(jīng)典類型電影進(jìn)行解構(gòu)性嘲弄，一直是電影發(fā)展史中屢見不鮮的現(xiàn)象。20 世紀(jì)美國(guó)恐怖電影經(jīng)典形態(tài)行將瓦解的時(shí)期，“一部《艾博特和科斯特洛遇見弗蘭肯斯坦》嘲弄了之前眾多恐怖片的著名角色，影片顯得既恐怖又可笑”， “從而引發(fā)了一系列恐怖喜劇的生產(chǎn)”［10］。而延續(xù)十余年的美國(guó)《驚聲尖笑》系列(Scary Movie，2000Ⅰ，2001Ⅱ，2003Ⅲ，2006Ⅳ，2013Ⅴ)更是將這種解構(gòu)性敘事發(fā)揮到極致。這一現(xiàn)象在泰國(guó)電影中也同樣存在。

《鬼影》和《連體陰》的導(dǎo)演之一柏德潘·王般(Parkpoom Wongpoom)在分段式恐怖片《鬼亂5》之《驚魂鬼片場(chǎng)》中，以元敘事的手法，將近年來(lái)泰國(guó)恐怖電影中的慣常制作模式一一加以嘲弄。乏善可陳的拍攝手法、矯揉造作的角色表演、江郎才盡的結(jié)局設(shè)定，以至讓人見怪不怪的鬼魂演員都在拍攝片場(chǎng)這樣一個(gè)將恐怖電影驅(qū)魅的敘事空間中得以展現(xiàn)。尤其是導(dǎo)演對(duì)影片中幾近所有角色鬼魂身份的反復(fù)質(zhì)疑，將《惡魔的藝術(shù)2》、 《鬼影》等以揭示主人公鬼魂身份為結(jié)局賣點(diǎn)的一類恐怖片推上了解剖臺(tái)。這一主題在《鬼三驚》之《打卡終》中再次出現(xiàn)。夜半三更的辦公室，喜歡惡作劇的兩名老板和行事魯莽的兩個(gè)雇員在其中相互捉弄，每一具尸體的發(fā)現(xiàn)似乎都在指明一個(gè)事中人的鬼魂身份，而之后尸體每每又被驗(yàn)證為整人道具，鬼魂就在身邊的恐懼已然被究竟誰(shuí)才是鬼的疑惑所置換，影片將經(jīng)典恐怖片視為劇情圭臬的“鬼魂身份揭示”轉(zhuǎn)換成了游戲身份設(shè)定。惡作劇的敘事框架中，鬼魂報(bào)復(fù)生者變成了鬼魂捉弄生者，甚至極端成為鬼魂捉弄鬼魂，經(jīng)典恐怖片的慣常敘事手法在此趨于崩潰。

解構(gòu)性類型電影作品的產(chǎn)生往往昭示著類型電影經(jīng)典形態(tài)的固化與趨于瓦解，解構(gòu)性敘事指向在喜鬧劇式恐怖片中的出現(xiàn)，一方面表現(xiàn)出其喜鬧劇色彩直接指向電影類型特質(zhì)本身，另一方面更表現(xiàn)出泰國(guó)影人對(duì)自身電影生產(chǎn)模式和藝術(shù)手法的內(nèi)省和反思。

2.拼貼化敘事框架

嚴(yán)格而言，泰國(guó)喜鬧劇式恐怖片并未將恐怖與喜劇兩種類型元素融合在一套敘事框架中，其喜劇表現(xiàn)手法單一而重復(fù)，并且無(wú)法與恐怖元素同時(shí)存在于統(tǒng)一的敘事時(shí)空中，進(jìn)而恐怖人物與喜劇人物往往各司其職，各行其是地組成一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事片段，場(chǎng)景之間內(nèi)在邏輯性的缺乏使得喜鬧劇式恐怖片敘事框架松散，恐怖與喜劇元素的拼貼痕跡嚴(yán)重。

如果我們將近十年來(lái)泰國(guó)喜鬧劇式恐怖片的喜劇角色加以歸納，他們幾乎無(wú)一例外地體現(xiàn)為愚蠢可笑的愚者形象。這其間有具備泰國(guó)特色的驅(qū)魔師(包括僧侶)和人妖，也有體現(xiàn)出社會(huì)諷刺性的蠢警和笨賊，甚至還有喜劇格調(diào)相對(duì)低俗的智障、侏儒、盲人等殘障人士(見表2)。

表2 泰國(guó)喜鬧劇式恐怖電影喜劇角色——愚者形象不完全統(tǒng)計(jì)

僅以觀眾認(rèn)可度相對(duì)較高的《鬼夫》為例，不時(shí)以驚悚形象示人的“鬼妻”Pee 僅是構(gòu)成了電影的恐怖元素，而影片喜劇因素幾乎完全來(lái)源于“鬼夫”Mak 的四個(gè)戰(zhàn)友無(wú)窮無(wú)盡的滑稽表演。雖然此四人的形象設(shè)定不再是相對(duì)低俗的殘障形象模式，但影片對(duì)此四人的性格設(shè)定幾近是一片空白，除了搞笑怪誕的發(fā)型，四人的身份更無(wú)法彼此區(qū)分，這不能不說(shuō)是一種角色設(shè)置上的粗糙。在敘事結(jié)構(gòu)上，Pee 與Mak 的敘事場(chǎng)景專以表現(xiàn)情意綿綿，四個(gè)戰(zhàn)友主導(dǎo)的場(chǎng)景中，Mak 則與戰(zhàn)友共同在不時(shí)閃現(xiàn)的恐怖猜想中滑稽百出，一旦專司恐怖的“鬼妻”Pee 與專司搞笑的四戰(zhàn)友在同一場(chǎng)景中相遇，Mak 的人物行動(dòng)就缺乏邏輯性。尤其是當(dāng)Pee的鬼魂身份已經(jīng)昭然若揭，宣稱堅(jiān)信妻子還活著的Mak 卻為戰(zhàn)友所裹挾，一齊為逃離Pee 的追逐而笑料不斷，Mak 甚至還參與了寺廟中針對(duì)妻子的驅(qū)魔儀式。當(dāng)結(jié)尾處Mak 吐露真情，他早已知道妻子已為鬼魅，這又與先前的情節(jié)線索相矛盾?？梢哉f(shuō)，敘事結(jié)構(gòu)的零散化和拼貼性，仍然影響到了這部制作相對(duì)精良的影片，使其情節(jié)線索經(jīng)不起推敲，更因此缺乏敘事張力。

由以上分析不難發(fā)現(xiàn)，泰國(guó)喜鬧劇式恐怖電影仍然缺乏專屬于自身的喜劇元素，其喜劇情節(jié)的展現(xiàn)仍停留在特殊角色(愚者)類似于雜耍式的個(gè)人表演，其喜劇表現(xiàn)往往無(wú)關(guān)于劇情發(fā)展，自然也就無(wú)助于敘事結(jié)構(gòu)的形成，進(jìn)而形成了喜鬧劇式恐怖電影喜劇元素和恐怖元素各自為政的局面。這種拼貼而零散的敘事結(jié)構(gòu)無(wú)疑影響到了喜鬧劇式恐怖電影類型特征的穩(wěn)定。

3.日?；瘮⑹鹿?jié)奏

正如前文所述，基于“色不異空”的佛學(xué)教義，泰國(guó)恐怖片將鬼魂作為與日常事物無(wú)異的客觀存在加以表現(xiàn)。同時(shí)沿承敘事空間的寫實(shí)性，鬼魂往往在日常生活場(chǎng)景中不期然地出場(chǎng)，這均促成了泰國(guó)恐怖片鬼魂元素的日?；?。值得一提的是，喜鬧劇式恐怖片在追求敘事空間寫實(shí)化的同時(shí)，也在某種程度上追求敘事節(jié)奏的日?；磁懦鈶騽』那楣?jié)集中，按照日常生活節(jié)奏和發(fā)散型線索組織敘事，客觀上形成了泰國(guó)喜鬧劇式恐怖片獨(dú)特的敘事時(shí)間和情節(jié)構(gòu)成。

以《變鬼》系列為例， 《變鬼1》中主人公Buppha 在墮胎慘死后，情節(jié)線索沒(méi)有直接集中于找尋負(fù)心漢復(fù)仇，而是因大樓業(yè)主延請(qǐng)多個(gè)驅(qū)魔師而發(fā)生延宕，這本身正是遵循著真實(shí)的生活節(jié)奏。當(dāng)一個(gè)個(gè)來(lái)自不同國(guó)度與不同信仰體系的驅(qū)魔師在厲鬼Buppha 面前敗下陣來(lái)的時(shí)候，觀眾已經(jīng)不再關(guān)心Buppha 會(huì)否復(fù)仇，而是下一位驅(qū)魔師的滑稽表演究竟會(huì)有如何的喜劇效果。 《變鬼3.1》中，電影視點(diǎn)人物也不再局限于鬼魂，賭局的寶官(主持賭博的人)一度成為視點(diǎn)中心，他不顧公寓大樓鬼影幢幢，而是專注于與香港千術(shù)高手的比試較量，甚至在自己養(yǎng)的小鬼被Buppha 傷害后，還饒有興致地聽其敘述兩鬼之間的智力問(wèn)答;《變鬼3.2》中警局的干探代替了寶官的敘事功用，在偵破鬼魂殺人案的過(guò)程中，繼續(xù)著與情節(jié)主線毫無(wú)關(guān)系的滑稽表演。 《卡車爛漫旅》 (SaRaNair Siblor，又譯《我和切的旅行》，2010)則走得更遠(yuǎn)，雖然情節(jié)主線是對(duì)于復(fù)仇鬼魂的超度，但直到故事結(jié)尾，鬼魂復(fù)仇的故事主線才最終浮出水面，整個(gè)故事更像是披著“公路片”外衣的流浪漢小說(shuō)，片中人物的行為動(dòng)機(jī)并沒(méi)有一以貫之地加以言明，主要線索更是在無(wú)休止的滑稽場(chǎng)景穿插中一次又一次地被打斷。

上述這一類似于“生活流”的情節(jié)組成方式，依然應(yīng)當(dāng)歸因于喜劇元素和恐怖元素的拼貼。大多數(shù)導(dǎo)演為了維系散點(diǎn)敘事“四處開花”的合理性，索性遵循生活流節(jié)奏和去戲劇化情節(jié)模式，無(wú)關(guān)注焦點(diǎn)地講述著故事，客觀上造成了敘事的冗長(zhǎng)而不當(dāng)?！蹲児怼废盗械牡谌可踔烈?yàn)閲?yán)重超長(zhǎng)，索性剪成了上下兩部。

三 市場(chǎng)繁榮背后的本土文化危機(jī)

恐怖與喜劇的類型競(jìng)合本身早已不是電影領(lǐng)域的新鮮事。在美學(xué)層面，“我們發(fā)現(xiàn)有時(shí)被認(rèn)為是喜劇的理論似乎也同樣可以作為關(guān)于恐怖的理論?！保?1］“在幽默的不協(xié)調(diào)理論那里，對(duì)恐怖和幽默之間密切關(guān)系的一種解釋是這兩種狀態(tài)盡管有差異，但是他們的恰當(dāng)對(duì)象都涉及對(duì)范疇、概念、規(guī)范或平常期待的違反，在此意義上，他們有著相同的必要條件?！保?2］以“不協(xié)調(diào)”的形象表現(xiàn)，迎合觀眾驚悚與發(fā)笑的心理預(yù)期，在類型電影的發(fā)展史中也不乏開創(chuàng)先河之作。然而，在泰國(guó)喜鬧劇式恐怖片頗為繁榮的市場(chǎng)接受的背后，卻潛隱著泰國(guó)電影深刻的本土文化危機(jī)。

21 世紀(jì)初泰國(guó)電影的異軍突起，一直是業(yè)界津津樂(lè)道的產(chǎn)業(yè)發(fā)展范例和文化熱點(diǎn)現(xiàn)象，如果分析其萌生時(shí)期的經(jīng)濟(jì)社會(huì)背景，亞洲金融風(fēng)暴肆虐下的國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)窘境其實(shí)是泰國(guó)電影發(fā)展的外部契機(jī)。正因?yàn)樘┿徺H值，泰國(guó)本土拍攝費(fèi)用降低，加之泰國(guó)獨(dú)特的人文自然風(fēng)光，在某種意義上而言，泰國(guó)電影是在外來(lái)資本和人員技術(shù)的參與下開始自己的興起之路的。好萊塢電影的屢次選景、香港影人的積極參與，均使得泰國(guó)電影在發(fā)展初期就一直是在外來(lái)文化的注視和影響下形成自己的風(fēng)格，同時(shí)，亞洲市場(chǎng)也一直是泰國(guó)電影票房的重要來(lái)源［13］。進(jìn)而，泰國(guó)恐怖電影學(xué)習(xí)歐美，尤其是港臺(tái)類型電影經(jīng)驗(yàn)也就不足為奇了。

就恐怖喜劇而言，歐美喪尸片與香港僵尸喜劇片都可稱為泰國(guó)喜鬧劇式恐怖電影的印象式淵源。在諸如《活死人歸來(lái)》(Return of the Living Dead，1985)、《群尸玩過(guò)界》 (Brain Dead，1992)等歐美喪尸喜劇以及《鬼打鬼》(1980)、《僵尸先生》(1985)等香港僵尸喜劇片作為經(jīng)典范式的背景下，相對(duì)年輕的泰國(guó)類型電影借鑒其類型敘事特征本身無(wú)可厚非，《變鬼》系列甚至在某種程度上是以恐怖元素的輪番登場(chǎng)(基督教驅(qū)魔師、香港僵尸、木乃伊等)向幾近所有經(jīng)典范式致敬。然而，作為歐美喪尸喜劇的恐怖元素，生化污染后的喪尸本身是源于基因突變而形成的邪惡生物，人格特性幾近無(wú)從談起;香港僵尸喜劇的主人公雖然有著一定的人格化設(shè)定，但其大部分形象往往是在服裝(清代朝服)和動(dòng)作(雙手平舉、向前跳躍)上高度符號(hào)化，并在行為方式上(憑嗅覺(jué)判斷方位，吸取生人陽(yáng)氣為目的)彰顯出動(dòng)物性特征［14］。因此，泰國(guó)喜鬧劇式恐怖片實(shí)質(zhì)上必須將其經(jīng)典影片中的鬼魂元素加以去人格化，等同于歐美喪尸片、香港僵尸喜劇片中高度符號(hào)化的生化喪尸和清朝僵尸來(lái)加以敘事改造，方能構(gòu)成自身故事框架中的喜劇元素，形成所謂鬼魂喜劇片。而正如前文所論證的，就目前的狀況來(lái)看，泯滅人格的鬼魂一方面失卻了表達(dá)泰國(guó)獨(dú)特文化內(nèi)涵的可能，另一方面又無(wú)法和喜劇元素恰當(dāng)?shù)厝诤匣パa(bǔ)，形成自身趨于穩(wěn)定的敘事特質(zhì)，故而，這種削足適履式的類型范式借鑒釀成了其邯鄲學(xué)步的窘境，更體現(xiàn)出泰國(guó)影人在目前階段對(duì)于自身本土文化的不自信。

同時(shí)，宏觀考察泰國(guó)新世紀(jì)電影，“從電影文化及其表演角度而言”，泰國(guó)電影的“特色并不顯著，甚至從某種意義來(lái)說(shuō)，吸引外國(guó)觀眾的還主要是泰拳、佛教、變性等泰國(guó)文化元素的展示?！保?5］這一類似于“景觀敘事”的特性也延續(xù)在泰國(guó)喜鬧劇式恐怖片中，不論是相對(duì)比較成熟的恐怖電影還是限于滑稽表演的喜鬧劇，均是在奇觀展示的原則下與多種電影元素一并雜陳于觀眾面前。《卡車爛漫旅》中的泰拳、《見鬼驚魂旅》、《頑皮鬼》系列中的人妖，乃至《變鬼》系列、《鬼夫》中的驅(qū)魔師無(wú)一例外地將泰國(guó)元素過(guò)度消費(fèi)，將泰國(guó)本土文化的厚重底蘊(yùn)置換成“視覺(jué)表象化”的景觀敘事。正如居伊·德波所言，“景觀的在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真的遮蔽”［16］，將泰國(guó)本土影像標(biāo)簽化，局限于幾個(gè)固定元素的羅列雜陳，本身即是一種源于“凝視” (Staring)的身份秩序，是基于“本體”的目光而將自我“他者”化的敘事策略。在這一策略的指引下，泰國(guó)頗具特色的恐怖影像只能降格為電影敘事中淺嘗輒止的雜陳元素，無(wú)法形成自身的敘事張力，進(jìn)而在喜鬧劇元素的參與中，逐步自我消解。

在上述背景下，《鬼夫》的票房成功或許只是曇花一現(xiàn)，而如何開掘亞洲電影的國(guó)際化傳播與自身本土文化的恰當(dāng)融合和相互促進(jìn)，依然是放在每一個(gè)亞洲電影人面前亟待解決的課題。

【注 釋】

［1］《〈鬼夫〉登泰國(guó)影史票房亞軍》，泰國(guó)中華網(wǎng)，2013年4月2日，http://www.thaizhonghua.com/forum.php?mod=viewthread＆tid=6133

［2］郝建:《類型電影教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第118 頁(yè)。本文所論證的恐怖片也是定位于超自然因素參與恐怖劇情的類型電影，對(duì)于諸如《驚聲尖叫》、《精神病患者》這一類不具備超自然因素的驚悚片將不會(huì)納入本文的觀照視野。

［3］吳圣楊:《八百媳婦遺風(fēng)余韻——語(yǔ)言民族學(xué)視角的泰國(guó)女權(quán)文化探幽》，《南洋問(wèn)題研究》2007年第2 期。

［4］吳圣楊:《從貴女賤男到男尊女卑——婆羅門教對(duì)泰民族女權(quán)文化變遷的影響分析》，《南洋問(wèn)題研究》2010年第1 期。

［5］參見〈美〉蘇珊·海瓦德著，侯克明、鐘靜寧譯《電影學(xué)關(guān)鍵詞 恐怖片》，《電影藝術(shù)》2003年第4 期。

［6］參見〈美〉肯·丹西格、杰夫·魯斯著，易智言等譯《電影編劇新論》，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1994年，第74 頁(yè)。

［7］賈選凝:《熱帶叢林的“幽靈”與“鬼魂”——泰國(guó)新近恐怖片三大母題表述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第5 期。

［8］田禾、周方冶編著《泰國(guó)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2009年，第44 頁(yè)。

［9］雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利著，崔君衍、胡玉龍譯《電影理論與批評(píng)辭典》，上海人民出版社，2011年，第50 頁(yè)。

［10］同［2］，第121 頁(yè)。

［11］［12］〈美〉諾埃爾·卡羅爾著，李媛媛譯《超越美學(xué)》，商務(wù)印書館，2006年，第377 頁(yè)、第396 頁(yè)。

［13］仍以《鬼夫》為例，累積至2013年7月22日，《鬼夫》在臺(tái)灣已達(dá)到3900 萬(wàn)新臺(tái)幣票房，超越2009年的《鬼片》(2440 萬(wàn)新臺(tái)幣)、2011年《陰地》(2800 萬(wàn)新臺(tái)幣)以及2007年《連體陰》 (3800 萬(wàn)新臺(tái)幣)，正式成為臺(tái)灣影史最賣座的泰國(guó)鬼片。參見中時(shí)娛樂(lè)網(wǎng)，http://gb.chinatimes.com/gate/gb/showbiz.chinatimes.com/showbiz/100103/172013072300958.html

［14］翁志文:《二十世紀(jì)八十年代香港僵尸電影研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4 期。

［15］厲震林:《新世紀(jì)泰國(guó)電影文化及其表演形態(tài)》，《當(dāng)代電影》2011年第5 期。

［16］〈法〉居伊·德波著，王昭鳳譯《景觀社會(huì)》，南京大學(xué)出版社，2006年，第11 頁(yè)。