作為“環(huán)境戲劇”的真人秀

高云

一、“環(huán)境戲劇”與“真人秀”

“環(huán)境戲劇”是由美國戲劇家理查德·謝克納提出的——“環(huán)境戲劇是除房間界限之外的一切劇場形式。它發(fā)生于所有的空間樣式中——其中某些為某種需要而整個地改造了，某些是‘尋找到空間?！睆沫h(huán)境戲劇的六條原則中不難概括出它的主要特征——環(huán)境戲劇是由較為開放的文本或是無文本指導(dǎo)的，在特定空間（“被改造的”或“被發(fā)現(xiàn)的”）內(nèi)，包括演員表演、觀眾互動以及其他一切在場人員和空間在內(nèi)的戲劇事件。

電視真人秀則是“是對資源參與者在規(guī)定情境中，為了預(yù)先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進行的競爭行為的記錄和加工?！盵1]近年來，明星真人秀崛起，《爸爸去哪兒》、《奔跑吧，兄弟》、《一路上有你》等明星真人秀在電視熒幕中“獨霸一方”。本文將以上述幾個真人秀節(jié)目入手，探討明星家庭真人秀的“類環(huán)境戲劇”的特征，并對此特征在真人秀節(jié)目范疇的適用性做出探討。

從“環(huán)境空間”和“真人秀”的定義中不難看出兩者之間的共通性——注重環(huán)境（情境）設(shè)計；時空自由度強；人物展現(xiàn)是核心。謝克納在《什么是人類表演學(xué)》中提出，“我們必須把表演分為兩種不同的運作，一種是‘表演，一種是‘作為表演”。將此思想引入到真人秀的領(lǐng)域中來，則可與真人秀“虛擬”與“真實”的兩面分別相對應(yīng)。真人秀中的“虛擬”成分是戲劇表演意義上的“表演”，而其“真實呈現(xiàn)”也含有了人類表演學(xué)意義上的“作為表演”的“表演”成分。明星真人秀是“戲劇化表演”和“社會表演”的結(jié)合。

二、明星真人秀的敘事空間

謝克納提出，“空間的充實，空間可以用無盡的方式改變、連接，以及賦予生命——這就是環(huán)境戲劇設(shè)計的基礎(chǔ)?！痹谥x克納看來，空間是戲劇演員訓(xùn)練的源泉。對于《一路上有你》中的幾對明星夫妻而言，節(jié)目的空間環(huán)境設(shè)計是觸發(fā)他們“表演”行為的重要媒介。在《環(huán)境戲劇》一書中，謝克納就“環(huán)境戲劇”的空間問題展開了詳細的論述，并歸納出了環(huán)境設(shè)計的幾條原則——“每一個戲都要設(shè)計整體空間；設(shè)計要重視空間意識和空間范圍；環(huán)境的每一部分都是實用的；環(huán)境在戲的體現(xiàn)過程中逐漸形成；演員應(yīng)該包括進計劃與建筑的所有步驟之中?！盵2]由此，可將“環(huán)境戲劇”空間的特征歸納為：整體性、實用性、流動性。“環(huán)境戲劇”的空間特征在明星真人秀中也有明顯體現(xiàn)。

（一）整體性

所謂“環(huán)境戲劇”的整體性主要體現(xiàn)為兩點：一是舞臺界限的打破；二是空間范圍內(nèi)所有“在場”因素都可融為空間環(huán)境的組成部分。從舞臺綜藝到真人秀，綜藝節(jié)目的發(fā)展脈絡(luò)是同戲劇到環(huán)境戲劇的軌跡出奇一致的。它們起初都以舞臺為空間區(qū)隔，以錄制時間為時間區(qū)隔，以時空區(qū)隔創(chuàng)造“第四堵墻”將觀眾隔開。如今，他們卻要走下“舞臺”，走進人們的生活中去。讓現(xiàn)場觀眾以為他們?nèi)缛粘Ｉ畎阏鎸嵖尚拧?/p>

謝克納認為，“活生生的空間包括劇場中所有空間，不僅僅是所謂的舞臺?！盵3]“環(huán)境戲劇”的空間不僅僅是傳統(tǒng)意義上所謂的舞臺，而《一路上有你》等節(jié)目的空間也不僅僅是演播室里固定化的空間。參與者所經(jīng)歷的、與其身體、言行發(fā)生著實在關(guān)系的所有空間都是“表演”空間，這一空間不是固定化的，而是包括空間和空間中所有人、事在內(nèi)的活生生的環(huán)境。保證了自由性、社會性、互動性，無論是多么非日常的環(huán)境，總歸是一種擬社會的、人際性的生活化或游戲化環(huán)境。

（二）實用性

實用性是指空間環(huán)境為人物表演提供的可能性和空間的可利用性。真人秀節(jié)目總是傾向于集中選擇幾個主要場景，且每個場景中的各個部分都能夠充分發(fā)揮功用?！兑宦飞嫌心恪分械摹栋职秩ツ膬骸返挠螒蛟O(shè)計是根據(jù)當?shù)靥攸c而來的；而《奔跑吧，兄弟》的“撕名牌”環(huán)節(jié)更是把空間的實用性發(fā)揮了極致。每一個局部空間都作為隱藏線索的地方，或是參與者的“藏身之處”。商場內(nèi)的裝飾物、衣帽間也都隨時可以被參與者利用起來，來一場即興的“變裝秀”。與演播室中對號入座的空間設(shè)置不同，戶外真人秀的“表演”空間內(nèi)充斥著各色各樣看似無用卻隨時可能被利用并發(fā)揮作用的實用性因素。

（三）流動性

“環(huán)境戲劇”中的環(huán)境是在戲劇進程中逐漸形成的，戶外明星真人秀所包含的環(huán)境也并非在節(jié)目開端就一覽無遺的。隨著節(jié)目進程的展開，未知的環(huán)境逐漸展露。新的環(huán)境因素可能是新的地域空間，也可能是新的“表演者”的加入，而現(xiàn)場觀眾的加入也會導(dǎo)致環(huán)境的變化。在真人秀節(jié)目中，并沒有特別明顯的時間特征。而環(huán)境的變動是推動表演進程展開的動力，空間的流動性代替了時間的線性，使之呈現(xiàn)出變化。正如謝克納所說，環(huán)境戲劇的“空間可以根據(jù)時間來安排，因而空間的順序就等于時間中的過程”。

三、介于“表演”和“作為表演”之間的表演者

謝克納在《環(huán)境戲劇》中提到，“（現(xiàn)代戲劇中的）自然主義者為復(fù)制僅僅是那些描繪本質(zhì)的人的日常生活細節(jié)而奮斗，戲劇化主義者則為追求穿透和超越日常生活面具以展露本質(zhì)的人的手段而奮斗……而環(huán)境戲劇表演既是自然主義的（=‘展露他自己的本來面目），又是戲劇化主義的（=‘處于劇情的極端情境中）?！盵4]創(chuàng)造非日常的、戲劇化的極端情境是真人秀節(jié)目的手段，其目的則是“迫使”參與者展露其本來面目。正如苗棣老師所說，“對于人物的立體展現(xiàn)是真人秀的核心。”[5]事實上，明星真人秀中的“表演者”雖有其“表演性”，也有其真實性的一面，介乎于“表演”與“作為表演”兩種表演形式之間。明星真人秀的“表演者”呈現(xiàn)出如下特點。

（一）人物關(guān)系：公社化

真人秀節(jié)目的參與者更貼近于謝克納口中所說的“表演者”而不是“演員”。謝克納認為，演員與表演者之間的差別在于——“演員什么地方都能生存，而表演者只能在一個公社內(nèi)生存?！盵6]真人秀節(jié)目的參與者也是作為該節(jié)目團體的一份子而存在的，他們在該節(jié)目中是“表演者”，卻并不是傾向于模仿性表演的專業(yè)性演員。他們之間原本毫無關(guān)系，因為某節(jié)目而形成了一個團體，《爸爸去哪兒》第一季參與者是一個“劇團”、《一路上有你》的三隊夫妻是一個“劇團”、“跑男兄弟團”也是一個團體。“表演者”通過參與節(jié)目形成團體，而這個團體本身的凝聚力則事關(guān)整場“表演”的成敗。節(jié)目中常常需要一個公社化的“主持人”，如“房主”金希澈，村長“李銳”、隊長“鄧超”等?！爸鞒秩恕笔钦麄€公社的轉(zhuǎn)化者，他就像是謝克納口中所謂的“薩滿”。作為公社的代理人、轉(zhuǎn)化者，他將節(jié)目中所有的表演者聯(lián)系起來，并“以變化自己來幫助別人變化?！盵7]。“薩滿”將節(jié)目的表演者代入“公社化”的節(jié)目情境中。真人秀節(jié)目中表演者關(guān)系的公社化還體現(xiàn)為表演者關(guān)系的社會性。

（二）人物行動：互動性

建構(gòu)“公社化”的人物關(guān)系的目的是促進人物行動。真人秀節(jié)目中的人物行動并不是嚴格按照事先完成的劇本照搬的。真人秀節(jié)目的主要敘事動力有兩個——一是環(huán)境；二是規(guī)則。我們可以將規(guī)則視為半成品的“劇本”。至于環(huán)境，前文提到，它不僅包括具體的空間，還包括觀眾、演員以及空間內(nèi)的所有參與者。謝克納認為，在環(huán)境戲劇中存在幾種重要的交流關(guān)系——“演員與腳本之間；演員和他的表演之間；演員和他的對手之間；演員與觀眾之間；觀眾與觀眾之間?！盵8]“演員與腳本”之間的交流體現(xiàn)為“表演者”與規(guī)則的關(guān)系。而一個表演者與他的對手之間的關(guān)系對于真人秀節(jié)目進程的推進至關(guān)重要。在沒有固定“腳本”的真人秀節(jié)目中，沒有臺詞，沒有情節(jié)，敘事的展開全憑表演者自身與他人的互動。

（三）人物角色：間離性

戲劇演員在戲劇中有其清晰的戲劇角色，觀眾可以明確指出演員A扮演了角色B。真人秀節(jié)目的表演者在表演中似乎并沒有其確定的角色，但這并不代表真人秀節(jié)目不存在角色扮演。

成熟的真人秀節(jié)目模式中對每一個表演者都有明確的“角色”定位。節(jié)目參與者想要在節(jié)目中展露其真實一面，其行動的觸發(fā)機制一是靠環(huán)境，二是要游戲規(guī)則。除才藝比拼類真人秀節(jié)目外，幾乎所有真人秀節(jié)目中都會包含角色體驗或角色扮演的游戲（角色體驗是指具體的社會角色體驗，而角色扮演是指相對虛擬的角色扮演）。明星真人秀節(jié)目力圖參與者本人與游戲角色之間的差異，并通過這種角色之間的較量，通過模仿或扮演角色而展露參與者本人的面目。正如環(huán)境戲劇中的演員，“存在于與角色的可察覺的關(guān)系中。觀眾所體驗到的既不是演員也不是角色，而是兩者之間的關(guān)系。”[9]謝克納的比喻十分形象，對于“演員”而言，“他的角色好像是一把外科醫(yī)生的手術(shù)刀來解剖他自己?！盵10]

（四）人物評判：真實性

在“戲劇”（或電視表演）的傳統(tǒng)評判體系中，角色扮演等藝術(shù)模仿被要求“逼真”。觀眾會以“角色”和“演員”之間的距離來評判演員的表演。好的演員能夠?qū)⒆陨硗耆谌氲浇巧腥?。而在真人秀?jié)目中，演員的“日常生活”和他在節(jié)目中的任務(wù)之間是相互滲透的。觀眾看到的是演員在角色與本色之間徘徊、間離的狀態(tài)，在這種間離效果之下觀眾更喜歡看到演員的本色?！兑宦飞嫌心恪返挠^眾希望看到的不是田亮夫婦在扮演“搬煤工”角色時有多么稱職，他們希望看此種狀態(tài)下夫妻關(guān)系的真實展露。受人喜歡的真人秀“演員”不在于他的“演技”多么出彩，而在于他本人的人格魅力。

四、明星真人秀與“環(huán)境戲劇”的異同

在錄制階段的明星真人秀節(jié)目是“類環(huán)境”的，錄制階段的現(xiàn)場觀眾與節(jié)目參與者之間也能夠達到良好的現(xiàn)場互動。不得不承認，這種互動是有限的、有規(guī)劃的。畢竟真人秀節(jié)目是以“表演者”之間的互動而非“表演者”與“觀眾”之間的互動為主的。而電視機前的觀眾是沒有機會與表演者互動的。明星真人秀節(jié)目錄制的整個過程可以被視為一場完整的“環(huán)境戲劇”表演。而作為電視節(jié)目的明星的最終呈現(xiàn)是對“環(huán)境戲劇”的二度創(chuàng)作。最終呈現(xiàn)給電視觀眾的是經(jīng)過剪輯、處理的節(jié)目視頻?？梢哉f，錄制階段的真人秀節(jié)目本身就是“環(huán)境戲劇”景觀，是一種偶發(fā)性藝術(shù)。而真人秀節(jié)目的則是經(jīng)過人工改造、按照影視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律進行二度創(chuàng)作的電視藝術(shù)作品。在環(huán)境設(shè)計與“演員”表演方面，明星真人秀與環(huán)境戲劇有著異曲同工之妙。

然而，作為電視節(jié)目的明星真人秀與環(huán)境戲劇的區(qū)別還是顯而易見的。相較而言，電視真人秀的“表演”時間是有所限定的，電視觀眾與表演者之間的互動無法實現(xiàn)。而時長與觀眾互動的自由度正是“戲劇”之所以優(yōu)于電視藝術(shù)的特質(zhì)所在。而且，作為一次性藝術(shù)，“環(huán)境戲劇”有其不可再見的獨特魅力。而作為電視節(jié)目的明星真人秀節(jié)目自然也具有“環(huán)境戲劇”不具備的特質(zhì)，“蒙太奇”手法等獨特的電子技術(shù)手段會為其在“自然呈現(xiàn)”的基礎(chǔ)上賦予其新的色彩。雖然明星真人秀與環(huán)境戲劇有不同之處，但是戲劇表演理論無疑可以為真人秀節(jié)目的研究提供新的視角。（作者單位：中國傳媒大學(xué)）

參考文獻：

[1]尹鴻，陸虹，冉儒學(xué).電視真人秀的節(jié)目元素分析.現(xiàn)代傳播.2005年第5期

[2]（美）理查德·謝克納[著]；曹路生[譯].環(huán)境戲劇[M].北京：中國戲劇出版社.2001年05月版.P42-P43

[3]同上，P2

[4]同上，P140

[5]張貞貞.真人秀：虛擬情境，真實紀錄——苗棣訪談錄.新聞戰(zhàn)線[M].2014年03月.

[6]（美）理查德·謝克納[著]；曹路生[譯].環(huán)境戲劇[M].北京：中國戲劇出版社.2001年05月版.P209

[7]同上，P198

[8]同上，P167

[9]同上，P183

[10]同上，P183