淺談話劇的局限性與生長性

李園園

【摘要】地震的公共性限制了話劇《生·活》展開的向度和深度，在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，不過，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使其充盈出許多生長的縫隙，才沒有變成一次災(zāi)難的注腳。但這恰好呈現(xiàn)出一個民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個時代的精神底蘊(yùn)和一個民族對于藝術(shù)理解的程度。

【關(guān)鍵詞】話劇藝術(shù)；表演；現(xiàn)實生活；細(xì)節(jié)

從某種程度而言地震的公共性限制了話劇展開的向度和深度，已經(jīng)部分地失去了劇本創(chuàng)作本身的懸念和神秘然而北京人藝還是迅速做出決定，在時間空前緊張的情形下創(chuàng)作關(guān)于這次地震災(zāi)難的劇本。在很多因素都被預(yù)設(shè)的前提下，話劇《生·活》注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細(xì)節(jié)的綻放使《生·活》充盈出許多生長的縫隙，才沒有變?yōu)橐淮螢?zāi)難的注腳。其實，話劇《生·活》的真正意義不在于具體的劇本內(nèi)容，也不在于導(dǎo)演的精心指導(dǎo)和演員的深情表演，而在于它是一個典型的范本或案例。因為它恰好呈現(xiàn)出一個民族在災(zāi)難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個時代的精神底蘊(yùn)和一個民族對于藝術(shù)理解的程度。

一、“帶著鐐銬跳舞”：如果從歷時性的角度來考察中國話劇，可知它作為一種備受關(guān)注的藝術(shù)形式，在某些特殊的歷史時刻往往首當(dāng)其沖，擔(dān)當(dāng)起超出藝術(shù)使命的歷史使命。因此，話劇《生·活》的情感訴求遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于藝術(shù)訴求。表達(dá)災(zāi)難中堅強(qiáng)的人性是該劇的主旋律，“一方有難，八方支援”的場景也是生活的真實再現(xiàn)。對于《生·活》的劇本創(chuàng)作來說，作為編劇不能完全“隨心所欲”，該劇的視角是從一個普通的北京人家切入，講幾個四川保姆和北京人家的故事，來自四川的保姆小菊（陳小藝飾），在她身邊還有幾個川妹子保姆。地震的發(fā)生猶如一架浮橋，連接起四川人和北京人；同時，也連接起主演王保年（朱旭飾）和王路石（濮存昕飾）的“前生今世”，親情和愛情逐漸凸顯，但這還是敘事的一條輔線，盡管它們極其富有戲劇元素，但最終不過是表達(dá)中心思想的一些步驟而已。所以，話劇《生·活》的創(chuàng)作就有著“先天不足”的劣勢，而且又是在時間空前緊張的狀態(tài)下完成的，完全沒有沉潛的時間和機(jī)會。

“真實”是衡量話劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一，那么這種“真實”應(yīng)該是指心靈的真實，而不是現(xiàn)實的外表，更像是一種靈魂的真實狀態(tài)，充滿了豐富的思想和畫面。的確，《生·活》所展示的就是一幅很真實的現(xiàn)實場景，多少四川人為聯(lián)系不上家人而膽戰(zhàn)心驚，多少中國人開始捐款捐物，但是作為一種藝術(shù)，總讓人覺得有些缺憾。因為作為個體的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是發(fā)自內(nèi)心的主動地探求世界，而是被動地書寫一種現(xiàn)實生活。其實“只要人不能主動發(fā)現(xiàn)這個世界的適合于他的思想觀念，人就始終遮蔽著人自身?！币簿褪钦f，在《生·活》的創(chuàng)作中，一種潛在的“整體意志”已經(jīng)基本成型，因此一些“個體意志”就會被忽略，但個體心靈的真實恰恰應(yīng)該是話劇藝術(shù)的重點之所在。

二、在縫隙中成長：我們從王保年身上感受到了充滿選擇和溫情的生活本身，看到了人類掙扎的復(fù)雜的精神境遇，這不是對災(zāi)難的簡單記錄，而是對生活的啟迪。面對親生兒子王延信的告別，他如何的忐忑不安，他不斷地說道：“自己老了經(jīng)不住事了?！泵鎸ν趼肥P(guān)于身世的詢問，他也是坦白地承認(rèn)自己內(nèi)心的矛盾和牽掛，也正是因為老人擁有這樣的情懷，才讓我們看到了人生的浩瀚和苦不堪言。小菊的塑造也是比較成功的，她的身上散發(fā)著一種純樸恬靜的歌謠氣質(zhì)，面對家中的災(zāi)難，她沒有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一場的王路石家中，這些川妹子們傾盆大雨式的情感抒發(fā)反而有一種華麗掩蓋不住的空洞，尤其是桂枝的詩朗誦實在有些矯情。不過，桂枝在得知弟弟沒了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作聲更有悲劇力量，一個人在默默拖地，一個人又默默準(zhǔn)備拆冬天的被子。在地震這個宏大的版圖中，我們從一些具體細(xì)節(jié)中看到了一些的個性化的伸展。比如，亮亮的遠(yuǎn)行和詩歌也使話劇變得饒有趣味，留下了80后們一個灑脫的側(cè)影。

對于濮存聽來說，這場話劇并沒有展示出他的精湛嫻熟的表演，因為有些劇情和臺詞限制了他，尤其是最后的誓言讓觀眾覺得可疑，遠(yuǎn)赴四川的動力更多的是來自內(nèi)心一段隱秘而美好的情感。我以為王路石不該輕易把后半生獻(xiàn)給什么，因為他的身后就是自己的妻子和即將出生的孩子，不要留下太多最終的陳述，因為它在很大程度上只不過是一種瞬時的解釋。當(dāng)然，對于小菊和豆豆的照顧也是王路石尋找救贖的一種方式，對于曾經(jīng)心愛女人付出的感恩和補(bǔ)償。不過，當(dāng)他顧自走到記憶中的四川時，那段深情的描述看到了一個實力派演員的璀璨之處?！盎貞洝弊鳛橐环N插入的敘事，就承載著更多的意蘊(yùn)，具有雙重性。因為那些留在內(nèi)心深處的點滴記憶是最自我的表現(xiàn)，也是最真實的影像。更重要的是，個人記憶以話劇的方式獲得了延續(xù)，并慢慢融進(jìn)民族的歷史記憶中，還原了整個民族某個群體的愛情史和精神史?！坝浀谩睂τ谝粋€民族來說太重要了，這或許就是《生·活》在努力達(dá)到的一種境界，不僅要記住四川地震，更要記住中國曾經(jīng)有過的歷史。

盡管這部作品存在很多讓人遺憾的地方，但這并不是最重要的。最重要的是它呈現(xiàn)出一個民族在災(zāi)難面前的一種藝術(shù)選擇，映射出一個民族對災(zāi)難和藝術(shù)的理解程度，也留下了一個時代精神面貌的側(cè)影。無論是作為個體行為，還是作為集體行動，每個中國人都將銘記這段歷史，都有責(zé)任將之傳承，但是傳承的方式和角度尤其重要。無論如何，中國人藝藝術(shù)家們對于地震參與的行動和熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了《生·活》這部具體的作品，從這個角度來說，話劇《生·活》的意義是雙重的，是一種“雙重見證”。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽予倩.話劇新歌劇與中國戲劇藝術(shù)傳.上海：上海文藝出版社，1959.

[2]吳曉東.記憶的神話.讀書，2005.