明刊戲曲插圖與明代繪畫語匯的互文性關系

張玉勤

(江蘇師范大學文學院，江蘇徐州 221116)

在巴赫金看來，任何非藝術性的散文語言，包括生活語言、雄辯演說語言、科學語言，都不能不顧及到“已有之言”、“已知之見”、“盡人皆知之理”，“在接近自己對象的所有道路上，所有方向上，言語總得遇上他人的言語，而且不能不與之產生緊張而積極的相互作用”［1］。羅蘭·巴特說:“任何本文都是互本文，在一個本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他本文，任何本文都是過去引文的一個新織體。”［2］克里斯蒂娃則把互文性理解為“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述”，“已有和現(xiàn)有表述的易位”［3］。應該說，這里的互文性主要指的是文本的創(chuàng)作者“借用”先前文本之意，屬于此文本對彼文本的“借用”關系，而且這種借用帶有一定的隱蔽性，更多時候“是一種無意識過程，發(fā)生在有意借用行為的下層”［4］。研究“語-圖”互文問題，就是要深入到文本的細部，挖掘出這種隱蔽性的表達，揭示出諸文本間承繼、復制、移置、改寫等復雜關系，從中生發(fā)出藝術發(fā)展和藝術演變的普遍性規(guī)律來。

作為研究“語-圖”互文問題的典范文本之一，中國古代特別是明刊戲曲插圖本包含著極為豐富的語圖資源，蘊含著極為復雜的“語-圖”互文規(guī)律。研究明刊戲曲插圖本的“語-圖”互文問題，不應只關注戲曲文本與戲曲插圖之間的對應性關系，也不應只關注戲曲插圖與此前語言和圖像文本之間的遠距離互文。事實上，戲曲插圖一方面對戲曲語言文本有所依憑，另一方面又必然有所溢出。由于明代大量文人畫家參與版畫制作，戲曲插圖有時便成為文人們遣意抒懷的藝術形式。此時，插畫家就會超越戲曲文本的限制和約束，有時是“遠取”，即從傳統(tǒng)和歷史文本中吸取資源;有時則是“近譬”，從當時的繪畫藝術中尋找慣用的題材，或使用繪畫中的藝術元素加以表現(xiàn)，因而形成了插圖世界中特定的繪畫語匯，同時使戲曲插圖呈現(xiàn)出一定的文人情懷和文人畫色彩。而此時的插圖與繪畫不僅是風格、取材等方面的相通相似，更在內在旨趣方面相勾連;此時的插圖不只是戲曲文本的附屬物，同時具有超越和溢出的獨立藝術價值。這種繪畫語匯與戲曲插圖、戲曲文本相應和，形成了特殊形態(tài)的近距離互文，從而大大豐富了戲曲插圖本“語-圖”互文的基本型態(tài)。

一、文人畫的浸染與插圖風格變化

由于文人畫家的參與，明刊戲曲插圖呈現(xiàn)明顯的文人畫特征［5］。一個突出標志是戲曲插圖與戲曲文本之間不再是緊密型的對應關系，而是松散性的、點題式的呼應關系，圖與文的關系漸行漸遠。表現(xiàn)在戲曲插圖風格上，常常不是“故事畫”，而是“曲意圖”。也就是說，受文人畫浸染的戲曲插圖，往往不以表現(xiàn)戲曲語言文本的情節(jié)內容為主要目的，敘事功能較弱，圖像之間的情節(jié)連貫性不強;相反卻注重選擇故事中的某一情節(jié)瞬間予以特寫式的描摹或展示，甚至情節(jié)本身只是一種點綴或“由頭”，畫面由此蕩開，其意圖也與語言文本的旨意大相徑庭、相距甚遠。陳寅恪先生認為，文人畫即“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”［6］。在文人畫中，畫家們標舉“士氣”以及“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，重視文學、書法的修養(yǎng)，以及畫中意境的締造［7］。受文人畫浸染的戲曲插圖，常常反映出文人的趣味和感想，有時甚至與通常的文人畫并無二致，趣味傳達、情感表現(xiàn)大于情節(jié)敘事，藝術的獨立性大大增強。

比如，《李卓吾先生批評西廂記真本》中諸插圖，“所繪注重揭示人物的內心活動，輔之以匠心獨運的場景描繪，藝術想象力極強”［8］。這些插圖與一般插圖有所不同的是，劇中的人物關系、戲劇沖突等均被省略掉了，代之以鶯鶯在不同情境之中的活動，尤其重視人物內心世界的描摹刻畫。難怪就連《西廂記》研究專家蔣星煜先生都認為，陳洪綬為該本插圖所繪的“佛殿奇逢”存在著難以解釋的疑問:“取景既不是梨花深院，也不像在佛殿之上。更大的缺陷是畫中竟是孤零零的鶯鶯獨自一人。《佛殿奇逢》應該有兩個方面，才談得上相逢，即便俗稱‘遇艷’，也應有‘艷’的鶯鶯和前來相遇者。這幅畫沒有點題，也沒有紅娘在旁，缺少了行監(jiān)坐守的貼身侍婢，違反了生活的真實。何況鶯鶯內心活動很少外露，非得紅娘代為烘托或點破不可。此時不見紅娘，后來紅娘所起的作用就變成無本之木無源之水了。”［9］蔣先生的疑問不能說完全沒有道理，問題是他忽略了問題的另一面。插圖之所以作出這樣的藝術處理，顯然是有特殊用意的:第一，插圖者的主要目的不是想對應性地描摹劇情，而是以詩意化的形式傳達出他對劇情的感覺和理解，而最有效的形式是描摹鶯鶯在不同情境之下的內心活動。許多學者都注意到，明代中后期的戲曲插圖在圖像表現(xiàn)和藝術風格發(fā)生了顯著的變化，一方面不以情節(jié)敘事為主要目的，而成為文人們抒情遣懷的工具;另一方面女性的畫像表現(xiàn)也有了明顯的轉變，即女性的“寫真”和“小像”之作明顯增多，僅《西廂記》就有諸多版本在卷首繪有鶯鶯像，如“唐崔鶯鶯真”、“鶯鶯遺艷”、“崔娘遺照”、“雙文小像”等，且多為單獨一人的展演，審美和抒情的意味非常濃郁。第二，由于重視人物的內心刻畫，畫面極具想象力，從而把更多的解讀空間留給了讀者，閱讀興味大大增強。與明前期戲曲插圖相比，明中后期的插圖的表現(xiàn)力明顯增強，主要表現(xiàn)是:人物比例越來越小，有的甚至不出現(xiàn)人物，整個畫面全部為景物所覆蓋;人物的動作展示讓位于人物的內心描摹，敘事性變弱，抒情性增強;有的畫面故意增加了題句，以增強畫面的抒情意味;插圖者更多地不是告訴讀者圖像到底表現(xiàn)了什么，而是充分調動讀者的參與積極性，讓讀者去發(fā)揮想象、填補空白、體會興味。第三，這些畫像與卷首鶯鶯像，體現(xiàn)了插圖者對鶯鶯所代表的女性的重視與尊重。恰如有的學者詮釋陳洪綬筆下的嬌娘像時所概括的:“陳洪綬的插圖，不畫申純，只畫嬌娘，說明畫家的視點不在‘鴛鴦’，更不在‘節(jié)義’，他惟一著力表現(xiàn)的，只是一位具有獨立人格的女性!他畫出了一位具有獨立人格的女性美，從而把對沖破封建禮教的自由戀情的歌頌，發(fā)展到對真誠純潔的女性的歌頌。”［10］應該說，這樣的插圖體現(xiàn)了文人畫家所特有的情趣和意境，具有濃郁的文人畫色彩，因而是另一種形態(tài)的文人畫?！吨乜逃喺九c畫意西廂記》同樣如此，僅從刊本名稱上便可以看出，插圖與“畫意”是緊密相聯(lián)的。《仇文合璧西廂會真記》更是把插圖的文人畫色彩演繹到了極致，因為該本插圖與一般版本插圖最顯著的區(qū)別是，后者為木刻版畫，而前者則是水墨畫，這在明刊戲曲插圖本中是極為少見卻又極具特色的。蔣星煜先生認為:“仇十洲這二十幅畫堪稱為精心設計的仕女畫。”［11］

圖1

圖2

圖3

圖4

詩畫結合是文人畫的一大藝術特色。受此影響，明刊本戲曲插圖一方面擷取戲文中的佳句入畫，使得畫面的抒情寫意性極強，有些插圖分明就是一幅幅寫意山水畫，充滿了濃郁的審美意趣和抒情情調。如《西廂五劇》中的“短長亭斟別酒”插圖(圖1)，畫面所繪人物較小，以風景為主，景多蒼涼蕭疏，有力地烘托出“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”的離別場景，并且與人物的心情極為契合，“仿佛景為人別離而哭泣，人為景蕭瑟而傷心，成功地營造出情景交融、感人至深的畫面”［12］，別具一番意趣。另一方面，為了點明畫意或彌補畫意的不足，插圖者常常在畫作的留白處附上一兩句詩文。以《詞壇清玩西廂記》所繪插圖為例。圖中所引詩詞有的直接取自曲文中的抒情性唱詞，如圖2題句“雨打梨花深閉門”便出自《西廂記》第二本第二折(“風裊篆煙不卷簾，雨打梨花深閉門;無語憑欄桿，目斷行云”);有的則取自中國古典詩詞中的名言佳句，如圖3題句“萋萋芳草憶王孫”，便取自宋代詞人李重元《憶王孫·春詞》(“萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂，杜宇聲聲不忍聞。欲黃昏，雨打梨花深閉門”)。直接取自曲文的，大多依據(jù)王本西廂;有的則依據(jù)早期的《西廂記》母本，如圖4題句“燕爾新婚方美滿，愁聞蕭寺疏鐘”，便取自董解元《西廂記諸宮調》。取自古典詩詞的，有的是直接移用，有的則是化用;有的題寫落款，有的則沒有落款，形式非常自由靈活。此外，受詩畫相通的影響，有些插圖的題畫詩則分別由風格不同的書法家用不同的字體書寫，文人畫的氣息同樣十分濃郁。如《李卓吾先生批評西廂記真本》、《重刻訂正元本批點畫意西廂記》便是以不同字體書寫的題畫詩與不同情境中的鶯鶯畫像相映照、相唱和，極具抒情寫意的味道。

值得一提的是，題畫詩常常含有“言外之意”。如徐渭《墨葡萄圖》，畫的雖是葡萄，但題畫詩卻充滿了抑郁不平的激憤之情:“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！绷硪环髌贰读駥崍D》描繪的是深山中的一株石榴，下垂的折枝綠葉扶疏，上面掛著一顆肥碩的果實，榴實綻露像是在開口說話:“山深熟石榴，向日便開口。深山少人收，顆顆明珠走?！弊掷锂嬮g充溢著懷才不遇的感慨。明刊本戲曲插圖中的一些題畫詩，既然不是直接取自戲曲文本，而是移自或化用古典詩詞，甚至巧妙地從其他版本中予以借鑒，更有甚者為插圖者自創(chuàng)，顯然是在追求畫外之意、弦外之音。比如，明刊《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》的插圖和題詞便頗具深意:一方面陳洪綬根據(jù)孟稱舜的劇本創(chuàng)作插圖，不過他所繪的插圖與戲曲文本的關聯(lián)并不十分緊密，因為他只是精心繪制了四幅嬌娘像而已，從圖像本身似乎很難看出劇本的情節(jié)內容，甚至連男主人公申純都沒有出現(xiàn)在畫面中。另一方面，孟稱舜又為陳洪綬繪制的每一幅嬌娘像分別題句，如第二幅嬌娘像的題句為“碧玉搔頭云擁髻，六幅裙拖，斜曳湘江水。香墨彎彎涂雁字，雙尖位壓秦峰翠。倦把圈金紅拂子，閑躕空庭就里人知未。目送芳塵無限意，情多幾為傷情死”。圖文唱和，文圖印證，文文呼應，一唱三嘆，抒情意味極濃。不僅如此，陳洪綬除了親筆繪制了嬌娘像外，還在第二幅嬌娘像上親筆題詞:“青螺斜繼玉搔頭，卻為傷春花帶愁;前程策徑多是恨，汪洋不瀉淚中流?！睆膫?、愁、恨、淚等字眼以及嬌娘像所呈現(xiàn)出的愁容不難看出，陳洪綬在嬌娘身上不知貫注了多少個人感情與生命激情:“陳洪綬給‘西廂記’、‘鴛鴦?！鞑鍒D，是他不滿現(xiàn)實的另一面，體現(xiàn)出他對禮教反抗者寄予深切的同情?！保?3］可以說，陳洪綬獨特的人生經歷和生命體悟造就了他“高古奇駭”的畫風。而他的獨特畫風和個性，也決定了他為戲曲刊本所繪的插圖絕不僅僅受限于戲曲文本，必然會有所溢出而視其為遣意抒懷的載體。

二、繪畫主題的移置與再現(xiàn)

明代文人畫家參與戲曲版畫制作，除了迎合大眾趣味、追求書籍賣點、照顧書商利益，甚至是為了畫家自身的生計需求等外在追求以外，一定是把插圖視為同繪畫一樣的“探索發(fā)問的媒介”，視為自身的藝術追求和情感表現(xiàn)的載體，因而使得繪畫與版畫在主題表現(xiàn)、筆法使用、細節(jié)描摹等方面具有內在相通之處。如此一來，插圖便成為繪畫主題或藝術表現(xiàn)的自然延伸。有學者指出，陳洪綬仕女畫之所以受到重視，除了因為特殊的變形手法之外，更重要的是他對于仕女的神韻、精神狀態(tài)以及心境的描繪拿捏得精準且恰到好處，無論是在卷軸人物畫還是在版畫上［14］。如果我們把陳洪綬為《李卓吾先生批評西廂記真本》所繪插圖(圖5)與其繪畫作品《仕女圖》(圖6)相比較，便不難看出仕女的繪畫表現(xiàn)與插圖表現(xiàn)之間的內在相通之處，以及繪畫表現(xiàn)在插圖世界中的主題再現(xiàn)與藝術移置。明末清初龔鼎孳在陳洪綬《仕女圖》題跋中說:“章侯……筆墨倩冶，工而入逸，脫云脂粉，獨寫性情，乍凝睇以多思，亦含愁而欲語，徘徊想似，如矜如癡?！保?5］這樣的評價其實不只適宜于他的繪畫，同樣適宜于他為戲曲作品所作的插圖。下面不妨以陳洪綬為《張深之正北西廂記秘本》所繪插圖為例，對此問題作進一步的分析說明。

圖5

圖6

陳洪綬為《張深之正北西廂記秘本》所繪插圖除了卷首鶯鶯像以外，共有5幅，分別為目成(“正撞著五百年前風流業(yè)冤”)、解圍(“若將軍不管，縱賊寇騁無端”)、窺簡(拆開封皮孜孜看，顛來倒去不害心煩”)、驚夢(“想人生最苦是別離，可憐見千里關山，獨自跋涉”)以及報捷(“他如今功成名就，則怕他撇人在腦背后。到如今悔教夫婿覓封侯”)。對于其中歷來為人們所稱道的“窺簡”插圖(圖7)，高居翰認為，屏風上的四幅畫，都是裝飾性的構圖，其與陳洪綬自己的某些畫作不無相似之處，這些圖畫都具有一些攸關劇中情節(jié)的象征性含意，無論是季節(jié)上的順序或是平常所罕見的景物組合均如此。但他認為，插圖使用屏風的真正效果，乃是為了營造一種介于真實景物與屏中景物之間的曖昧性。其所造成的藝術效果是:使人在閱讀時，會以為屏中所描繪的才是現(xiàn)實中的實景，反而不覺得這些乃是兩折式可以撤移的影像。他還認為，“驚夢”一圖同樣表達著這樣的主題:男主角張君瑞夢見鶯鶯，而夢中的景象反而比做夢青年的形象，更加具有真實感［16］。也就是說，插圖中原本屬于夢中的情節(jié)被故意放大和凸顯，而真實的情節(jié)卻被置于畫像的左側，真實與虛幻之間的關系非常微妙。其實，不只是這兩幅插圖，其他幾幅插圖同樣如此，如“報捷”一圖。王本《西廂記》原本是個喜劇性的結尾，應該說插圖者以張生衣錦還鄉(xiāng)這樣一個“慶團圓”結尾入圖，是再自然不過的了，既符合劇情也符合讀者的審美期待，但插圖者卻偏偏選擇了鶯鶯回贈信物、凝視玉簪的瞬間和“到如今悔教夫婿覓封侯”的細膩心理變化，難怪有的學者爭辯說這幅插圖其實并不是“報捷”而是“緘愁”。從這個角度看，“報捷”與“緘愁”具有內在的一致性，都屬于插圖者的巧妙安排，二者都是在真實情況與內心世界之間游離，故意制造出曖昧不定的藝術效果。

圖7

陳洪綬對版刻插圖所作的真實與曖昧關系的藝術處理，同樣體現(xiàn)了繪畫主題的移置與再現(xiàn)。據(jù)高居翰研究，陳洪綬1619年的畫冊中所描寫的靜物題材便已經體現(xiàn)出了神秘的暗示性，其中的景致包括:長有三片樹葉的折枝，而樹葉還被蟲蛀蝕了一部分;注水的銅盆，水中還有月亮倒影等［17］。圖8呈現(xiàn)出了同樣的曖昧風格:畫作中間是一幅絲質團扇，扇面上繪有菊花，畫家的名款和印記被巧妙地安排在扇面上，而且一只蝴蝶棲息在扇面邊緣，其身體一半裸露一半被透明的扇面所遮蓋。這幅畫的神秘性和曖昧性異常明顯:菊花是處于扇面之中還是整個畫幅之中?是花引蝴蝶還是二者其實并不相干?名款和印記是屬于扇面的還是屬于整個畫幅的?這幅作品有點類似“畫中畫”，引發(fā)著讀者在真實與再現(xiàn)之間進行不斷的遐想。陳洪綬在其一幅梅花圖(圖9)中同樣把題款落到了造型奇異的老梅樹根所自然形成的枯洞縫隙之中，頗具奇異色彩。高居翰認為，原本我們認為是一幅簡單而傳統(tǒng)的畫作，結果卻發(fā)現(xiàn)，“陳洪綬乃是以一種樸實無華的曲調，很復雜地玩弄著真實與再現(xiàn)的主題”［18］，這些主題“在這里只是作為一種曾經忘卻了的底線，以挑引起某種感覺而已，并非直接用來表達一種情緒。它并不，也不想，喚起完全真實的感覺”［19］。他進一步提出，陳洪綬為了達到自己古怪的目的，便“持續(xù)地利用繪畫，把繪畫當作一種探索及發(fā)問的媒介，也因此，他在其中所表現(xiàn)的一景一物，都不能單取其表面意義”［20］。

圖8

圖9

繪畫主題對戲曲版刻插圖表現(xiàn)風格的滲透，我們還可以從文人畫家參與畫譜制作促使畫譜風格日趨精美和文人化中得到進一步印證?！爱嬜V”即圖錄或畫法圖解。畫譜除了具有繪畫示范作用和博覽性質外，還有融詩、書、畫為一爐的詩意表現(xiàn)功能。這種畫譜顯然已經超出了實用功能，而帶有明顯的文人雅趣。正如程涓在《唐詩畫譜》序中所說:“求名公以書之，又求名筆以畫之，俾覽者閱詩以探文之神，摹字以索文之機，繪畫以窺文之巧，一舉而三善備矣?！保?1］比如，南宋宋伯仁編的《梅花喜神譜》，乍看上去只是梅花自蓓蕾到就實各個階段的圖錄，但細看去卻又圖文并茂，韻味十足，因為圖譜在對每一種梅花形態(tài)予以圖繪的同時，都配有形象相當精美的名稱，如“爛漫”便有“新荷濺雨”、“老菊披霜”、“林雞拍羽”、“松鶴唳天”等形態(tài)，“欲謝”則附以“喜鵲搖枝”、“游魚吹水”、“蜻蜓欲立”等畫題。除此以外，每一種形態(tài)還附有雖然簡短卻頗具詩意化的題詞，如“木瓜心”所配詩文為“宛陵有靈根，圓紅珍可芼。衛(wèi)人感齊恩，瓊琚未容報”，“孩面兒”所配詩文為“才脫錦衣繃，童顏嬌可詫。只恐妝鬼時，愛之還又怕?！?圖10)如此看來，這本《梅花喜神譜》的刊成，一方面可以供初學畫者參考，但也可“供博雅君子鑒賞悅情”，它不僅是圖解，也是具有高度藝術性的雕版畫［22］。有的學者甚至認為，《梅花喜神譜》的用意乃是希望透過對梅花的喜好，來表現(xiàn)仁人君子的愛國情操，其制作過程可以說完全取決于士人的意識形態(tài)［23］。像《歷代名公畫譜》、《晚笑堂畫傳》、《唐詩畫譜》、《詩余畫譜》、《十竹齋畫譜》等也都如此。臺灣學者馬孟晶便認為，當時金陵地區(qū)幾乎所有的重要畫家都參與了《十竹齋畫譜》的繪稿或是題詠工作［24］。可見當時繪畫之風對插圖表現(xiàn)的深刻影響:“士人大量投入版刻圖錄的制作，不僅使畫譜更加精美，也使得版刻圖錄的本質由風格粗獷、實用為主，轉變成精致化、兼具高度審美價值的純藝術作品?！保?5］

圖10

正是由于繪畫主題的移置或再現(xiàn)，以及文人趣味的介入或滲透，才導致明后期戲曲版畫的整體風格顯然有別于早期版畫。相比之下，早期的戲曲版畫更重視表現(xiàn)人物的細部(服飾、表情、動作)，更切合舞臺演出效果，也更與劇情相吻合，插圖背景相對弱化和簡單;后期版畫則更重視自然景物的細描和人物內心的深描，圖像表現(xiàn)遠離舞臺效果，與劇情的關聯(lián)也愈發(fā)疏松，甚至有時就是一幅地道的繪畫作品。明刊本戲曲文人化的進程，不僅體現(xiàn)在戲曲文本上，同時也體現(xiàn)在由于文人畫家參與和繪畫元素滲透所帶來的戲曲插圖風格的變化上。

三、繪畫意象與插圖符碼

對于戲曲插圖從繪畫中吸取資源并形成特殊的圖像語匯，我們還可以從繪畫意象轉換為插圖符碼中尋求進一步印證。眾所周知，中國古代繪畫善于運用意象抒情寫意，有些意象由于在作品中反復出現(xiàn)而相對固定。比如屏風、梅、鶴等是文人畫家們經常選用的題材符號，這些題材符號往往超出其實用性價值而成為主體對象化之物，因而具有獨特的審美意義。文人畫家參與戲曲版畫制作后，自然便會把崇尚高雅、追求意趣的風氣帶入版畫，從而使得戲曲版畫不斷地回蕩著繪畫中曾經反復出現(xiàn)的抒情性符號和主題性意象。

先從屏風說起。中國很早便有屏風，不過早期的屏風大都具有實用性功能，以屏蔽阻隔為主。正如后漢李尤《屏風銘》所云:“舍則潛避，用則設張。立必端直，處必廉方。雍閼風雅，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常。”［26］其后，屏風不斷演變?yōu)榫哂嘘愒O裝飾的功能和審美象征的意義。于是在屏風上作畫便逐漸成為一種時尚。高羅佩是最先注意到中國藝術中的屏風的學者，他認為屏風是東方所特有的裝裱與展示繪畫的方式［27］。漢魏時期的歷史故事，魏晉及以后的山水、人物、鳥獸、什物及至書法，均可成為屏風繪畫的題材?！捌溜L畫”除了指利用屏風這一特殊的媒材作畫，還指利用屏風畫進行作畫，即以屏風畫為背景的“屏中屏”、“畫中畫”。如《韓熙載夜宴圖》中的屏風，既是各情節(jié)片斷的連接物，其本身又體現(xiàn)出一定的意味。由于屏風上的形象映射著人們的情感、思想和心緒，“屏風裝飾畫面因而成為詩意的形象，把屏風的表面轉化為詩意的空間”［28］。不管歸于何種類型，屏風、屏風畫既是一種生活用品、裝飾品，又儼然是一件藝術作品。屏風是中國古代繪畫中的一個鮮明意象，它折射出人們的審美心理，反映著人們的審美訴求。有的學者甚至把屏風的價值拔得更高:“屏風構成了我們所處空間的政治性和文化屬性，構成了身份，讓其使用者的宣告有了視覺的表達，同時，屏風的視覺圖像還成為使用者的鏡像?？傊溜L成為一種‘看的方式’。”［29］明代的一些文人畫家如仇英等，都把屏風作為其繪畫的慣用題材。

文人畫家為戲曲版刻作插圖，自然會把他們在繪畫中的喜好和趣味帶進來，因而在明刊本戲曲諸插圖中大量出現(xiàn)“屏風”意象。表面看來，這些屏風更多地起到裝飾作用，有時候甚至頗似于舞臺上的背景，其實不然。屏風上所繪內容，常常與屏風前的人物心理有很大的關聯(lián)，因而極具隱喻和暗示意義，如象征欲望、官宦、窺視或某種情感變化等。有的學者論到，“屏風”已構成一種致命的武器，“這種武器使得一幅畫被再敘事，這種再敘事讓我們可以如此觀察這一文本，讓我們獲得一個新的洞見。動人心魄地將繪畫超越了視覺文本的更為令人震驚的能量釋放出來，視覺構成的密碼鎖住了歷史情境的隱秘故事”［30］。我們不妨再來看《張深之正北西廂記秘本》中的“窺簡”插圖(圖7)。

這幅插圖歷來為人們所重視和稱道，因為該插圖對鶯鶯和紅娘的內心世界給予了極為細膩的描摹。對此我們不擬多論，還是把目光聚焦在人們活動所賴以成立的“屏風”上。屏風在該情節(jié)中的實際作用自不待言，因為既然是“窺”，就需要隔離物，此時屏風自然便派上了用場。如果說插圖中的屏風僅僅起到了紅娘窺探鶯鶯讀信的隔離物作用，那么屏風的價值顯然不值得大書特書。如果我們仔細觀察該屏風上所繪內容的話，便不難發(fā)現(xiàn)，其間恰恰隱藏著一個大秘密，這就是屏風畫所形成的隱喻意義。此時的屏風已不再是可有可無，而是插畫家故意留下的一個意義空間。圖中四扇折屏上畫有夏、冬、春、秋不同季節(jié)的四幅花鳥畫，分別對應著張生與鶯鶯愛情進展的不同階段:秋景畫的是孤鳥，就像二人相識以前，各自形單影只的情形;冬景則像是二人相戀，現(xiàn)實卻有重重難關考驗，使他們無法順利在一起;春景則畫雙鳥同棲在梅花樹上，仿佛暗示了二人的戀情即將撥云見日、峰回路轉;最后的夏景畫的是一對蝴蝶在荷葉四周翩翩飛舞，就像二人在《西廂記》結局那樣終成眷屬、雙宿雙飛。這樣一來，屏風便成為崔張愛情的寫照。畫中畫的效果極大地節(jié)省了筆墨和空間，又含不盡之意于象外，可見插圖者的匠心所運。不僅如此，此幅屏風畫仍有進一步的“溢出”，即“雪中芭蕉”意象的使用。如果說四扇折屏上的四季景觀分別對應著崔張愛情的不同階段，映射著兩位青年男女隱秘的情感世界，那么“雪中芭蕉”的使用則是插畫者本人的內心表白。聯(lián)系畫家陳洪綬獨特的人生經歷不難得出這樣一個結論:畫面的這種怪異表達和奇崛高古，只能理解為作者內心世界的傲世獨立和高蹈獨行。巫鴻先生認為，屏風的使用極具象征意義，它是文人的私密中心，是其“自我本心”的展現(xiàn)［31］。不能不說，“窺簡”插圖中的屏風承載著太多的意義，這是一種極“有意味的形式”，它關聯(lián)著戲曲文本，關聯(lián)著主人公的內心世界，也關聯(lián)著插圖者本人的內心世界。

圖11

圖12

再來看一看“鶴”意象。翻開明代刊刻的諸本插圖，我們發(fā)現(xiàn)許多圖版中都出現(xiàn)過“鶴”的造型。初看上去，圖版中的“鶴”并沒有什么特異之處，但顯然又不能視為可有可無的“閑筆”。于是追問“鶴”何以成為意象，它究竟傳達何種意旨，便成為再自然不過的事情了?！段鲙鍎　分杏幸环皬埦鸷ο嗨肌辈鍒D(圖11)，室內的張生滿臉愁容地托腮望著窗外，氣色澀滯，聲息微弱，臉兒黃瘦，切合著曲文中“睡昏昏不待觀經史”、“孤眠況味，凄涼情緒，無人伏待”的描寫;此時紅娘還沒有來，畫面上除了躊躇的張生外別無他人，與其相呼應的卻是一只“翹首以待”的鶴。戲曲文本中原本沒有出現(xiàn)鶴，畫面中的這只“鶴”似乎與此時的張生“心有靈犀”，頗具暗示性。天啟年間刊本《董解元西廂記》中一幅插圖(圖12)，上面題有“太湖石畔有數(shù)竿修竹好寄閑身”和“壁上瑤琴幾上書”的字樣，畫面同樣描畫了張生孤身一人坐在屋內，眼睛似乎與門外的孤鶴相對而視，不禁讓人產生“人為鶴乎?鶴為人乎?”的感嘆和遐想，畫面同樣極具抒情之意。而《詞壇清玩西廂記》中的一幅插圖(圖13)題句為“風清月朗鶴唳空”，此題句在曲文中原本只是個比喻用法，用以形容張生琴聲之美妙，但在插圖中卻被化虛為實，成了實際之景，即風清、月朗、鶴唳空的場景，圖中鶴的數(shù)量也由單只變?yōu)榱藘芍?，預示著兩人的情感發(fā)展將會有一個新的變化和好的結果，主觀寫意性較強。

圖13

對于戲曲插圖中所出現(xiàn)的大量“鶴”意象，我們不難從古典詩詞和繪畫作品中找到淵源和依據(jù)。眾所周知，在中國古代藝術傳統(tǒng)中，“鶴”是經常出現(xiàn)的審美意象。早在《詩經》中即已出現(xiàn)“鶴”的意象:“鶴鳴于九皋，聲聞于天?！?《小雅·鶴鳴》)《周易·系辭上》也有“鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾靡之”的表述。此后的詩詞佳篇也都時常借“鶴”生情:“云間有玄鶴，抗志揚哀聲”(阮籍《詠懷》)，“閑園有孤鶴，摧藏信可憐”(沈約《詠鶴》)，“獨鶴窺朝講，鄰僧聽夜琴”(惠崇《贈文兆》)，“鶴閑臨水久，蜂懶得花疏”(林逋《小隱自題》)等?！苞Q”意象還呈現(xiàn)出多種形態(tài)，如鳴鶴、仙鶴、鶴舞、雙鶴、別鶴、獨鶴等，不同的鶴往往具有不同的象征意味，傳達著不同的審美情懷?！苞Q”不僅出現(xiàn)在諸多詠鶴詩詞中，而且出現(xiàn)在繪畫作品中，歷來以鶴入畫的佳作精品頻頻問世。如此看來，受繪畫影響的戲曲插圖何以習慣以鶴入畫也就不足為奇了。

巫鴻認為，戲曲插圖畫家不滿足于對戲劇情節(jié)進行刻板描繪，而是試圖為著名的戲劇劇本提供具有創(chuàng)造性的插圖。他們的創(chuàng)造力以兩種基本方法表現(xiàn)出來，一是不斷修改以前的插圖，二是不斷使他們的插圖與中國繪畫的新發(fā)展結合。他還特別分析了閔齊伋本所繪彩圖，認為這些插圖的基本意圖很特別:這些圖畫不僅描繪劇中情節(jié)，而且以插圖形式來表現(xiàn)各種流行的繪畫形式［32］。該刊本插圖的最大特點是從早期插圖重視舞臺空間的表現(xiàn)中走出來，逐漸演化為一種極具抒情意味和形式傾向的、帶有較強獨立性和繪畫取向的藝術形式。該本插圖巧妙地把故事內容和人物形象置于各自不同形制的“邊框”內，如手卷(“佛殿奇逢”)、扇面(“長亭送別”)、屏風(“妝臺窺簡”)、瓷缸(“僧寮假館”)、銅器(“清醮目成”)、走馬燈(“白馬解圍”)、酒器(“東閣邀賓”)、連環(huán)玉璧(“倩紅問病”)、宮燈(“堂前巧辯”)、蝴蝶(“花陰唱和”)、魚雁(“錦字傳情”)、扇貝(“草橋驚夢”)等。以“花陰唱和”插圖為例，畫面著意表現(xiàn)的是戀愛中的鶯鶯和張生，但二人在畫面中并沒有實際出現(xiàn)，而是被兩只翩翩飛舞的彩蝶所取代，二人互相唱和的詩句也被以不同的字體書于兩片樹葉上，著色自然協(xié)調，看上去十分雅致美觀，而且非常富有象征和抒情意味。該刊本插圖的繪畫性非常明顯，因而具有較強的審美意義與欣賞價值:“明代在版畫插圖上力求精致的現(xiàn)象，便可反映出讀者所要求的是視覺上的賞心悅目，故明代書籍中的插圖，已不完全是為了點綴裝飾，而成為一種書的有機組成部分。有些插圖本身就是一件藝術品?！保?3］

更多的例證在表明，插圖從繪畫中吸收藝術元素，或者說繪畫影響版刻插圖的藝術表現(xiàn)，不僅是客觀存在的，而且極大地豐富了戲曲插圖本的“語-圖”互文形態(tài)。此時的戲曲插圖已經內在融入了繪畫的“語匯”和插圖者的“觀點”，從而使“近譬”式的“語-圖”互文成為可能。

［1］［蘇聯(lián)］巴赫金:《長篇小說的話語》，參見《巴赫金全集》第三卷，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年版，第58頁。

［2］轉引自王一川:《語言烏托邦——20世紀西方語言論美學探究》，云南人民出版社，1994年版，第250頁。

［3］［法］蒂費納·薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社，2003年版，第3頁。

［4］［美］阿瑟·阿薩·伯杰:《眼見為實——視覺傳播導論》，張蕊等譯，江蘇美術出版社，2008年版，第8頁。

［5］筆者曾撰文指出，明代戲曲插圖體現(xiàn)出文人化的不斷演變進程，即由當初“照扮冠服”的舞臺性，發(fā)展至后來的“象意相生”的抒情性，再到后來“美侖美奐”的裝飾性，并最終演變?yōu)槲娜藢W者的“案頭清玩”。與此同時，圖像與戲曲文本之間的關系也由原來圖對文的亦步亦趨、若即若離，變得漸行漸遠，插圖的文人化色彩和藝術獨立性不斷增強。而戲曲插圖不斷文人化的歷程，又是與明代戲曲的整體文人化進程相一致的。參見拙作《從明刊本〈西廂記〉版刻插圖看戲曲的文人化進程》，《學術論壇》，2010年第9期。

［6］陳寅恪:《文人畫的價值》，《二十世紀中國美術文選》(上)，上海書畫出版社，1999年版，第67頁。

［7］《中國美術辭典》，臺北雄獅出版社，1997年版，第257頁。

［8］首都圖書館:《古本戲曲十大名著版畫全編》，線裝書局，1996年版，第311頁。

［9］［11］蔣星煜:《〈西廂記〉的文獻學研究》，上海古籍出版社，1997年版，第572、340 頁。

［10］裘沙:《陳洪綬研究:時代、思想與插圖創(chuàng)作》，人民美術出版社，2004年版，第75頁。

［12］［33］林惠珍:《明刊〈西廂記〉戲曲版刻插圖研究》，臺灣淡江大學漢語文化暨文獻資源研究所碩士班1997年碩士論文。

［13］黃湧泉:《陳洪綬年譜》，人民美術出版社，1960年版，第177頁。

［14］陳毓欣:《陳洪綬人物畫之研究——兼論版畫中的人物形象》，臺灣淡江大學中國文學系碩士班2007年碩士論文。

［15］《陳洪綬集·附錄》，吳敢點校，浙江古籍出版社，1994年版，第622頁。

［16］［17］［18］［20］高居翰:《山外山》，上海書畫出版社，2003 年版，第207、203、203、207 頁。

［19］高居翰:《中國繪畫史》，李渝譯，臺灣雄獅圖書股份有限公司，2002年版，第134頁。

［21］［22］王伯敏:《中國版畫通史》，河北美術出版社，2002年版，第93、28 頁。

［23］馬銘浩:《論版畫畫譜與文人畫的關系》，臺灣《淡江大學中文學報》，1997年第4期。

［24］［25］馬孟晶:《晚明金陵〈十竹齋畫譜〉〈十竹齋箋譜〉研究》，臺灣大學藝術史研究所1992年碩士論文。

［26］歐陽詢:《藝文類聚》卷六十九，汪紹楹校，上海古籍出版社，1982年版，第1202-1203頁。

［27］Robertvan Gulik，Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseue，Rome:1958，pp.33-36.

［28］［31］［32］巫鴻:《重屏:中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海人民出版社，2009 年版，第17、24、222-223 頁。

［29］［30］杜慶春:《中國繪畫的“觀看之道”》，《文匯報》，2010年6月26日。