以藝術(shù)為名 向“孤獨”挑戰(zhàn)

張越

2014年4月2日，第七個世界自閉癥日到來。與此同時，由中間美術(shù)館主辦的第七屆“天真者的藝術(shù)”展覽也如約而至。

這是一個所有參展藝術(shù)家皆由孤獨癥者構(gòu)成的展覽。展覽以“40個游戲”命名，之所以有這樣一個名字，源于在作品海量初選后，有40位創(chuàng)作者含繪畫、雕塑、設計等作品入選，他們以游戲的方式愉悅創(chuàng)作，每個人不同，“玩兒法”也不同，正得益于這40個孩子非凡的創(chuàng)造力共同組成本次展覽。

在這些大大小小、形式各異的精美作品中，我們幾乎看不出哪怕一絲“不正?！钡暮圹E，但這些作品的的確確就是出自十幾位來自全國各地的自閉癥兒童之手。他們以天真的方式為自己、為我們大家，同時也為繪畫藝術(shù)涂抹了一筆真正意義上的天真。

藝術(shù)世界的寬容與平等

自閉癥是一種伴隨患者終生的精神疾病，它的影響不僅涉及個人和家庭，還關(guān)系到醫(yī)學、心理學、社會學、以及整個社會的文明進程。與正常兒童相比較，自閉癥兒童的“不正?！笔秋@而易見的，然而這種不正常并沒有抑制住他們在繪畫領域里正常表達自己的心情和向往，反而有助于他們的發(fā)揮和宣泄。在盡顯兒童繪畫應該具備的所有特征的同時，甚至超越了兒童繪畫所應有的特征。因為在藝術(shù)的精神家園中從來就沒有“正常與非正?！钡牟煌钦＞褪钦５?，正常反而是不正常的。

清華大學美術(shù)學院教授李木說，在醫(yī)學和社會學領域，人們也許需要致力于將非正常轉(zhuǎn)變?yōu)檎５呐?，而在文化藝術(shù)領域，我們所要做的卻恰恰相反。得益于藝術(shù)世界的寬容與平等，孩子們可以隨心所欲地盡情施展他們在現(xiàn)實世界中無法獲得的樂趣、追求以至尊嚴。從這一點看他們是幸運和快樂的，古今中外多數(shù)藝術(shù)家所夢寐以求的期待也不過如此了。

相對于普通兒童乃至成年人，自閉癥兒童的理想世界和現(xiàn)實世界是很難區(qū)分的，繪畫就是他們的現(xiàn)實，現(xiàn)實也就是他們的繪畫。對他們來說，繪畫并不是世外桃源，而是生活的一個組成部分甚至是全部，他們不能像普通人那樣自如地游離于理想和現(xiàn)實之間，他們的現(xiàn)實是“理想化”的，他們的理想?yún)s不能“現(xiàn)實化”。從這一點看他們又是不幸和痛苦的，過去、現(xiàn)在甚至未來的自閉癥患者都無法超越這種桎梏。因此，我們說他們是天真的、他們的繪畫是天真的，天真到永遠都不能擺脫這種天真。

如今出現(xiàn)在我們面前的這些繪畫不僅是對自閉癥兒童天真的展示，同時也是對我們現(xiàn)有人文觀念的清理與質(zhì)疑，它揭示了在醫(yī)學、社會等自然現(xiàn)象之后存在的文明現(xiàn)象，使得我們這些觀看者和被觀看者之間產(chǎn)生交流、理解和共鳴，使得我們不再從疾病的角度去觀看他們的不同，而是從文明的角度去拓展和改變我們的認同。

特別的感知與特別的天賦

在此之前，中間美術(shù)館曾于2010至2012年連續(xù)三屆舉辦以“愛在藍天下/天真者的藝術(shù)”為題目的專業(yè)學術(shù)展覽。2012年，在孤獨癥畫展的作品評選活動結(jié)束的時候，評委之一、著名畫家譚平說他真心覺得有幾個孩子畫得比他自己好。在場的人都能看出他當時是有感而發(fā)，不是謙虛或者說笑，這說明他作為一個畫家在追求最美好的東西。

2012年，13歲的荷蘭小畫家大衛(wèi)·巴特，為了參加展覽，與全家第一次來到中國，來到北京，因而我才有幸看到他畫畫的整個過程。他的繪畫從兒時到現(xiàn)在一直保持著以線描為主的形式，線到轉(zhuǎn)折處的腕部和手指有微妙的捻和操縱筆桿的動作以保持線條的均勻?；蛟S他特有的執(zhí)筆可以理解為一個孩子自己通過實踐得出一個有效的工作方法。這是一個很奇怪的姿勢，但也是一個很熟悉的姿勢。奇怪是因為這不合通行世界的執(zhí)筆方式，熟悉是因為這基本上符合我們中國人傳統(tǒng)執(zhí)毛筆的方式，盡管這里使用的是硬筆（執(zhí)毛筆的姿勢應該是筆桿直立，但因為鋼筆尖的硬度不允許與紙面垂直書寫，所以盡管差異存在，它與中國傳統(tǒng)執(zhí)筆的力度和原理是符合的）。鋼筆與毛筆相通的地方是都不能涂改。大衛(wèi)的線描復雜得不可思議，他像打印機一樣一筆不錯，從近畫到遠，下筆次序分明。我們已經(jīng)有些遙遠的執(zhí)筆方式巧合地出現(xiàn)在一個西方孩子的身上，他之前從未到過中國，也未曾有過中國老師的教導。實際上大衛(wèi)小的時候曾經(jīng)有不同的老師試圖糾正他執(zhí)筆的“錯誤”姿勢，但就像很多孤獨癥的孩子所特有的固執(zhí)，老師們沒有辦法改變他，最終只得由他自己去了。所以大衛(wèi)特有的執(zhí)筆姿勢從四歲到現(xiàn)在沒有一點改變。大衛(wèi)沒有被老師成功地教導，他偏離周圍環(huán)境慣常的方式卻與地球另一面的傳統(tǒng)方式相吻合。這個巧合一邊是一個孩子的自然選擇，一邊是千年的傳統(tǒng)，是無數(shù)人的經(jīng)驗積累。大衛(wèi)的經(jīng)歷與中國傳統(tǒng)的經(jīng)驗是雙向的證明。大衛(wèi)可以是一個例證，因為他不可教，他只服從于自己的需求和感受，他的例子說明中國傳統(tǒng)執(zhí)筆的方式確有它經(jīng)驗上的合理性。反過來，中國人的傳統(tǒng)支持了大衛(wèi)自己一直堅持的不為周圍人理解的獨特方式。在世界的另一端，一個古老的文明，人們世世代代曾經(jīng)用這種執(zhí)筆方式書寫和繪畫，這原來是最正常的方式。

陸誠16歲。陸誠媽媽說他喜歡昆曲，一是喜歡看，而且非要到現(xiàn)場看不可，每個月至少要看兩場以上；二是喜歡回來自己演，有唱有動作，還拉上全家人扮演各種角色一起演。整部戲看過都能記下來，最后才是畫。陸誠畫的昆曲場景像關(guān)良的畫。這些場景是戲中的一個生動的亮相，一個動作的定格、回放，也是角兒的肖像，有的畫以角色命名，有的以演員命名。奇怪的是陸誠畫畫的過程與一般畫人物畫的程序相反。一般人物畫法是先起稿勾輪廓，然后刻畫人物的形象，最后收拾人物身后的背景——因為人物重要，背景，或者說人物存在的空間和場景次要。畫追求以假亂真的相似，不是真實的存在。畫取虛擬的邏輯，結(jié)果重要，過程必須忽略。陸誠畫畫取事實發(fā)生的邏輯，過程反比結(jié)果重要。他先畫舞臺，再畫舞臺上的場景道具，最后畫人物。他畫的不僅是人物，他畫的是觀眾期待的目光、幕后的醞釀、人物的出場，畫的是戲，畫的是入戲，他的“畫”既是“看”也是“演”。陸誠沒有接受過正規(guī)的繪畫訓練，但他的表現(xiàn)方式與他要表現(xiàn)的內(nèi)容從一開始就是契合的，有感而發(fā)，所畫即所愛，這是職業(yè)藝術(shù)家所夢寐以求的腳踏實地的境界。對他而言，重要的是補償真實發(fā)生過的，就像是看過戲回來自己要一遍一遍地演，他的畫不是愉悅?cè)说?，他的畫是提要求的，要求我們看畫的人一起鼓掌喝彩，貢獻我們的想象。陸誠的畫見證了不可名狀的激動，所以畫是否與對象相象亦或其它都不重要，無需更細致的刻畫。陸誠要表達得很具體，就是在現(xiàn)場的投入，朝思暮想的期盼，澎湃的激情。這是他畫的目的，他用最直接的方式去做了，并且感染到我們。水墨畫家張進老師說，這簡直就是關(guān)良！

陳嘉鎧11歲，他從四歲半開始畫畫到現(xiàn)在，一直喜歡畫與馬路及交通相關(guān)的公共設施，尤其是路口和車站這類設施集中的地點。據(jù)嘉鎧的父親說，他一到路口就挪不動步子，證明他所畫基于長期細致的觀察。從小到現(xiàn)在，他的工具和題材越來越專一、具體，從鉛筆、彩鉛和馬克筆的混用到現(xiàn)在的只用鉛筆畫，在費掉的A4打印紙上，通常把紙的兩面都畫上東西。嘉鎧的畫非常理性，所畫對象都是有實際和具體作用的，畫中的一切即是存在，由細致的觀察產(chǎn)生理解，可以說筆筆有出處，筆筆基于思考。嘉鎧四歲半畫的十字路口是像地圖那樣平面的，上面的行人和車也都是平的，貼在路面上的。這是典型的沒有被教過的狀態(tài)。為了用平面的方式描繪出路口的空間關(guān)系，畫家想方設法，他一定是把紙轉(zhuǎn)過來轉(zhuǎn)過去地畫，我們看的時候也不得不適應這種描繪的方式。過馬路的行人是頭朝下的，為什么？因為它附帶著視野改變的前提。四歲半的畫家在自己有限的描繪方式中試圖表現(xiàn)身臨其境的空間體驗，這種體驗是來自身前身后的各種視覺信息的綜合瞬間，是平面圖向在場經(jīng)驗的靠攏，是鳥瞰視點和地面視點的結(jié)合。畫中描繪的物體似乎在像學步的孩子那樣緩緩地、搖搖晃晃地站（立體）起來。既然走在街上可以轉(zhuǎn)身，那畫一樣可以換個方向看，這些看似幼稚的圖景里面有合理的邏輯轉(zhuǎn)換和綜合。畫家顯然在實踐并總結(jié)更貼近真實體驗的表現(xiàn)。

從嘉鎧11歲的作品能看出長足的進步——終于建立起可信的立體感。最令人驚嘆的是他對相似場景的兩次描繪。嘉鎧分別在同一張紙的正反面畫了一大一小，幾個小孩在火車站臺上的場景。單看任何一張都不足為奇，兩張放在一起時正背面的一大一小就很不簡單了。大小畫面的不同不只在尺寸，畫中描繪的人物和周邊環(huán)境的相對比例是有變化的，這一大一小也就成了一近一遠，他通過對比例的理解準確地呈現(xiàn)出近觀和遠觀的體驗。紙的正面，孩子占據(jù)前景的位置，身后的火車是背景，透視的作用讓前景的孩子在畫面上顯得很大，火車顯得小，頭超過了火車的頂部，甚至高過了身后的電線桿，這是在近處看這一場景的效果。只有對空間有明確的理解才有可能畫出這樣有說服力的視覺效果。憑記憶畫，即使對沒有專門學過透視學的成人也不大可能。嘉鎧無師自通，畫出這樣的空間感是非凡的成就。紙背面孩子和火車都小了，細節(jié)也少了很多，透視的原因讓相對比例變得客觀，火車相對人的尺寸大多了，車頂遠遠高于頭部，車輪有半人高，電線桿已經(jīng)高出了畫面以外看不到了，這是遠看同一場景的效果。 從四歲半到九歲，小畫家的興趣一直專注于表現(xiàn)空間的體驗。這些畫不是老師教出來的。我們清楚地看到經(jīng)驗的積累、技法的成熟，推理思維，新工具的合理運用（尺子），就像一個藝術(shù)家的職業(yè)生涯應該走過的歷程，充滿獨立的探索、思考、智慧、勇氣、發(fā)明創(chuàng)造。

“不可教”的價值

孤獨癥的癥狀之一是溝通障礙和相關(guān)的偏執(zhí)行為，他們糾結(jié)于或者說堅持某種偶然而特定的方式，不能融入社會規(guī)范的約定俗成——我們稱他們?yōu)樘煺嬲?。天真者們是不可教的群體，很難像正常孩子們一樣上學，因為老師沒有辦法規(guī)范他們的行為。在現(xiàn)實中讓人束手無策的發(fā)展障礙，在藝術(shù)的虛擬世界里卻表現(xiàn)出閃光的地方。一定比例的天真者確有超出普通人的天賦，他們對形象更敏感，視覺表達更成熟。這是由執(zhí)著的興趣引發(fā)出的與眾不同的專注力，以及由反復而專注做一件事情所積累出來的“天賦”。在他們旁若無人的創(chuàng)作狀態(tài)中，心與手是相連的，色彩可以表達情緒，筆下的形態(tài)和線條可以說話。他們用即興發(fā)明的屬于自己的造型辦法，去表達無法靠語言訴清的含義。這些方法不利于廣泛的溝通，但是有利于想象，屬于每一個對自己尚存有好奇心的個體。這些畫有助于我們了解自己的內(nèi)心。

齊白石晚年的畫有孩子般的情趣，畢加索的創(chuàng)作追求原始的力量。不可教的群體就像是原始人，他們沒有現(xiàn)成的辦法去解釋周圍的世界，他們有的就是實踐一切，創(chuàng)造自己的理解，創(chuàng)造世界的含義。他們的畫證明不可教有彌足珍貴的地方，證明他們獨特表達和造型方式具有我們習慣經(jīng)驗以外的合理性。不可教不等于沒有學的能力，甚至可以說這些畫作示范了真正的學。對于教育，主動的學比教還要更重要。

現(xiàn)代藝術(shù)對“新”的崇尚讓藝術(shù)家成為探索者，讓藝術(shù)課堂成為實驗室。在未知的領域里，我們都是無知的初學者。不同技能的人，貧富階層，有別的社會地位在未知面前是平等的。無論你是否受過專業(yè)訓練，用昂貴的還是低賤的材料，題材是高尚還是通俗，在是否值得做、能否感動人這一點，大家的機會均等?，F(xiàn)代藝術(shù)的理想抹去了人與人之間那些現(xiàn)實的隔閡，我們能欣賞這些美妙的作品和創(chuàng)造它們的最純凈專注的心靈。藝術(shù)成了真正心靈的溝通。這些身患自閉癥的小畫家們以藝術(shù)為名，向“孤獨”挑戰(zhàn)，他們作品中的感動人成分，不是我們尋常在藝術(shù)品里找尋的美感。我們從中看到的更多是執(zhí)著、虔誠的追求，看到人原初的、頂天立地的智慧，求知和認知的起點。通過感受和實踐，通過雙手去認知世界的過程，是最讓人感動的。智慧的本來面目是美的，但它追求的不是美感，這些不是畫給人欣賞的畫，它們是打動人震撼人的畫，是自內(nèi)心迸發(fā)出的人的精神需求。他們是我們的啟蒙，因為他們更具有獨立和理性的因子。這個啟蒙不是外向的，是屬于個體自己的，真正理性的，所以是真正的啟蒙。向天真者學習就是每一次認識都要從頭開始，從自身開始，從現(xiàn)在開始，這是對一個成年人，一個“正常人”最大的挑戰(zhàn)。

（中間美術(shù)館對此文亦有貢獻）