奇幻與現(xiàn)實(shí)的互構(gòu)： 陳凱歌的奇幻片創(chuàng)作

鐘思惠

幻想是人類的思維本質(zhì)之一。電影從它本身的史前探索、發(fā)展演變到今天，無不帶有想象色彩。因?yàn)殡娪氨旧硭幕孟胄砸蛩?，就讓“奇幻”的定義變得曖昧難言。狹義的奇幻是類型片的一種，它需要構(gòu)建一個(gè)完整的世界觀，故事在這個(gè)新世界觀上生發(fā)，如《指環(huán)王》——《指環(huán)王》的作者、美國奇幻藝術(shù)大師托爾金把這個(gè)新世界稱為“第二世界”，即人類通過幻想創(chuàng)造出來的想象世界，它反映我們所在的“第一世界”(即日常世界)。廣義的奇幻讓fantasy一詞回歸最初的詞義，即幻想、超越人類真實(shí)經(jīng)歷的所在。它可以是架空的，直接架構(gòu)出另一個(gè)自律自洽的世界；也可以是寫實(shí)的，在日常世界中加入虛構(gòu)性元素或是超現(xiàn)實(shí)表達(dá)，讓影片中的平常世界與非理性經(jīng)驗(yàn)并駕。

一、 《妖貓傳》中的幻術(shù)與被解構(gòu)的歷史

幻象是指幻想、幻覺或夢(mèng)境中產(chǎn)生的形象。在古希臘語中，幻象是“以有形顯示無形”；在柏拉圖看來，幻象是“火光投射的陰影”“水里的影子”。在心理學(xué)中，幻象是感性知覺變形的心理過程，尤其是在精神分析領(lǐng)域，幻象可以追溯至人類內(nèi)心最深層的欲望，被賦予力比多機(jī)制[1]——它是創(chuàng)造者站在現(xiàn)實(shí)存在的對(duì)立面，制造想象中的欲望滿足場(chǎng)景。

陳凱歌的《妖貓傳》通篇都以幻象結(jié)構(gòu)，形成一個(gè)詭奇的新世界——而這個(gè)新的“第二世界”也是借“第一世界”之有形投射出的倒影。故事以馬嵬驛兵變?yōu)橹匾尘?，主要角色空海、白樂天、唐玄宗、楊貴妃、李白、晁衡等也都是在歷史上切實(shí)存在的人物；而一旦引入一只會(huì)施展幻術(shù)的作祟妖貓，舊事新辟、老調(diào)新說，這段我們熟悉的歷史便被解構(gòu)、重組，變得浮泛失真起來。

故事中的人物以幻術(shù)構(gòu)建幻象，里面的幻術(shù)有兩層含義。第一層，即表層意義上的幻術(shù)，使用者是經(jīng)學(xué)習(xí)獲得該技能的幻術(shù)師，如瓜翁(丹龍)、妖貓(白龍)、黃鶴等，空海也能夠依靠自身修為識(shí)破幻術(shù)?？蘸：蜆诽煸诮稚峡吹焦衔瘫硌荩核鱿鹿献眩D(zhuǎn)眼間便發(fā)芽、開花、結(jié)瓜。西瓜是用幻術(shù)變出的，白樂天和其他觀眾都看到了瓜，只有空海一眼看出是假。丹翁看出空海沒有中術(shù)，便送了他一塊瓜，在路上，西瓜變成了魚頭，于是空海意識(shí)到：“我也中術(shù)了”——丹翁的幻術(shù)就是我們按照劇情設(shè)定得以認(rèn)知的幻術(shù)。另一位幻術(shù)師白龍則通過附身妖貓來施展幻術(shù)。白龍愛慕貴妃，當(dāng)貴妃死后，他不惜將自己囚禁在一只貓的驅(qū)殼中展開殺仇報(bào)復(fù)——這就涉及第二層幻術(shù)：它與人的個(gè)體欲望直接相關(guān)，勾連起愛恨嗔念，讓當(dāng)局者陷入自我迷失。影片中的唐玄宗是一個(gè)肉體凡胎的帝王形象，卻被晁衡認(rèn)為“玄宗才是最大的幻術(shù)師”。面對(duì)陳玄禮的兵變和請(qǐng)誅，唐玄宗與黃鶴密謀了尸解大法，在場(chǎng)者當(dāng)是貴妃假死，只有二人知死為真；事后唐玄宗處死了所有知情者來掩蓋這場(chǎng)設(shè)計(jì)，正如妖貓所說，他既要天下看到自己對(duì)貴妃的癡情，更要看到他為江山付出的犧牲，并且貴妃死時(shí)還要帶著對(duì)自己的感激和愛——簡(jiǎn)直是完美的一石三鳥。玄宗不會(huì)名目上的幻術(shù)，晁衡所認(rèn)為的其所掌握的“幻術(shù)”，即是一種出于個(gè)體私欲而操縱人情的手段。玄宗為貴妃布下死局，卻騙過了在場(chǎng)的所有人，讓大家以為貴妃的死是假、玄宗的深情是真；甚至他也借此迷惑自己、把尸解大法當(dāng)成事實(shí)去相信，以至于后來也被自己表露的深情所騙，始終陶醉在個(gè)人所營造出的深情假象中——因此，玄宗的這場(chǎng)設(shè)計(jì)也與丹翁的街頭表演本質(zhì)相同：即以假成真，又非全然是假。

不管是哪一類幻術(shù)，其中術(shù)表現(xiàn)都是分不清真假，陷在騙局、迷障和情感迷狂中。因此，對(duì)于幻術(shù)的解法，則進(jìn)一步將奇幻這一敘事元素上升到影片主題和形而上層面的思考高度，用片中的話來說，解破幻術(shù)的真道就在于得到“無上密”。在影片中，空海的定位是來到大唐求取唐密的僧人；故事沒有過多交代空海的來由，在一出場(chǎng)他就已經(jīng)具備了解咒能力和看穿幻術(shù)的修為。作為一部展現(xiàn)唐朝歷史的影片，卻選擇了外來的倭國人作為主角，并且是由空海掌控案件節(jié)奏，帶領(lǐng)另一主人公白樂天尋訪探秘，其中一重原因是來自日本作家夢(mèng)枕貘的人物設(shè)定，但另一方面則來自于空海的身份——他是一位僧人，更是該事件的局外者，他始終是以旁觀者的身份介入妖貓事件，即所謂的“當(dāng)局者迷，旁觀者清”。影片設(shè)計(jì)了妖貓不停地吃人和魚的眼睛，或許導(dǎo)演想借此說明，幻術(shù)本來就是要蒙蔽中術(shù)者的眼睛——空海因本身就不是前朝事件的參與者，所以他能以旁觀者的身份識(shí)破幻術(shù)，而不是和當(dāng)局者一般被幻術(shù)障目而中術(shù)。另一位白鶴少年丹龍一開始便知曉了貴妃之死的真相，并且充當(dāng)了父親黃鶴布置騙局的一枚棋子。但與白龍相反，事后他選擇了遁入空門，探索無上密，并將余生致力于傳遞密宗于后世；也正是他點(diǎn)醒了當(dāng)年的玩伴白龍，讓他從仇恨癡念與妖貓肉身中得以抽離，回歸真身，化作白鶴飛走。

奇幻元素不僅賦予故事奇觀化特色，也進(jìn)一步進(jìn)入了作者價(jià)值觀表達(dá)的層面。影片雖基于歷史事件改編，但陳凱歌選擇從人性本能和傳統(tǒng)文化角度來表現(xiàn)這段前朝遺事，并渲染以光怪陸離的奇幻色彩。故事以白居易創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》進(jìn)行串聯(lián)，相較于正襟危坐的宏大歷史性敘事，陳凱歌顯示出對(duì)民間野史、趣聞?shì)W事的偏愛，更關(guān)注歷史中的個(gè)體命運(yùn)。影片按照陳凱歌的選擇和想象來重新演繹這樁歷史，歷史明顯被導(dǎo)演本人主觀化了，具備了野史和八卦意味。

基于一部分元史再加以肆意點(diǎn)染和發(fā)揮，甚至這部影片的創(chuàng)作本身也成為一場(chǎng)屬于導(dǎo)演個(gè)人的“幻術(shù)”——如前文所述，幻術(shù)正是基于一部分真實(shí)來造假。通過層層幻術(shù)的構(gòu)筑，陳凱歌甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性也提出質(zhì)疑，“一切都是也有也無，真真假假”。但影片并非因此陷入虛無傾向，陳凱歌以“無上密”為受困者指明出路，這無疑也是作者本人處世觀的隱寓：無上密是對(duì)幻術(shù)的解法，是超越生死、沒有痛苦的秘密——這接近了一種宗教和哲學(xué)態(tài)度。貴妃、丹龍和白龍相繼參透了無上密，以博愛寬容為懷，最終看穿了生死病痛和真假人間，獲得了解脫。

二、 奇幻作為表意手段：現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的互文與超越

很多時(shí)候電影本身就是創(chuàng)作者施展想象的產(chǎn)物。如果說盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》第一次以影像的紀(jì)實(shí)性意義嚇得當(dāng)時(shí)的觀眾驚慌四散，那么喬治·梅里愛的《月球旅行記》則進(jìn)一步使電影上升為縱橫幻想的藝術(shù)平臺(tái)，影片不僅讓人類幾千年來對(duì)月球的遙遠(yuǎn)想象第一次以如此直觀生動(dòng)的畫面呈現(xiàn)在幾米開外的眼前，也讓人們意識(shí)到，電影不僅能拍火車進(jìn)站，也能如此準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出你我的幻夢(mèng)、潛在意識(shí)、理想國和伊甸園，這一創(chuàng)造為電影開辟了紀(jì)實(shí)之外的另一條造夢(mèng)路——此后眾多的電影創(chuàng)作都離不開想象和奇幻屬性。從更廣泛的層面來說，奇幻是作為創(chuàng)作者的表意手段在諸多電影中出現(xiàn)，很多電影作者偏愛在影片中安插超現(xiàn)實(shí)段落，幻想性元素成為他們的重要表達(dá)路徑，并承擔(dān)特定的敘事功能。

創(chuàng)作者以想象創(chuàng)造第二世界，但在這個(gè)世界中，一切都仍是以看得見的“真實(shí)”建構(gòu)起來的。齊澤克認(rèn)為，幻象能作為一個(gè)想象的戲劇場(chǎng)景填補(bǔ)虛空，敞開大寫他者的欲望，在想象層面提供某種滿足的可能性[1]——正如幼童自我形象的建構(gòu)和主體性認(rèn)知的產(chǎn)生依賴于鏡子中他者的形象，人們?cè)谟^看奇幻影片時(shí)也能實(shí)現(xiàn)某種程度的現(xiàn)實(shí)性認(rèn)知；幻象雖是作為現(xiàn)實(shí)的對(duì)立面出現(xiàn)，卻時(shí)時(shí)與現(xiàn)實(shí)合謀。宗白華稱幻想文學(xué)是“借幻境以表現(xiàn)最深的真境，由幻以入真，這種真不是普通的語言文學(xué)，也不是科學(xué)公式所能表達(dá)的真，真只是藝術(shù)的象征力所能啟示的真實(shí)”[2]——幻想類影片無疑也具備了這個(gè)特性：其真實(shí)不是現(xiàn)實(shí)真實(shí)，而是抽象意義和本體意義上的真實(shí)。因此超現(xiàn)實(shí)雖然遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)，但無疑具備了對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形和模擬性質(zhì)。奇幻片盡管具備諸多超現(xiàn)實(shí)色彩，但其情節(jié)展開往往還是離不開戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、理智與情感等永恒的現(xiàn)實(shí)母題，人物原型來自日?，F(xiàn)實(shí)，故事背景也從歷史人文中攫取。影片與觀眾產(chǎn)生情感共鳴的方式無疑倚靠了它們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的另類描摹——這就讓片中的奇幻表達(dá)成為現(xiàn)世的鏡像。當(dāng)我們看到與物質(zhì)世界秩序相關(guān)的某些形象，便會(huì)有意識(shí)地用自己的經(jīng)驗(yàn)來處置這些相似或差異；而我們也會(huì)通過我們的夢(mèng)、欲望以及無意識(shí)驅(qū)動(dòng)，最終從電影世界中提升出一種幻想性品質(zhì)[3]——即使是在觀看奇幻片中的另一個(gè)架空世界，作為觀眾也不可能不將電影中的虛構(gòu)世界和日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行相互對(duì)照和印證。

但與此同時(shí)，奇幻元素的引入挑戰(zhàn)了原本敘事空間的單一性，其獨(dú)立的時(shí)間場(chǎng)讓創(chuàng)作者和觀眾能跳脫出一定的現(xiàn)實(shí)，得到另一種審視的位置。從審美意義上來說，奇幻無異于一種陌生化手段：它盡管脫胎自現(xiàn)實(shí)，但那些我們習(xí)以為常的東西被剝離開去、裹上一張繽紛的玻璃糖紙——這就將受眾的接受定式打破了。它讓觀眾產(chǎn)生聯(lián)想、與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)互證的同時(shí)，增加了感受的難度和時(shí)延，也為他們提供了安全的壁壘和保護(hù)。超現(xiàn)實(shí)的元素、不真實(shí)的特征為我們構(gòu)筑幻覺，并得以產(chǎn)生暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)的輕松感。于是，觀眾得以在陌生化的語境中縱情狂歡，在第二世界中滿足自我想象和冒險(xiǎn)的欲望，實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)精神漫游。

在這場(chǎng)精神漫游中我們進(jìn)一步獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。當(dāng)相似的故事情節(jié)置于不同的故事環(huán)境和發(fā)生世界，卻會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生接受和結(jié)果上的差異，從而也會(huì)使電影表達(dá)產(chǎn)生意義上的偏轉(zhuǎn)。例如有些評(píng)論家認(rèn)為，西部片和警匪片時(shí)常在角色設(shè)置、敘事沖突等層面都頗為相似；但在西部世界中，沖突的化解、道德的醒悟都會(huì)比警匪片更單純——也正是因?yàn)檫@份單純，所以西部片更能為觀眾提供“美夢(mèng)比較容易實(shí)現(xiàn)”的企望，將他們帶回簡(jiǎn)單的生活里，這種夢(mèng)想會(huì)比故事的真相更珍貴。[4]西部片的魅力由此彰顯。對(duì)于美國人來說，它們的重要意義之一無異于為人們構(gòu)筑了一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境之地，以及在這塊廣袤大地上產(chǎn)生的、極富浪漫的個(gè)人英雄主義夢(mèng)想。巴贊曾指出，莽莽荒原、縱馬奔馳、持槍格斗、剽悍驍勇的男子漢，都不足以界定這一類型或概括它的魅力。我們通常按照這些形式特征確認(rèn)西部片，但它們只是西部片的符號(hào)或象征，西部片的深層是神話[5]——實(shí)際上，奇幻片在這點(diǎn)上也和西部片有異曲同工之妙。奇幻不僅僅作為一種敘事類型或影片元素，在很多時(shí)候，它能夠超越視聽快感和淺層新奇感，上升到影片的表意和精神文化層面。

出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的焦慮，羅洛·梅曾大聲疾呼現(xiàn)實(shí)社會(huì)的信仰坍塌需要神話來拯救——神話即一種經(jīng)由幻想而產(chǎn)生的奇異虛構(gòu)。在羅洛·梅的語境中，神話是一種特殊的溝通方式，它不是理性語言，因?yàn)槔硇哉Z言往往具體、經(jīng)驗(yàn)性而符合邏輯；相對(duì)來說，神話更指向人經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)和生活的意義，包括對(duì)于意識(shí)與無意識(shí)、歷史與當(dāng)下、個(gè)體與社會(huì)等重要關(guān)系元的抽象層面上的詮釋——事實(shí)上構(gòu)建神話也就無異于構(gòu)建第二世界。羅洛·梅認(rèn)為，當(dāng)前社會(huì)面臨的一個(gè)重大問題是價(jià)值觀的喪失，因此，現(xiàn)代人所面臨的一個(gè)重要問題就是如何重建價(jià)值觀——而神話為解決這一問題提供了可行的路徑。它能通過故事和意象，給予我們存在以意義，提供新的認(rèn)同感、團(tuán)體感，讓人在無意義的世界中獲得意義，那些不朽的概念，美、愛、天才的靈感，也總是在神話中娓娓道來[6]——托爾金就自認(rèn)他的作品《指環(huán)王》是真實(shí)的民族神話：“美、真實(shí)、榮譽(yù)……這些都是超越了凡人的真理。人們知道那里有真理，但他們看不見，這些真理是非實(shí)質(zhì)性的，但這并不影響它們對(duì)我們的真實(shí)性。只有通過神話的語言，我們才能說出這些真理”[7]——這一認(rèn)知與陳凱歌的創(chuàng)作觀不謀而合。陳凱歌痛心于當(dāng)今時(shí)代是個(gè)底線被擊穿、被突破的時(shí)代，而在這樣一個(gè)具體的時(shí)代里面，沒有人想到要轉(zhuǎn)變自己的價(jià)值觀，所以他想以《無極》來提供一種價(jià)值觀[8]——在當(dāng)下，電影實(shí)際上成為承擔(dān)神話敘事的重要形式之一，因?yàn)槠婊迷嘏c現(xiàn)實(shí)的“斷裂”使得影片同時(shí)具備了神話式的轉(zhuǎn)喻性。陳凱歌憂慮于當(dāng)下的時(shí)代底線，于是他在《無極》中展示這種憂慮。真田廣之飾演的大將軍是一個(gè)“永遠(yuǎn)被內(nèi)心無法消失的欲望、對(duì)光榮和名譽(yù)的追求所控制的人”，而他勝利的瞬間，就是滿神所說“你的死期到了”的時(shí)候：所以《無極》是在以荒誕的、神話悲喜劇的方式去表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中某一類人被無止境的欲望所異化的真實(shí)狀態(tài)。按照陳凱歌本人的解釋，這部影片正是以一種超現(xiàn)實(shí)的和非現(xiàn)實(shí)的方法去折射現(xiàn)實(shí)[8]——正如超現(xiàn)實(shí)主義否定現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為夢(mèng)境般的現(xiàn)實(shí)才是真正的現(xiàn)實(shí)，以奇幻作為表述手段的影片也并非是凌空蹈虛，奇幻世界某種程度上能展示更純粹的現(xiàn)實(shí)真實(shí)。

于是，奇幻的構(gòu)建便具備了三層內(nèi)涵：第一，奇幻世界脫胎于現(xiàn)實(shí)，是在以另一種方式確指第一世界；第二，以奇幻包裹現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，是在與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生間離的同時(shí)收獲審視功能；第三，第二世界能夠提供新價(jià)值觀重建的場(chǎng)所，它往往是美的、真的、善的，不會(huì)被世俗邏輯所打擾，因此在精神文化層面具備了一種超越意義。于是，很多電影作者都不約而同地以奇幻手段對(duì)自己的創(chuàng)作觀和人生觀進(jìn)行闡釋，如費(fèi)里尼就迷戀于創(chuàng)造高度個(gè)性化的、超現(xiàn)實(shí)主義的意象和幻夢(mèng)。他的重要作品《八部半》，在IMDB中也被歸入fantasy(奇幻)類別。男主人公圭多在片尾組成了一個(gè)魔圈，將藝術(shù)野心與私生活進(jìn)行調(diào)和，意味著他得到了救贖，是被藝術(shù)恩寵行為所救——影片通過超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)關(guān)注到人類自由，并作為導(dǎo)演本人電影觀的重要表述進(jìn)行言說。墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅也十分擅長(zhǎng)將奇幻元素和自己的敘事野心相結(jié)合。在《潘神的迷宮》中，托羅以奇幻元素搭構(gòu)了潘神迷宮，將政治反抗和兒童幻想相結(jié)合，完成導(dǎo)演關(guān)于暴力和人性的寓言式表達(dá)——怪獸的引入實(shí)際上是讓影片成為一個(gè)不再單純的黑暗童話，借非人形的怪獸承擔(dān)某種政治隱喻。陳凱歌同樣選擇了通過奇幻這一第二世界的構(gòu)建來承載自己的現(xiàn)實(shí)憂慮和人文情懷。

三、 陳凱歌的奇幻世界：人文情懷與虛構(gòu)想象的縫合

陳凱歌在第五代導(dǎo)演群體中往往被認(rèn)為是精英話語的代表。受傳統(tǒng)文化的長(zhǎng)期熏陶，他身上有一種知識(shí)分子常有的“先天下之憂而憂”的憂患意識(shí)和“以天下為己任”的使命感。陳凱歌本人常說“我不下地獄，誰下地獄”——這實(shí)際上也正符合了羅洛·梅所認(rèn)為的神話作者會(huì)具備的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：他們?cè)谖C(jī)階段的作用不僅是充當(dāng)觀察者，而且更該擔(dān)當(dāng)新價(jià)值觀的助產(chǎn)士——“任何一個(gè)健康的社會(huì)，都需要一群有責(zé)任感的人不斷地對(duì)這個(gè)社會(huì)存在的問題提出責(zé)難和改進(jìn)的辦法，執(zhí)著地提倡自己認(rèn)為有價(jià)值的東西”[8]；于是陳凱歌承擔(dān)起了這個(gè)密涅瓦貓頭鷹型角色。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起后，商業(yè)大潮風(fēng)起云涌，中國電影為了自身的生存發(fā)展不得不開始艱難的重新定位與轉(zhuǎn)型，票房、觀眾成為電影創(chuàng)作無法忽視的因素。在這多重壓力下，喧嘩的電影創(chuàng)作界出現(xiàn)了某種人文表達(dá)的失語。陳凱歌對(duì)于文化思考的表達(dá)欲望也不得不多次與市場(chǎng)趣味進(jìn)行協(xié)商和重組。從市場(chǎng)反應(yīng)來看，陳凱歌后來所遭受最廣泛的差評(píng)，幾乎都根源于無法在迎合市場(chǎng)和實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)之間達(dá)成平衡。同時(shí)，陳凱歌在影片中對(duì)于文化反思立場(chǎng)和精英式的價(jià)值觀表達(dá)仍然無法自已。陳凱歌自己也說：“其實(shí)我的作品沒有固定的個(gè)人風(fēng)格，我也不希望自己形成一種一成不變的風(fēng)格。但我有一個(gè)總的態(tài)度，可以叫‘人文態(tài)度’。這種‘人文態(tài)度’，我希望在我的影片中有一個(gè)自始至終的貫徹，而不是時(shí)斷時(shí)續(xù)的”。[9]即使用商業(yè)元素包裝，或者CG輔助，他的影片核心還是在思考和關(guān)注哲理問題。

陳凱歌對(duì)奇幻敘事的偏愛始于《無極》之后。影片的奇幻元素是商業(yè)手段，同時(shí)又成為人文情懷的載體，他的故事題材往往來自對(duì)神話、民間傳說、佛道、詩文的另類重構(gòu)。《無極》構(gòu)筑了一個(gè)完整的奇幻世界觀，基于傳統(tǒng)文化、佛道哲學(xué)來打造一個(gè)全新的、徹底架空的非人族體系。異域王國和雪國就相當(dāng)于異于現(xiàn)實(shí)世界的第二世界；而鬼狼可以超越時(shí)空、昆侖奴能達(dá)到光速的奔跑能力、作為先知的滿神能預(yù)言和操縱任何個(gè)體命運(yùn)都是作為不符合日常生活邏輯的超自然能力存在。《道士下山》則將江湖點(diǎn)染上奇幻色彩，是對(duì)傳統(tǒng)武俠的挪借、改造和顛覆。《妖貓傳》是對(duì)中國歷史文化資源的移植和嫁接。陳凱歌提取了一段官方歷史，再移植大量的民間傳說、稗官野史，并將中國傳統(tǒng)文人畫、文人詩作，以及密室、巫文化元素等糅合在影片之中，呈現(xiàn)出中蠱毒、現(xiàn)幻覺等怪異內(nèi)容，渲染影片的奇異色彩。于是，所謂的科學(xué)和理性無法再阻礙故事天馬行空的演繹和劇情光怪陸離的枝蔓。在奇幻片中，陳凱歌強(qiáng)調(diào)幻術(shù)、巫術(shù)、預(yù)言等更為原始的超自然力量，而不服從所謂的科學(xué)、客觀規(guī)律等理性力量——這也反映出他極為浪漫的個(gè)人特質(zhì)，以及對(duì)釋放自然天性和追求真我的推崇。

從《無極》到《道士下山》《妖貓傳》，陳凱歌越來越為他影片中的奇幻表達(dá)找到一個(gè)具體的歷史港口，超越常理的敘事有了來自現(xiàn)實(shí)的依托。片中的奇景不再只是架空的純粹想象世界，而是將真實(shí)人間與虛構(gòu)想象進(jìn)行縫合的后現(xiàn)代圖景。茨維坦·托多羅夫在《奇幻》中認(rèn)為奇幻藝術(shù)的主要特點(diǎn)是處于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的懸置(hesitation)。奇幻不是無源之水、凌空蹈虛，正如巧婦難成無米之炊、丹翁也不可能憑空變出所有的瓜一樣——奇幻世界的構(gòu)建有其依據(jù)和進(jìn)行邏輯，陳凱歌想要借幻境來表達(dá)出的內(nèi)涵也和現(xiàn)世人生真切相關(guān)。即，雖然影片表現(xiàn)的是想象世界，但無疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的總結(jié)、發(fā)揮，或是夸張、抽象化的隱秘性再現(xiàn)；尤其是通過超現(xiàn)實(shí)元素可以展示出人類在日常生活中被壓抑而難以實(shí)現(xiàn)的欲望。因此，影片是在提供了認(rèn)同感和代入感的基礎(chǔ)之上為觀眾創(chuàng)造體驗(yàn)另一人生的機(jī)會(huì)，以更為抽象和純粹的方式解釋創(chuàng)作者的內(nèi)心所想。例如在《無極》中，陳凱歌意圖“用幻想的方式來傳遞有關(guān)力量和自由的信息”[8]；鬼狼對(duì)昆侖說：“真正的速度是看不見的”——昆侖能達(dá)到光速的奔跑速度，而陳凱歌給人物加這個(gè)設(shè)定的目的，正是為了展現(xiàn)人類對(duì)自由的極致追尋。里面的人物所苦苦追尋的，正是心靈的自由：他們都是從非常不自由的狀態(tài)中出現(xiàn)最初的覺悟；他們是一群本性自由的人，卻不能夠成為自由的人，所以他們要犧牲自己的性命去追求所想、去實(shí)現(xiàn)自己的渴望?！兜朗肯律健分?，忍受不了寂寞的小道士何安下踏進(jìn)紅塵，遭遇種種詭異奇幻之事，在摸爬滾打中慢慢悟出了武學(xué)至理和人生境界。導(dǎo)演將何安下遇見的人事極力夸張和詭奇化，清凈佛門和紛擾人世兩相對(duì)照，何安下遇見的每一個(gè)人都代表了一重他需修習(xí)的功課。亂世民國、武林恩怨、人情世故，被這樣的人間百態(tài)所磨礪和塑造，何安下經(jīng)歷了從出世、入世再出世的過程，才更顯出不忘初心之可貴。一門之隔、兩重世界，奇人奇事比比皆是的山下人間便成為了與第一世界對(duì)照的第二世界。而在這個(gè)第二世界中，其架空性和虛構(gòu)性讓作者得以運(yùn)用合理的想象和推斷，將在現(xiàn)實(shí)世界中沒有條件和機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)的事物進(jìn)行一一陳列。同樣，在《妖貓傳》中，陳凱歌找到了一樁歷史懸案肆意發(fā)揮，填補(bǔ)了懸案的缺痕。他填補(bǔ)的手段是奇幻的，以假填真，于是整個(gè)故事就有了真真假假的味道?？吹阶詈?，我們也不得不懷疑：這所謂的盛唐莫非也是一場(chǎng)幻象？憑借這個(gè)故事，陳凱歌將自己對(duì)于中國歷史的復(fù)雜情感、對(duì)于想象中的文化本體的苦戀進(jìn)行了投射與具現(xiàn)。影片中的粉墨春秋，看似被結(jié)構(gòu)在一系列彼此疊加、糾纏不休的多角戀之中——但實(shí)際上這不僅是一個(gè)力比多過剩、“人人都愛楊貴妃”的瑪麗蘇故事。脫離了歷史真實(shí)的浮華盛唐與幻術(shù)世界實(shí)際上更深刻地表現(xiàn)了創(chuàng)作者的思考，陳凱歌借此慨嘆盛世脆弱和人間無情，最終諸多人物命運(yùn)的結(jié)局就成為作者精神圖像的象征性展示。

四、 結(jié) 語

奇幻世界本身就是諸多幻想的表征，其虛構(gòu)、不真實(shí)所帶來的游動(dòng)性能帶給不能游動(dòng)的觀眾以一種想象馳騁。在陳凱歌早期的歷史題材影片《荊軻刺秦王》中，因?yàn)閷?dǎo)演對(duì)于自身價(jià)值觀念的強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生了與影片背景不符的現(xiàn)代感，當(dāng)時(shí)曾引發(fā)廣泛爭(zhēng)議；而作者借助奇幻元素移情，創(chuàng)作就不再拘泥于歷史。陳凱歌或是直接新造了一個(gè)架空世界，或是在歷史背景中直接注入非現(xiàn)實(shí)邏輯，拋棄了歷史反而更專注于歷史的純粹表現(xiàn)。

但有些時(shí)候，導(dǎo)演所設(shè)想的哲理性思考只能通過一些空洞符號(hào)來表達(dá)，或是以犧牲情節(jié)合理性作為代價(jià)。如《無極》中以金手指、鳥籠、鮮花盔甲進(jìn)行表意，就不免流于形式化的說教和表達(dá)上的尷尬。在《道士下山》中，陳凱歌同樣希望以一些更為奇觀化的影像來表現(xiàn)何安下山初遇人間的復(fù)雜和荒誕，但又不幸陷入被觀眾嘲笑的困境。陳凱歌的奇幻手段是否有呈現(xiàn)與接受之間的齟齬之處？借助奇幻世界進(jìn)行的隱喻和現(xiàn)實(shí)投射是否太過抽象，而少了直面現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下氣息和社會(huì)關(guān)聯(lián)？對(duì)于觀眾來說，陳凱歌的執(zhí)念甚至有了點(diǎn)“艾菲利情結(jié)”的味道。如何在商業(yè)動(dòng)機(jī)和文化訴求間達(dá)到一種自如狀態(tài)，是導(dǎo)演需要在創(chuàng)作中把控的尺度。