黃蜀芹女性電影《人·鬼·情》中的跨性別表演與影戲時(shí)空

劉 敬

一、 “花木蘭式境遇”及女性主體性研究的困境

《人·鬼·情》全片的核心意象為“女扮男”，即“花木蘭”式的女性再現(xiàn)，是一個(gè)現(xiàn)代女性歷史命運(yùn)的經(jīng)典象喻，其不同形式的銀幕形象，包括女英雄、女戰(zhàn)士、女強(qiáng)人等*詳見(jiàn)《神話·類(lèi)型——眾覽電影史上的花木蘭》(戴瑩瑩)；《“花木蘭”電影的敘事邏輯和文化闡釋》(吳青青)；《消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象——當(dāng)代中國(guó)影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》(吳菁)，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008年版。。早期的解讀中，花木蘭故事隱含了“男女都一樣”“婦女也能頂半邊天”的政治意涵；上世紀(jì)90年代初，隨著中國(guó)女性研究“不再關(guān)注平等要求，而強(qiáng)調(diào)差異和獨(dú)特性”的批評(píng)轉(zhuǎn)向后，由鼓勵(lì)性的闡釋轉(zhuǎn)向批判性的女性困境，被概括為一種“花木蘭式境遇”*語(yǔ)出法國(guó)女性主義者茱莉亞·克莉絲蒂娃的《中國(guó)婦女》，轉(zhuǎn)引自戴錦華：《涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化》，陜西人民教育出版社，2002年版第六頁(yè)。。

學(xué)者戴錦華在《人·鬼·情》中將女主角的人生遭遇解讀為一種“花木蘭式境遇”，即“女性要獲得社會(huì)顯現(xiàn)，必須將自己扮演成一個(gè)男性才能獲得成功”，成功的代價(jià)是“作為一個(gè)女性生命的永遠(yuǎn)的缺失”，[1]喻指現(xiàn)代女性的普遍困境: “于是，當(dāng)代中國(guó)婦女在她們獲準(zhǔn)分享話語(yǔ)權(quán)力的同時(shí)，在文化中卻失去了她們的性別身份與其話語(yǔ)的性別身份?！盵2]這一解讀引領(lǐng)了國(guó)內(nèi)一大批女性主義電影批評(píng)*參考倪俊：《當(dāng)代中國(guó)女性導(dǎo)演及其電影研究》，《戲劇》2000年第3期；張敏：《從新時(shí)期女性電影解讀女性意識(shí)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2003年第11期等文章。，具有極強(qiáng)的學(xué)術(shù)影響力。正是如此理念的解讀下，戴認(rèn)為，在片中“女性的拯救沒(méi)有降臨、也不會(huì)降臨”，[1](129)從而宣告了女性抗?fàn)幠袡?quán)文化的無(wú)效。

“花木蘭式境遇”乃是女性主體性研究思路三大結(jié)論之一*詳見(jiàn)筆者的博士畢業(yè)論文《變革與模仿：中國(guó)當(dāng)代女性電影的審美創(chuàng)新及其社會(huì)意義》，論文概括了女性主體性研究思路的三大結(jié)論，即花木蘭境遇、空洞的能指、欲望凝視的客體。。該思路借用啟蒙人道主義的主體觀，其前提為現(xiàn)代世界的主體是男性，女性要想成為社會(huì)歷史的主體，只有兩條路走：一是變得跟男人一樣，走向花木蘭式境遇，喪失主體性；二是強(qiáng)調(diào)性別差異，塑造女性主體神話，如女性主義者將主體性建構(gòu)在女性器官或身體的獨(dú)特性之上，則陷入生物決定論的怪圈，被當(dāng)作本質(zhì)主義遭到質(zhì)疑。為調(diào)和上述矛盾，有些學(xué)者提出“兩性和諧”等說(shuō)法，又是對(duì)男女不平等事實(shí)問(wèn)題的回避與模糊。新世紀(jì)初，女性主體性研究思路陷入自己設(shè)置的悖論和困局。那么，究竟是女性真的無(wú)路可走，還是思考問(wèn)題的方式存在局限？

對(duì)女性主體性悖論具有突破性研究的是朱迪斯·巴特勒：“基礎(chǔ)主義對(duì)身份政治的論述，往往認(rèn)定先有身份上的正名，才能夠?qū)φ卫孀麝U發(fā)，然后采取政治行動(dòng)。我的論點(diǎn)是，并不一定要有一個(gè)‘行為背后的行為者’，‘行為者’反而是以不一而足的各種方式在行為里、通過(guò)行為被建構(gòu)的?！盵3]這一闡釋意味著主體概念不再作為女性主義政治正確的前提。艾琳·戴爾蒙德提出了一種更為靈活的行為方式——“變革性的模仿”(Unmaking Mimesis)*詳見(jiàn)Elin Diamond ,Unmaking Mimesis(New York：Routledge，1997)。這一具有變革性質(zhì)的模仿，是將布萊希特戲劇表演理論中的“不是——而是”的實(shí)踐政治，一種有著間離特征的表演，運(yùn)用于生理性別/社會(huì)性別框架中來(lái)理解。Unmaking在美國(guó)詞典中的三層意思：1、去除身份(位置)，等級(jí)，或者權(quán)威；2、毀壞，破壞；3、改變。，核心觀點(diǎn)是指女性對(duì)男性法則的“模仿”并非一種被同化的再現(xiàn)過(guò)程，而是在模仿中去等級(jí)化、有所破壞、并改變?cè)械奶卣鳌Ｋ哂羞@樣的特質(zhì)：“既抵抗又不被同化，同時(shí)抵抗也可以不被排除?！薄白兏镄缘哪７隆辈辉賵?zhí)著于女性主體的建構(gòu)，既非單一地抗拒父權(quán)社會(huì)，或順從男性法則，而顛覆與改變男權(quán)法則的行為恰恰是在既有語(yǔ)言系統(tǒng)的再現(xiàn)過(guò)程中，同時(shí)也是在社會(huì)參與的過(guò)程中發(fā)生。

《人·鬼·情》恰恰提供了“變革性的模仿”的一個(gè)象征性意味極強(qiáng)的中國(guó)例子。該片雖拍攝于上世紀(jì)80年代末，影片提出的女性問(wèn)題的代表性至今仍具有先進(jìn)性。電影根據(jù)河北省著名女武生裴艷玲真人真事改編而成，呈現(xiàn)了其追逐藝術(shù)夢(mèng)想，遭遇來(lái)自父權(quán)社會(huì)的排擠與驅(qū)除，最后以堅(jiān)韌不懈的超強(qiáng)勞動(dòng)，對(duì)既有(男性的)舞臺(tái)法則的全面參與，開(kāi)始了自己的創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)了自我的表達(dá)。通過(guò)對(duì)該片的重新解讀，本文探究所謂“女扮男”，也即女性的男性化再現(xiàn)，究竟是對(duì)男性準(zhǔn)則被動(dòng)、消極的模仿，還是對(duì)性別等級(jí)、男性權(quán)威有所破壞，有所變革？“花木蘭式”的故事帶來(lái)的更多的是女性的困境，還是女性的創(chuàng)造？

二、越界的能動(dòng)——“花木蘭式境遇”新解

秋蕓的第一次“女扮男”表演是因男主角生病無(wú)法上場(chǎng)，臨時(shí)被推上舞臺(tái)的。這一偶然機(jī)遇使得潛藏于她身上的藝術(shù)才華得以顯形。在常人的眼中，這樣的才華并不“應(yīng)該”存在于一位女性的身體之中。攝影機(jī)鏡頭運(yùn)作展示了秋蕓的精彩演出引發(fā)的系列震動(dòng)力量。作為臺(tái)下大多數(shù)不明真相的男性觀眾，為秋蕓的精湛表演深深折服；另一方面，戲班里作為專(zhuān)業(yè)表演者的其他男性，包括秋父，正在以專(zhuān)業(yè)眼光和男性眼光來(lái)審視著秋蕓身體表演的每一個(gè)動(dòng)作，每一處律動(dòng)。最后秋蕓一氣呵成的表演獲得臺(tái)下如雷般的掌聲，而秋蕓父親臉部特寫(xiě)是震驚，這震驚中無(wú)疑表示了他正受到某種情緒上的沖擊，他內(nèi)心深處對(duì)于表演，對(duì)于性別的常規(guī)認(rèn)知受到挑戰(zhàn)，當(dāng)然更包括某種擔(dān)心。

接下來(lái)的一場(chǎng)父親訓(xùn)女戲，揭示了父親對(duì)女性人生，特別是女性表演者未來(lái)生活道路的擔(dān)心：“女孩子家，不許唱戲！……你也學(xué)壞了……?！倍鴩L試了第一次登臺(tái)表演的成功喜悅后，秋蕓似乎獲得了某種力量。導(dǎo)演用藝術(shù)化的光影語(yǔ)言來(lái)描述這種力量，在這張“不可抑制地露出了成功的喜悅”的稚氣的臉上，就好像“忽被遮擋，忽射出光芒”的夕陽(yáng)。[4]這力量和光芒促使年幼的秋蕓敢與父親對(duì)抗，選擇離家出走，走上了未知的、尋找生命存在的道路。這是秋蕓對(duì)因襲已久的性別安排的第一次挑戰(zhàn)。

在女兒的堅(jiān)持之下，父親屈服了。但道路并非坦途。烈日下，父親對(duì)女兒進(jìn)行嚴(yán)酷的身體訓(xùn)練。無(wú)論登上戲劇舞臺(tái)，還是社會(huì)歷史舞臺(tái)，女性的身體都要經(jīng)過(guò)一番錘煉，要么是訓(xùn)練中的汗水，跌倒，身體的傷害;要么是獨(dú)自面對(duì)精神上的孤獨(dú)。父親以超強(qiáng)勞動(dòng)的難度來(lái)退回秋蕓內(nèi)心潮涌的律動(dòng)，但失敗了，他再次以“女戲子沒(méi)有什么好下場(chǎng)，不是碰到壞人欺侮你，就是天長(zhǎng)日久自個(gè)兒走了形，像你媽”的預(yù)言來(lái)拒絕秋蕓登上舞臺(tái)表演的道路選擇。母親的出走(與另一唱戲男子私奔)似乎驗(yàn)證了這古老預(yù)言的真實(shí)性。秋蕓并沒(méi)有因?yàn)槠D苦的身體訓(xùn)練而退縮，但面對(duì)這似乎是“真”的關(guān)于命運(yùn)的預(yù)言，她感到遲疑，策略性的選擇：“那我不演旦角，我演男的!”

從第一次因偶然機(jī)會(huì)被推上舞臺(tái)扮演男角，再到為了回避舞臺(tái)空間中的性別禁忌而選擇演男性，這一次秋蕓是被動(dòng)的，同時(shí)也是主動(dòng)的。正是因?yàn)檫@樣的選擇，她才不至于又回到社會(huì)為女性安排好的幽閉空間，獲得了空間性的自我表達(dá)。道路雖然未知，卻仍在前面。接下來(lái)，秋蕓一人表演《群英會(huì)》的三個(gè)角色：趙云、諸葛亮、關(guān)公之子。還是少女的她把男性存在的三種經(jīng)典形態(tài)以及他們所具有的社會(huì)能量都已全面領(lǐng)會(huì)，掌控自如。臺(tái)下的觀眾贊嘆著，“是男的還是女的？”“外面寫(xiě)的是女伶”“別哄我，是爺兒們”。此時(shí)，秋蕓的精彩表演在觀眾中引起對(duì)表演者性別的強(qiáng)烈關(guān)注以及疑問(wèn)，使那些自然性別而引出的社會(huì)界限被混淆，同時(shí)社會(huì)性別界定的合法性遭到質(zhì)疑和沖擊。而在父親的眼里，這個(gè)原本不該露臉登臺(tái)的女兒，如今也給他帶來(lái)榮耀。一名丑角對(duì)秋父說(shuō)：“嘿，這回你可成了，她比男孩還男孩哪！” 秋父不無(wú)得意地說(shuō)：“離出息還遠(yuǎn)著呢?！比绱恕八饶泻⑦€男孩哪”的褒揚(yáng)引發(fā)了銀幕外觀眾的思考。當(dāng)觀眾注視這“一趕三”的審美意象時(shí)，即秋蕓一氣呵成地完成了三種經(jīng)典男性形態(tài)——生理力量的強(qiáng)大，智力力量的強(qiáng)大，道德力量的強(qiáng)大，并以此聯(lián)系到她柔弱的少女身體，以及來(lái)自于父權(quán)的強(qiáng)烈反對(duì)和精神恐嚇，一種含義深刻的多重審美視域發(fā)生：這弱小的女性身體需要什么樣的能力，才能在只允許男性扮演強(qiáng)者的空間里演出如此氣勢(shì)恢弘的壯美？她付出了什么樣的努力，才能達(dá)到和成為男性主流藝術(shù)的標(biāo)竿？不僅能熟練駕馭男性表演基本的手眼身步法，用柔弱的身體表現(xiàn)出男性身體想象中的剛硬線條，而且也注意到唱念吐氣間每次身體的微調(diào)和精神狀態(tài)的控制與轉(zhuǎn)換。身體上的變化和超越是一個(gè)方面，同時(shí)還與以父親為代表的社會(huì)習(xí)俗和隱性文化心理進(jìn)行策略性的對(duì)抗。秋蕓以其不可見(jiàn)的努力奮發(fā)顯于可見(jiàn)的舞臺(tái)中，除了引發(fā)對(duì)自身身體力量的發(fā)現(xiàn)，同時(shí)也引發(fā)曾經(jīng)想要阻止她出現(xiàn)在公共空間的反對(duì)性力量代表的想象，比如秋父，使得他頭腦的視域中生發(fā)出一種不曾有的想象，看到了一種未來(lái)，開(kāi)始對(duì)女兒也能“出息”的想象。原來(lái)這種想象、愿望通常是被寄望于家庭中的男性成員上。

當(dāng)完成了男性表演的經(jīng)典角色的匯總，對(duì)男性主流標(biāo)準(zhǔn)化的世界全面正視、深入把握和徹底參與之后，秋蕓開(kāi)始了自己的創(chuàng)造。秋蕓決心嘗試的鬼魅角色不再是一般意義上的男性了，比全面參與現(xiàn)實(shí)生活的男性表演更為主動(dòng)的意象構(gòu)造震撼人，更自由的想象境界感染人，給觀眾帶來(lái)了多重的審美沖擊。不同于一般意義的審美，它因秋蕓的扮演含有豐富而深刻的政治內(nèi)涵和反抗策略的價(jià)值內(nèi)涵。首先，這是一種策略性的表演，面對(duì)社會(huì)習(xí)俗對(duì)秋蕓表演人生的限制，這次扮演不是現(xiàn)實(shí)生活中的人物，而是扮演鬼魂，鬼魂獨(dú)立于人類(lèi)生命存在之外，性別二元區(qū)隔也被弱化，不受社會(huì)常規(guī)的束縛和限制；其次，對(duì)于俊扮男生的拒絕，蘊(yùn)含了秋蕓對(duì)舞臺(tái)下觀看女性表演的某種期待的拒絕和對(duì)抗。鐘馗貌丑，又是鬼魂，給人面目丑陋可怖的印象，并非俊扮男生。在男性觀眾的欲望窺視中，“俊扮男生”往往隱含了因易裝而更加迷人的女性表象，仍被作為具有愉悅性和奇觀性的觀賞對(duì)象；再次，秋蕓，主動(dòng)選擇扮演鐘馗，已經(jīng)不是一般意義的演員，而是一個(gè)爭(zhēng)取自我賦權(quán)的女性主義表演者。通過(guò)一番裝扮，扎肩、宣胸、墊臀，著大紅袍、勒頭、戴髯口，秋蕓借著鐘馗的軀體(衣著，扮相，姿態(tài)，唱腔)，唱出了自己的哀傷與愿望。表演者與演員的區(qū)別之一就是，表演者的身體與角色之間的關(guān)系是一種“不是-而是”的辯證關(guān)系，[5]一方面是一種以“我的方式”在表演，即我的歷史環(huán)境和生活遭遇投射在角色里；另一方面是以“他的方式”在表演，“他的方式”延伸了我現(xiàn)實(shí)生活中的行為范圍和自我反抗的動(dòng)力。不是單純的“他的方式”，也不是單純的“我的方式”，而是經(jīng)由二者同時(shí)創(chuàng)造的一個(gè)角色。正是在這一充滿張力的角色扮演中，秋蕓找到一種張揚(yáng)自己生命能動(dòng)性的活躍空間，鐘馗的超現(xiàn)實(shí)生命時(shí)空構(gòu)筑了秋蕓另一番生命存在的想象容度。

接下來(lái)，筆者將進(jìn)一步探究這一被導(dǎo)演命名為“鐘馗世界”的生命時(shí)空，是如何成就了秋蕓跨越社會(huì)性別界限的能動(dòng)表演，即“我”與“他”如何在表演中成就彼此，相互創(chuàng)造？導(dǎo)演又是使用怎樣的電影藝術(shù)語(yǔ)言，使得這一想象性的生命時(shí)空得以顯現(xiàn)？

三、 非真的律動(dòng)——影戲時(shí)空中的人鬼傳奇

上世紀(jì)80年代中國(guó)電影界極力推崇紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影，當(dāng)時(shí)的黃蜀芹卻決心追求電影的假定性。出身戲劇世家的黃蜀芹敏銳地覺(jué)察到中西方創(chuàng)作思維的“根”不一樣，她把這個(gè)“根”寄托于中國(guó)戲曲，將這門(mén)假定性極強(qiáng)的藝術(shù)形式引進(jìn)到追求照相本性的電影中，以釋放電影的想象力。黃蜀芹沒(méi)有呆板地停留在虛擬性舞臺(tái)場(chǎng)景或程式化表演的表層引入，而是先通過(guò)電影化的手段，與中國(guó)戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)意性美學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)造出別具特色的影戲時(shí)空，為女主人公跨越性別界限提供自我表達(dá)的藝術(shù)空間。

與評(píng)論者認(rèn)為“鐘馗與秋蕓是一對(duì)因角色與扮者無(wú)法同在，而永遠(yuǎn)彼此缺失的主客體關(guān)系”的觀點(diǎn)不同，[1](125)筆者恰恰認(rèn)為秋蕓與鐘馗之間存在一種共同體，一個(gè)與公開(kāi)運(yùn)行的世界秩序格格不入的“秘密世界”。這也是導(dǎo)演反復(fù)著力表現(xiàn)的“你就是我，我就是你”的彼此共鳴的生命境界。據(jù)民間傳說(shuō)記載，鐘馗因才華出眾而高中狀元，但因貌丑而被廢，后自刎而亡。死后受封“斬祟將軍”，專(zhuān)殺人間祟鬼厲魅。[6]秋蕓與鐘馗，一個(gè)身為女性，一個(gè)貌丑，兩人都是由于生理原因被排斥于可見(jiàn)的社會(huì)舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)空間之外，無(wú)法發(fā)出自己的聲音。這兩個(gè)不同性別、不同時(shí)代的生命體卻擁有共生的情感、彼此的理解與同情。每當(dāng)秋蕓命運(yùn)轉(zhuǎn)折關(guān)頭，鐘馗總是從另一世界關(guān)照著她，這樣一個(gè)丑陋的、卻充滿人情味的獨(dú)特形象深深地進(jìn)入了女主人公孤獨(dú)的心靈世界。如當(dāng)小秋蕓因母親私奔，遭到小男孩們的恥笑凌辱，鐘馗口噴怒火出現(xiàn)了，他揮劍斬惡鬼，似援救了小秋蕓。導(dǎo)演黃蜀芹有意識(shí)地構(gòu)筑鐘馗與秋蕓的共同世界，將影片分為三個(gè)階段：開(kāi)端是“人鬼對(duì)視”，中間的“人鬼觀照”，使她與“他”一步比一步更接近、更知心、更親密，最后是演員與角色同處一個(gè)舞臺(tái)之上的“人鬼對(duì)話”。

依照現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)觀，評(píng)論家們認(rèn)為秋蕓的舞臺(tái)存在只是一種虛幻的鏡像，是壓抑女性的本我，真實(shí)的女人并不存在。[7]在這里，認(rèn)知的“真實(shí)”是關(guān)鍵。對(duì)此，學(xué)者顏海平有過(guò)深入的思考：“中心問(wèn)題與其說(shuō)是在探討一個(gè)人如何在標(biāo)準(zhǔn)的人類(lèi)世界明確‘何謂真實(shí)’，不如說(shuō)是在她與這個(gè)充滿人造常態(tài)的世界脫節(jié)時(shí)如何‘感覺(jué)’?！倍叭绾胃杏X(jué)”所激發(fā)的動(dòng)力“不僅使觀眾脫離他們的習(xí)慣定勢(shì)，而且將他們由驚異引入另一種‘真實(shí)’的境域，而這種境域是深深地被(所謂的)現(xiàn)實(shí)世界所遮蔽的，認(rèn)知的‘真實(shí)’，在中國(guó)戲曲中起到關(guān)鍵的作用，即感覺(jué)的‘真’是通過(guò)‘非真’的形態(tài)表達(dá)出來(lái)的。”[8]黃蜀芹正是借助了中國(guó)戲曲舞臺(tái)的寫(xiě)意性美學(xué)特征，創(chuàng)造了一個(gè)奇幻而又真實(shí)可感的鐘馗世界，即通過(guò)虛擬性極強(qiáng)“非真”時(shí)空來(lái)表現(xiàn)“真”的感覺(jué)，而這種真實(shí)與其說(shuō)是實(shí)際發(fā)生的事情，不如說(shuō)是秋蕓的所感(情感)——感到生活道路的自我選擇與這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的格格不入，感到被逼迫和被排斥，以及渴望掙脫被排斥、被孤立的心理感受。

從1905年引入西方電影藝術(shù)，創(chuàng)作者們就一直尋找將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)與之相融合的突破口。然而，現(xiàn)代電影追求“紀(jì)實(shí)本體”的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)在自然環(huán)境中進(jìn)行拍攝，追求逼真自然的藝術(shù)效果；而中國(guó)傳統(tǒng)戲劇講究程式化，在虛擬性極強(qiáng)的舞臺(tái)背景中進(jìn)行藝術(shù)表演。將二者相結(jié)合的過(guò)程中，藝術(shù)家們進(jìn)行了各種嘗試。常見(jiàn)的有兩種：第一種是戲曲紀(jì)錄片式，直接用攝像機(jī)實(shí)拍表演的整個(gè)過(guò)程；第二種是將戲曲演員安置到花紅柳綠、亭臺(tái)樓閣的寫(xiě)實(shí)環(huán)境或者自然環(huán)境中進(jìn)行拍攝。前者保留了戲曲表演的完整性，但沒(méi)有電影化的藝術(shù)過(guò)程；后者按照電影紀(jì)實(shí)原則，追求外部環(huán)境求實(shí)，也有其局限性，“逼真的‘自然物’干擾了戲曲表演，‘自然物’的逼真性和戲曲表演的程式性產(chǎn)生矛盾?！盵9]

在《人·鬼·情》的評(píng)論文章中，黃蜀琴本人頗為重視的是童道明先生對(duì)于表現(xiàn)“鐘馗世界”的“黑絲絨效果”的解讀：“《人·鬼·情》一反以往在寫(xiě)實(shí)環(huán)境里拍攝戲曲表演的老例，將表現(xiàn)鐘馗世界的戲曲表演片斷，放到一個(gè)由黑色的天片、黑色的幕布、黑色的地毯組成的虛化環(huán)境里拍攝。這既符合鐘馗及其追隨其左右的鬼卒從冥冥中走出來(lái)的環(huán)境氣氛，又與程式化的戲曲表演相和諧，產(chǎn)生了極好的銀幕效果?！盵9](131)

而黃蜀芹在談到鐘馗世界的構(gòu)想時(shí)，也特別提到這屬于“大虛”的想象世界：“借助于這一‘鬼’的世界，我們用黑天黑地、斜坡黑路、黑絲絨掛滿棚的內(nèi)景拍攝。曾考慮過(guò)金山金石勾線示意的方法，也曾把一氧化碳運(yùn)進(jìn)棚待放云煙，但討論來(lái)討論去，還是取消了。就要這‘黑茫茫一片’，屬‘大虛’。從不同角度拍，鐘馗一行有時(shí)由低至高，有時(shí)由高下低；有時(shí)橫穿，有時(shí)縱深。”[10]

這樣的電影視覺(jué)表達(dá)巧妙地收納了戲曲表演的程式化，又通過(guò)黑絲絨效果創(chuàng)造了一個(gè)攝影機(jī)可以自如發(fā)揮的電影空間，一方面保留了戲曲表演程式化的精髓，同時(shí)去除了戲曲表演的舞臺(tái)痕跡和空間局限，充分展示了電影特性。此外，在拍攝的時(shí)候是程式化歌舞表演，又是按電影音樂(lè)的需要來(lái)改寫(xiě)，該片從視聽(tīng)語(yǔ)言兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方電影藝術(shù)從沖撞到融合的創(chuàng)作過(guò)程。

以往的評(píng)論集認(rèn)為《人·鬼·情》是女性話語(yǔ)與表達(dá)的困境，其理由是女性無(wú)法“在男權(quán)文化的蒼穹下創(chuàng)造出另一種語(yǔ)言系統(tǒng)來(lái)?！盵1](129)而正是在這樣一個(gè)由電影的“實(shí)”和戲曲的“虛”碰撞產(chǎn)生的新的審美空間，為女主人公提供了一個(gè)表達(dá)和訴說(shuō)愿望的話語(yǔ)空間，為秋蕓和鐘馗跨越真實(shí)邊界的對(duì)話式相遇打開(kāi)了出口。

影片中，鐘馗的巨大形象對(duì)秋蕓的召喚以及隨后消失于“大虛”的黑色世界 ，暗示了一個(gè)可能的世界，一種不可見(jiàn)的在場(chǎng)與在場(chǎng)的不可見(jiàn)的交界匯合。在這里，表演者與角色之間的對(duì)話通過(guò)電影手段將其組合并放置在同一個(gè)時(shí)空中，進(jìn)行心靈深處的深情交流，在這樣的對(duì)話空間中提出了一個(gè)被否定的生命的潛在現(xiàn)實(shí)和轉(zhuǎn)化形式的道路的迫切需要，創(chuàng)造了一種超越既定界限，具有多重選擇性的人生道路與生命空間。在這一空間中你就是我，我就是你，表演者與角色、男與女、丑與美、人與鬼、陰與陽(yáng)、虛與實(shí)的界限被完全打破，他們共同的愿望和設(shè)想交織在一起，對(duì)于藝術(shù)表演，對(duì)于人之生命，促成了巨大的想象性能量。