符號與記憶
——亞日《火柴槍》系列作品解讀

許春燕

符號與記憶
——亞日《火柴槍》系列作品解讀

許春燕

對一件藝術作品的理解往往首先從情感直覺而來，藝術作品是情感性表達的符號整體，藝術家總是以畫面各種視覺符號構筑作品的內(nèi)部深層結構，因此對符號的解讀成為深入作品核心世界最直接的途徑。亞日創(chuàng)作的火柴槍系列作品以鮮明的視覺符號傳遞了個人記憶中最為深刻的童年印象，在以符號為媒介的傳播過程中，這些視覺符號擺脫了物質(zhì)層面的能指意義，成為互相認同的主體間（藝術家和觀眾）集體記憶的表達，進而產(chǎn)生了更多層面的意義。

藝術 符號 記憶 火柴槍

蘇珊·朗格把符號分成了兩類，一種是受結構制約的表現(xiàn)外界概念的論述性符號，另一種是表現(xiàn)內(nèi)心世界情緒意味的顯示性符號。藝術作品作為一個符號的整體來說顯然屬于后者，作為情感的意象性表達，藝術符號的內(nèi)涵是情感，它所表現(xiàn)的內(nèi)心世界的變化多端不可捉摸無法用語言來傳達?！懊恳患髌分?，線條和色彩以一種特殊的方式組合在一起，一定的形式和形式之間的關系激起了我們的審美情感。這些關系，這些線條和色彩的組合，這些美的運動形式，我稱之為‘有意味的形式’。它是所有視覺藝術的共性所在?！盵1]這“有意味的形式”是一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表又無從確認的感覺形式，而藝術符號獨特的價值屬性也正體現(xiàn)在這里。

藝術符號作為一種“非推論性符號形式”并沒有固定的表達規(guī)則，其意義也完全依附于藝術作品本身的內(nèi)部深層結構之上。然而這“符號”絕非空穴來風、從天而降，藝術符號的創(chuàng)造總是基于現(xiàn)實的創(chuàng)造，并且也總是客觀物象與主觀精神的完美結合的產(chǎn)物。藝術家用精心構造的符號形式來傳達內(nèi)心情感、趣味、思想的過程，也就是對現(xiàn)實進行的符號性轉換過程，這時的藝術符號既是具體的也是抽象的，它連接著藝術家的內(nèi)心世界與客觀現(xiàn)實，介乎其間又超乎其上，這種創(chuàng)造出來的表現(xiàn)形式，正是人的內(nèi)在情感與精神的外化產(chǎn)物。更有意思的是，如此表現(xiàn)的情感會非常醒目地浮現(xiàn)于作品之上，甚至于使人忽略了作品形態(tài)本身，直接體會到其中的“意味”。

通常我們把藝術作品作為一個符號的整體來探討，具體到每一件作品，又往往包含著不止一個的符號形式。在文學藝術的范疇里，具體的符號形式更多地被稱為意象，如李白詩中的月亮，海子詩里反復出現(xiàn)的麥子、太陽和土地，這些意象所包容的極為豐富的藝術內(nèi)涵使其成為所指極大的隱喻符號，傳遞出詩人內(nèi)心真實的生命感受。而在視覺藝術的范疇里，作品中具體的符號形式常被稱之為視覺符號，包括圖案、線條、色彩、光線、材料等形式要素。符號是藝術家精心創(chuàng)造出來的，畢加索說繪畫是與一種符號打交道的藝術，當一種符號被表現(xiàn)出來，它便獲得了自己的生命，梵高的向日葵、莫奈的睡蓮無不成為這句話最有力的注解。對視覺符號的理解，必須包含著對作為表達層面的能指與作為內(nèi)容層面的所指的雙重解讀。能指負載著視覺符號的物質(zhì)呈現(xiàn)形式，而所指體現(xiàn)能指背后的深層含義，也是視覺符號的物質(zhì)形式所體現(xiàn)的內(nèi)容。視覺符號正是通過能指與所指不同層面的意義才構筑起形式與內(nèi)容完美結合的表意空間。

對于創(chuàng)作者來說，處理畫面中視覺符號的關鍵正是在于對形式與內(nèi)容的綜合把握，也就是如何借由畫面中具體的形式符號來實現(xiàn)個體內(nèi)在精神的外化，從而創(chuàng)造出強烈的個性風貌。亞日的系列作品從一開始就尋找到了一個鮮明的視覺符號——火柴槍，這是他童年時代印象最為深刻的一件玩具玩具，材料普通，構造簡單，最重要的是必須自己親手制作，無論是繪畫還是裝置，火柴槍都是他作品中最主要的視覺符號。“火柴槍”誕生的初衷是他內(nèi)心對童年的深切懷念與渴望，“遙遠的童年已成過去，不能返回的童年始終是美麗的想象之所在。”（亞日《童年趣事》）童年的一去不返并未成為完全忘懷的過去，越過幾十年時光回想童年，能留有的印記總是關于天真、自由和無憂無慮。當他渴望把內(nèi)心對童年的追憶表現(xiàn)在畫布上時，他下意識地選擇了這件最熟悉的玩具。這是一件他諳熟于心的客觀存在物，投射了他對于童年的記憶、體驗、追尋等主觀情意。亞日的聰明在于極為妥帖地選擇了單純明確的視覺符號展現(xiàn)了“童心永存”的精神渴求，這在紛繁詭譎的當代藝術中極為少見，視覺符號的明朗性不言而喻；同時他又將“火柴槍”作品以多種呈現(xiàn)形式系列化，由此，畫面中視覺符號所負載的能指與所指的意義在看起來明朗的對應關系中又隱含了更為復雜的深層意味。

視覺符號的反復出現(xiàn)并不少見，當代藝術甚至呈現(xiàn)出“符號化”的傾向。蒙德里安反反復復用直線和原色踐行自己的精神追求，在藝術語言中建立烏托邦式的和諧生活；安東尼·塔皮埃斯在畫面中安排各色大小不一的十字架，以表達內(nèi)心世界中對生命和死亡的獨特理解，畫中頻頻出現(xiàn)的“X”則寓意著神秘和未知；在中國廣為人知的是方力鈞的“光頭”和岳敏君的“笑臉”，他們正是通過大量的重復完成了自己個性化藝術符號的創(chuàng)造；近幾年還有花鳥畫家何曦作品中反復出現(xiàn)的“魚”的形象，他旨在借用魚的生存狀態(tài)來表達理想與現(xiàn)實的落差以及現(xiàn)代人所面臨的境遇和困惑。藝術家總是試圖在作品中傳遞出一些信息或表達某種思想，而藝術符號便成為這些信息、思想的載體。不得不承認，一件作品中的視覺符號也許具有某種偶然性的因素，而當這些符號成為一個系列定格在藝術作品中時，強烈的視覺效果與心理投射則讓人不得不為之注目。這時，藝術作品所蘊含的情感內(nèi)容往往更需要藝術家和觀眾的雙向建構，此時，作品的意義也就不再是創(chuàng)作者說了算的了。

三顆火柴 100×1200cm 布面油畫 2010年

煙角牌 120×110cm 布面油畫 2011年

我愛北京天安門 108×83cm 亞克力綜合材料

語文教育課本 120×80cm

童年時光 80×90cm 布面油畫 2011年

裝置作品 童年記憶[2] 120×150cm 亞克力綜合材料

裝置作品 童年記憶[3] 100×120cm

裝置作品 現(xiàn)場

1986 50×60cm 布面油畫亞克力

鐵皮時代 120×110cm 布面油畫 2012年

“火柴槍”這一符號作為一個物質(zhì)呈現(xiàn)形式，它的能指意義并不需要過多闡述，而其背后的所指則是對童年生活的再現(xiàn)與眷戀，它包含著極為豐富的細節(jié)與想象。遙遠的過去看起來總是十分美好，而美好又總是滯留于過去，這就是所謂的“懷舊”。然而懷舊只是一種表象，因為往往人們只有面對問題時才會訴諸回憶。亞日選擇如此一件舊物進行反復描繪，單純而安靜的畫面呈現(xiàn)出對童年強烈的追憶之情，其背后恰恰是對大多數(shù)人而言都存在的成年人的生活壓力與精神束縛?？旃?jié)奏的生活與巨大的生存壓力使人們在高速旋轉中喪失身體自由的同時也喪失了精神的自由，這正是?？滤f的現(xiàn)代性牢籠。現(xiàn)實有許多不堪看的所在，而沉思冥想的記憶，自由地選擇自己愿意沉浸其中的某一段時期、某一段人事，或多或少可以使人們逃離這個牢籠。童年無疑是最好的選擇，就像希臘神話中世界的初始被稱為黃金時代一樣，人類的童年也總是要明凈得多。事實上童年未必是幸福、快樂、豐富的集合所在，可能苦難與不幸也曾經(jīng)離我們很近，但是那遙遠的一切與現(xiàn)在我們身處的社會施予我們的壓迫與束縛相比，仍要快樂得多。“火柴槍”這一符號所引發(fā)的所指的內(nèi)容，可以具體到一把手槍，也可涵蓋童年的一切體驗：可以是拱鐵環(huán)、掏鳥窩、跳房子、做彈弓這些眼下幾乎絕跡的游戲，也可以是田野山坡房頂樹上不分場所的調(diào)皮與野性，還有物質(zhì)匱乏、饑腸轆轆、挨罵遭打的沮喪體驗?！盎鸩駱尅钡囊曈X符號看起來極為簡單，其所指的內(nèi)容卻極為豐富，它為在理想與現(xiàn)實中掙扎的一代人打開了走進童年世界的記憶之門——不管童年有千差萬別，但它一定是至真至美的活潑生命所在；回憶童年的美妙哪怕只有極為短暫的瞬間，也能觸動內(nèi)心深處的音弦。

對童年的眷戀情緒既源于逝去童年的美妙，還源于對現(xiàn)實世界里童年消失的無奈。“兒童是我們發(fā)送給一個我們所看不見的時代的活生生的信息?！盵2]尼爾·波茨曼在《消逝的童年》里開篇第一句話就告訴人們：童年預示著未來。因此沒有人懷疑童年與理想、希望結伴而來，童年應該是自由的、快樂的、透明的、發(fā)光的。童年不僅意味著生命的某一段時光，也是繪制生命底色的重要階段，童年體驗是一個人心理發(fā)展不可逾越的中介，多年以后回憶童年時光成為每個人心路歷程中不可回避的篇章。然而，童年不是一個生物學范疇的概念，它是社會的產(chǎn)物，也是環(huán)境的結果。這意味著：一旦社會結構模式發(fā)生變化，必然會導致童年的變遷。1982年此書出版之際，波茨曼所擔心的是以電視為中心的媒介對童年的摧毀；進入二十一世紀之后更多的事實表明，“童年消失”這一預言已經(jīng)轉為現(xiàn)實，只不過導致它消失的已經(jīng)遠遠不止是電視。今天的世界與過去相比，如焰火般多姿多彩，消失了的游戲與生活正被另一些游戲與生活所替代，人們不僅沒有缺失擁有的反而越來越多。然而正如簡單廉價的“火柴槍”寓含了藝術家童年時代最為精彩的記憶一樣，我們總有理由相信，離我們更為遙遠的過去看起來枯燥單調(diào)的生活，其內(nèi)涵卻更為豐富。亞日正是在現(xiàn)實之中敏感地捕捉到了“童年”悄悄變化的痕跡，用一件玩具作為符號來還原了自己獨特的童年世界，畫面里包含著過去與現(xiàn)在的種種對比：簡單與復雜，明快與壓抑，自由與限制。

當藝術家選取符號來傳達某種意味或含義時，也就此進入了符號從能指到所指的意指過程，符號此時就不再代表事物的物質(zhì)屬性，而充當起創(chuàng)作者與觀眾之間互動解讀的媒介，一旦他們擁有羅蘭·巴爾特所說的“心靈的共同性和共享性”，即擁有共同的文化背景和共同的生活體驗時，他們對符號的解讀就會有更多的一致性。

“火柴槍”符號最初是創(chuàng)作者個人童年體驗與回憶的產(chǎn)物，對多數(shù)觀眾而言，它幾乎是被遺忘的，也很難被想起。然而一經(jīng)藝術家呈現(xiàn)于眼前，關于童年一鱗半爪的印象會突然清晰起來，那了如指掌的感覺重又襲來。正是創(chuàng)作者的記憶觸動了觀眾的的記憶，或者說觀眾借助了創(chuàng)作者的記憶重溫了自己的童年記憶，他們仿佛置身于這件玩具的世界中，走進了那個特定的年代，那個夢想中的時空。創(chuàng)作者與觀眾在記憶的時空中互動交流，彼此傳遞信息。在創(chuàng)作到審美欣賞的過程中，記憶的主體由創(chuàng)作者擴展至觀眾群，由單一的個體轉換為某一個群體?！坝洃浿皇窃谀切﹩酒鹆藢λ鼈兓貞浀男撵`中才聯(lián)系在一起，因為一些記憶讓另一些記憶得以重建。只有把記憶定位在相應的群體思想中時，我們才能理解發(fā)生在個體思想中的每一段記憶?！盵3]群體的記憶通過個體記憶才得以實現(xiàn)，并且也正是在個體記憶中體現(xiàn)自身。但記憶的這種集體框架并非只是個體記憶的簡單相加，而是通過集體記憶重建關于過去的意象，這些意象凸顯了每一個不同時代的主導思想。

彈弓裝置 100×80cm 亞克力綜合材料 2010

火柴槍裝置 130×110cm 亞克力綜合材料 2010

火柴槍裝置 100×80cm 亞克力綜合材料 2010

群體與群體之間得以區(qū)別的特征往往都是在歷史時空中形成的，這些特征通過不同的符號保留在人們的記憶中，存儲于大腦的某個角落，以一種“休眠”的狀態(tài)等待被喚醒。這樣的性狀使得人的大腦好比一個圖書館，過去的經(jīng)歷、體驗、印象、滋味，在這里一一分類排列。正像作品《火柴槍》畫面上所標注的“born in 1975”所示，亞日所代表的這一群體是出生在上個世紀70年代的人，他們生長于中國變革交替之際，踏住了一點文革的尾巴，但是對那段歷史卻說不上具體的感受；他們物質(zhì)上依然貧乏，精神上也不豐盈，既有別于上一個十年的動蕩激烈，也有別于下一個十年的迅速發(fā)展；他們的童年大體上是安穩(wěn)平和、溫暖瑣碎的，溫和的理想主義是他們身上最為明顯的特征。盡管這一群體中的個人性情差異、境遇不同，每個人對于那段生活的記憶也各不相同，但是不可否認，群體中的個體記憶總是構成了群體記憶的一個部分或一個方面。在作品《1987》中火柴槍的旁邊出現(xiàn)了熟悉的“好好學習、天天向上”的口號，兩行字中間又加了 “星期天”、“不”的字樣，一語雙關，生動地再現(xiàn)了童年特有的惡作劇式的歡樂。在《那年夏天1988》中，火柴槍的下面出現(xiàn)了“西游記”、“少林寺”、“紅樓夢”、“異想天開”、“英俊少年”、“印度先生”等字樣，這些都是當時熱播的影視作品，經(jīng)歷了文化沙漠化文革中后期，八十年代流行文化的盛行給70年代生人帶來了巨大的影響，這種影響在之后的80、90年代生人那里則明顯弱化許多。

“在個體的記憶中，每個人都尋回了他自己的過去，并且通常認為這就是他能夠?qū)せ氐娜俊！盵4]事實上，模糊不清的記憶和準確生動的童年相隔甚遠，個體的記憶只能憑借某一個留在頭腦中的印記去探究童年曾經(jīng)的真實模樣。然而，在另一個或更多的個體記憶的細節(jié)面前，他們又總會發(fā)現(xiàn)自己所尋回的那部分記憶并不是完整的童年時光。在裝置作品《童年記憶》中，多種與童年相關的視覺符號被陳列在了一起，撥浪鼓、小算盤、皮影人偶、泥娃娃、女生送的糖紙等等，琳瑯滿目。關于那段時光的記憶在一個平方的空間中被集中被放大，主體（藝術家和觀眾）腦海中存儲在先的“符號”一個個瞬間被喚醒，這些熟悉又陌生的物件成為了那一代人集體記憶的呈現(xiàn)。

哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中提到：“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會之中，他們才能進行回憶、識別、和對記憶加以定位?！盵5]記憶的社會框架決定了今天的記憶必定是在今天的社會框架下形成?！坝洃浀闹噩F(xiàn)不是重復, 因為在我們生活的不同時期, 這些記憶不可能不卷人不同的社會觀念系統(tǒng)當中, 所以, 記憶總是在不斷的建構和重建中修改著曾經(jīng)擁有的形式、外表和意義”[6]因此，即便我們意圖重現(xiàn)過去的時刻，我們的想象也都仍會受到此時此刻社會環(huán)境的影響。“過去不是被保留下來的，而是在現(xiàn)在的基礎上被重新建構的。”[7]記憶是有選擇性的，當人們回憶時，必然要進行思考、比較甚至推理，以各種方式感知遙遠的過去與這個社會的各種聯(lián)系。因此，一切的回憶都不可能是“再現(xiàn)”，只是人們?yōu)榱舜_保記憶的完整性所做的各種努力，它會被記憶者的心理感覺所擴大、改造，從而帶有某種深刻的寓意。

亞日的作品在“童年記憶”的主題下選擇了以“火柴槍”為主的視覺符號，同時出現(xiàn)在畫面中的還有彈弓、煙角牌、泥哨子、玻璃彈珠等其他童年游戲的物件，甚至還有螞蚱、蜜蜂、金龜子等孩子們常常會捉來玩的昆蟲。在看起來毫不相干而略帶笨拙的真實呈現(xiàn)中，藝術家恰恰用“重塑”的方式呈現(xiàn)出內(nèi)心細微的情感，并使作品具備了表現(xiàn)的力量。畫面中每一把槍的比例都非常精準，仿佛完全按照舊物模擬而來，然而細看又沒一把與過去的舊物完全一樣。真正的火柴槍粗糙簡陋，多由舊物改裝而來，色彩灰暗陳舊，做工更談不上精美；畫中的火柴槍卻是顏色亮麗、造型精美，如同經(jīng)過精心設計一樣。這顯然是重塑了的“火柴槍”，藝術家用刮刀細細堆砌、反復琢磨，為的只是一個符號，一個單純明媚的童年的印記。他全部的體驗以及重返童年的旅程都在繪制過程中完成，“符號”本身無需解讀。另一方面值得留意的是畫面中大幅高純度、低明度的純色底塊的繪制，這使得作品流露出一些自傳式的個人情感，以及一絲憂郁感傷的氛圍，與童年的美好回味形成了一種對比。而這也許正好說明——回憶是站在今天的門口看過去的繽紛，不管眼前看到了什么，腳下是更為真實的現(xiàn)實，而童年時代的記憶就像一塊礁石屹立在成年生活的波濤中，揮之不去，卻靠近不得。

藝術是人類情感符號形式的創(chuàng)造，它表現(xiàn)的是人類情感的本質(zhì)，它吸引我們的目光打動我們的心靈完全是因為它自身所包含的“意味“，而不是它所代表的現(xiàn)實世界中的“某一個”。作為表現(xiàn)符號體系，藝術作品直接呈現(xiàn)在人們眼前的同時帶給人們更大的余地去體味它的不確定與未知，這也使它本身的容量和承載延展到了極限。

[1]蘇珊·朗格．情感與形式．北京：中國社會科學出版社，1986.43頁.

[2]尼爾·波茨曼．消逝的童年．南寧：廣西師范大學出版社，2011.4頁.

[3]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.93頁.

[4]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.95頁.

[5]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.68-69頁.

[6]陶東風．記憶是一種文化建構——哈布瓦赫《論集體記憶》．中國圖書評論，2010(09).73頁

[7]莫里斯·哈布瓦赫．論集體記憶．上海：上海人民出版社，2002.71頁（許春燕，蘇州工藝美術職業(yè)技術學院副教授）

[本文系江蘇省高等職業(yè)院校高級訪問學者計劃資助項目研究成果，蘇州工藝美術職業(yè)技術學院課題《傳媒影響下的當代藝術特征研究》階段性成果，課題編號：ky201326]