作為“現(xiàn)代風(fēng)格”的曲線
——以比利時(shí)“二十人社”展覽策劃為線索

盧 川

作為“現(xiàn)代風(fēng)格”的曲線
——以比利時(shí)“二十人社”展覽策劃為線索

盧 川

發(fā)生于世紀(jì)之交的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”，其所表現(xiàn)出的曲線風(fēng)格，是架上繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)多重平臺(tái)的集體亮相；其形式特征已超越符號(hào)語(yǔ)言本身，表現(xiàn)出了某種“風(fēng)格”的呈現(xiàn)。而這一“風(fēng)格”所承擔(dān)的精神內(nèi)涵，則體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)于抽象形態(tài)和空間觀念的理性表達(dá)，是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中獨(dú)具形式感的一份重要組成。在這方面，19世紀(jì)末期比利時(shí)的自由藝術(shù)團(tuán)體“二十人社”的展覽策劃，為我們提供了很好的例證。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng) 現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格 曲線 “二十人社”

圖1、二十人社1889年展覽海報(bào)

圖2、沃爾特·奎恩為莎士比亞《暴風(fēng)雨》所做的扉頁(yè)1894

圖3、沃爾特·奎恩為英國(guó)詩(shī)人泰德·休斯的《黃水仙》所做的插圖，1899年

“風(fēng)格”作為藝術(shù)研究的形態(tài)對(duì)象一詞，由瑞士藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在針對(duì)美術(shù)學(xué)研究的目的及主要方法時(shí)提及論述，他認(rèn)為美術(shù)史研究的終極目的，“不是價(jià)值的判斷，而是風(fēng)格的分類”。[1]自此，美術(shù)表現(xiàn)手段、樣式、品格與時(shí)空背景所帶來(lái)的形式特征，成為了二十世紀(jì)初期觀察美術(shù)對(duì)象首要的學(xué)理問(wèn)題。

在沃氏針對(duì)藝術(shù)形態(tài)發(fā)問(wèn)的同時(shí)（《藝術(shù)史的基本原理》德文版首版于1915年），歐洲正值現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)廣泛興起的時(shí)代背景之中；其文化含義體現(xiàn)在，古典主義的法則與趣味伴隨十八世紀(jì)以來(lái)西歐及北美的復(fù)興，其之于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的影響業(yè)已勢(shì)弱。在文明形態(tài)急劇轉(zhuǎn)型的十九世紀(jì)末，尋找一種新的時(shí)代“風(fēng)格”、表達(dá)新的時(shí)代精神，成為了創(chuàng)造者們的共識(shí)。

十九世紀(jì)后半葉，由英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（The Art & Crafts Movement，19世紀(jì)下半葉起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，主張通過(guò)自然主義、東方趣味及哥特風(fēng)格的形式結(jié)合，塑造新時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格）提出的自然主義元素，被歐洲藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師通過(guò)廣泛的“曲線”形式得以傳承——在大量服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作的視覺(jué)元素中，枝葉、藤蔓、樹(shù)果和飛禽，其體態(tài)與動(dòng)勢(shì)通過(guò)曲線造型的廣泛確立，形成了十九世紀(jì)末期藝術(shù)設(shè)計(jì)放棄傳統(tǒng)的裝飾參照、尋找全新的形式語(yǔ)言的重要方式。在藝術(shù)史及設(shè)計(jì)史學(xué)科的歷史表述中，這一過(guò)程日后被源起于法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”一詞囊括，其內(nèi)涵覆蓋了法國(guó)、比利時(shí)、英國(guó)、奧地利、西班牙等西歐諸國(guó)類似風(fēng)格的總和。

而基于“純藝術(shù)”與“藝術(shù)設(shè)計(jì)”兩者在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中的隔離狀態(tài)，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”以“曲線”為主要形式所體現(xiàn)出的自然主義傾向及時(shí)代趣味，更多的囿于“藝術(shù)設(shè)計(jì)”的概念之內(nèi)，其所表達(dá)的曲線特征在某種程度上成為了設(shè)計(jì)學(xué)相關(guān)的專屬話題。該現(xiàn)狀既將設(shè)計(jì)學(xué)所呈現(xiàn)的風(fēng)格問(wèn)題完全局限在表現(xiàn)形式之內(nèi)，又主動(dòng)屏蔽了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與物質(zhì)文明風(fēng)格特征的相互關(guān)聯(lián)，使其理解難以建立在系統(tǒng)的時(shí)代背景的基礎(chǔ)之上。同時(shí)，因“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在形式語(yǔ)言中對(duì)于裝飾符號(hào)的強(qiáng)調(diào)，使得當(dāng)代學(xué)人在回顧現(xiàn)代主義時(shí)，往往將其視作現(xiàn)代藝術(shù)脫離于古典主義束縛的某種“反動(dòng)”——在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與建筑發(fā)展的過(guò)程中，以抽象取代具象、以簡(jiǎn)潔取代裝飾似乎是其思辨流程的一種固定模式。

圖4、1900年沃爾特·奎恩的個(gè)展海報(bào)

而在筆者看來(lái)，世紀(jì)之交的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所表現(xiàn)出的曲線風(fēng)格，是架上繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)多重平臺(tái)的集體亮相，由自然主義所塑造出的“曲線”，作為其藝術(shù)風(fēng)格的形式特征，已跨越繪畫、雕塑、工藝及建筑等多重領(lǐng)域而構(gòu)成了一種極具時(shí)代趣味的多元圖景——其特征已超越符號(hào)語(yǔ)言本身，而表現(xiàn)出了某種“風(fēng)格”的呈現(xiàn)。這一風(fēng)格所富含的精神內(nèi)質(zhì)，則體現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動(dòng)中對(duì)于抽象形態(tài)和空間觀念的表達(dá)，并非相悖于現(xiàn)代主義思潮的某種逆流。

這一跨界的形式表達(dá)及其所承擔(dān)的精神內(nèi)涵，在比利時(shí)“二十人社”（Groupe des XX）團(tuán)體的藝術(shù)活動(dòng)中，可以找到明顯的依據(jù)。“二十人社”是1883年成立于比利時(shí)布魯塞爾的前衛(wèi)藝術(shù)組織，由活躍于19世紀(jì)末期比利時(shí)的新銳藝術(shù)家及設(shè)計(jì)師組成，由比利時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心人物亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Velde，1863-1957）擔(dān)任其領(lǐng)袖（在英國(guó)史學(xué)家尼古拉斯·佩夫斯納與設(shè)計(jì)史學(xué)家王受之對(duì)于該團(tuán)體的敘述中，“二十人社”分別成立于1891年與1884年，本文依據(jù)“二十人社”舉辦展覽活動(dòng)的相關(guān)文獻(xiàn)，采用其成立于1883年的資料）。

出于區(qū)域文化形態(tài)的歷史差別，統(tǒng)稱為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)潮流在整個(gè)西歐的版圖中，表現(xiàn)出的風(fēng)格與態(tài)勢(shì)并不完全相同。如格拉斯哥四人組和維也納分離派，與加泰隆尼亞建筑巨匠安東尼·高迪的建筑作品，就在風(fēng)格上表現(xiàn)出了巨大的差異。法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有巴黎和南錫（Nancy，法國(guó)東北部城市，在摩澤爾河同馬恩萊茵運(yùn)河的交匯處）兩個(gè)中心；出于地緣文化的影響，其藝術(shù)活動(dòng)與北部相鄰的比利時(shí)交互最為頻繁，二者共通的風(fēng)格特征與藝術(shù)觀念形成了狹義上的中部西歐的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”。

如若將這一類比視作某種“譜系”，則該體系與19世紀(jì)中期以來(lái)發(fā)生的現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)在空間概念中最具關(guān)聯(lián)性，而“二十人社”的活動(dòng)范疇，為這一關(guān)聯(lián)性提供了豐富的注腳。

作為傳達(dá)藝術(shù)理念并催進(jìn)交流的方式之一，頻繁的主題性展覽是“二十人社”立社的一項(xiàng)重要內(nèi)容。自1885年至1891年六年的過(guò)程中，在當(dāng)時(shí)西歐、尤其是法國(guó)美術(shù)界尚未引發(fā)轟動(dòng)的挪威畫家愛(ài)德華·蒙克、荷蘭畫家文森特·梵高以及法國(guó)畫家畢沙羅、修拉，及保羅·高更等，均在“二十人社”舉辦的展覽中相繼得以亮相。在展示作品的選擇中，除常見(jiàn)的繪畫創(chuàng)作之外，裝飾、廣告、插圖、陶藝等實(shí)用藝術(shù)也位居其中。（圖1）

以1981年的裝飾藝術(shù)展（Exhibitions of Decorative Art）為例，人們會(huì)看到英國(guó)書籍裝幀設(shè)計(jì)師及插畫藝術(shù)家沃爾特·奎恩（Walter Crane，1845-1915）與保羅·高更的名字并列出現(xiàn)在展覽名錄中[2]。前者的藝術(shù)語(yǔ)言在一系列服務(wù)于英國(guó)文學(xué)作品的插圖及裝幀設(shè)計(jì)中得以體現(xiàn)，其對(duì)于線條、元素和構(gòu)圖的處理會(huì)讓人輕易想到麥克穆多（Arthur H.Mackmurdo，1851-1942，英國(guó)藝術(shù)家、工業(yè)設(shè)計(jì)師、建筑師）乃至比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872-1898，英國(guó)插畫藝術(shù)家）的英國(guó)傳統(tǒng)。（圖2-4）而后者則在人們熟悉的“后印象派三杰”的符號(hào)之外，體現(xiàn)出了與“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)風(fēng)格相暗合的諸多創(chuàng)作特征。

圖5、保羅·高更設(shè)計(jì)的木質(zhì)裝飾鑲板，1881年

圖6、高更設(shè)計(jì)的陶罐，1886年

圖7、高更設(shè)計(jì)的陶制飾架，1888年

圖8、露兜樹(shù)下，1891年

圖9、拿斧頭的男人，1891年

在此次展覽中，高更展示了不為人所孰知的另一項(xiàng)創(chuàng)作技能——工藝制作。在他制作的木質(zhì)和陶瓷工藝品上，無(wú)論是生長(zhǎng)般柔美的、曲線化的花卉與藤草，還是世俗般生動(dòng)的人體具象裝飾，均體現(xiàn)出了流行于當(dāng)時(shí)西歐的典型的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格，尤其是與法國(guó)出品的工藝制品風(fēng)格及趣味十分相近。（圖5-7）

即使排除工藝創(chuàng)作在材料與技術(shù)上的客觀限制，在高更最為擅長(zhǎng)的繪畫創(chuàng)作中，其處理客觀對(duì)象的表現(xiàn)手法也與同時(shí)期“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的創(chuàng)作有很多符號(hào)性的重合。如創(chuàng)作于1891年的《露兜樹(shù)下》，在描繪塔希提島褐紅又似乎泥濘的土地中，高更用一種抽象于客觀對(duì)象的線條組合對(duì)其進(jìn)行陳述。這一被佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902-1983，英國(guó)藝術(shù)史與建筑史學(xué)家）喻為“蟲跡形線條”（Vermiculating lines）的獨(dú)特符號(hào)[3]，不僅由高更本人在表現(xiàn)類似題材中重復(fù)使用——如同年（《拿斧頭的男人》）與1893年（《月亮與地球》）創(chuàng)作的兩幅同樣反映塔希提風(fēng)物的作品——更在凡·德·維爾德“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的圖案創(chuàng)作中找到了相似了參照。（圖8-11）

另外，由喬治·萊門（George Lemmen，1865-1916，比利時(shí)畫家）同時(shí)設(shè)計(jì)的1981年“二十人社”展覽的作品目錄，則似乎在形式語(yǔ)言中為這一暗合的神秘符號(hào)演唱了復(fù)調(diào)——柔美又涌動(dòng)的曲線以浮世繪般素雅的調(diào)性再次出現(xiàn)，并化作抽象又極具裝飾化的云團(tuán)。在裝飾著“蟲跡形線條”的作品目錄中，文森特·梵高的個(gè)人回顧展則在上述的形式語(yǔ)言背景中，似乎得到了某種全新的解讀角度——由孤獨(dú)的荷蘭天才所創(chuàng)造的，日后感動(dòng)整個(gè)世界的神經(jīng)質(zhì)般卷曲的線條，似乎在同時(shí)代的風(fēng)格參照中找到了某種依據(jù)與共鳴（1891年“二十人社”的裝飾藝術(shù)展由沃爾特·奎恩的插畫及書籍裝幀、保羅·高更的木質(zhì)工藝品與陶器，以及文森特·梵高的個(gè)人回顧展共同組成）。（圖12）

至此，“二十人社”的展覽主題與意圖才得到了一定的梳理，其跨界并多元的選擇方式，實(shí)則指向一條完全清晰的風(fēng)格線索。

1894年，“二十人社”更名為“自由美學(xué)”小組，繼續(xù)其社會(huì)活動(dòng)，并由建筑師維克多·霍爾塔（Victor Horta，1861-1947，比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑師）擔(dān)任其領(lǐng)袖。始建于1898年的布魯塞爾霍爾塔公寓是展示霍爾塔風(fēng)格的一處典型案例，其廣泛分布在壁紙、地毯、柱頭、扶欄等處的曲線語(yǔ)言在建構(gòu)（功能結(jié)構(gòu)的形式處理）、造型（鑄鐵的處理）、平面（裝飾及建筑立面的處理）等多個(gè)層面上得到了豐富的體現(xiàn)。在作為“現(xiàn)代風(fēng)格”曲線的處理過(guò)程中，霍爾塔公寓作為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”思潮下的典型個(gè)案，立體的展現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)于現(xiàn)代性語(yǔ)言的獨(dú)特理解——在極具裝飾性的形式感背后，背離于傳統(tǒng)的抽象化語(yǔ)言，為現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)提供了一種全新的可能。（圖13）

綜上，“曲線”作為十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初西歐藝術(shù)表現(xiàn)的一則形式語(yǔ)言，其精神特性一方面來(lái)源于藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)及歷史形式的反叛，另一方面則來(lái)源于現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注自然、抽象理解客觀世界的新角度與新方法。作為一種典型的時(shí)代特征，“曲線”作為具體形態(tài)，是整個(gè)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中體現(xiàn)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)、自然主義的新傾向及反叛古典藝術(shù)形式的綜合表現(xiàn)。其形式創(chuàng)造在為我們解讀現(xiàn)代繪畫中的圖像與風(fēng)格語(yǔ)言提供嶄新視角的同時(shí)，也豐富了現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的思考維度——盡管這一創(chuàng)造在風(fēng)格上沒(méi)有直接影響日后“現(xiàn)代主義”語(yǔ)言的形成，但其抽象化表達(dá)的精神內(nèi)涵，依然是理性的、“現(xiàn)代”的，并且是獨(dú)具“風(fēng)格”的。

[1]（瑞士）沃爾夫林．藝術(shù)史的基本原理．北京：金城出版社，2011.

[2] Weisberg, Gabri?l P.; Dixon, Laurinda S.; Lemke, Antje Bultmann (1987). The Documented image: visions in art history. Syracuse University Press.

[3]（英）尼古拉斯·佩夫斯納．現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)的源泉．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.

圖10、月亮和地球，1893年

圖11、凡·德·威爾德為《生日》設(shè)計(jì)的扉頁(yè)，1892年

圖12、喬治·萊門為1891年“二十人社”展覽所做的目錄設(shè)計(jì)

圖13、霍爾塔公寓內(nèi)飾

（盧川，西安美術(shù)學(xué)院助教）