從《夢(mèng)》的主題看黑澤明的電影人生

喜 君 高希敏

《夢(mèng)》作為電影大師黑澤明的晚年導(dǎo)演作品，內(nèi)容之豐富，涉及主題之廣泛，在電影史中實(shí)屬罕見(jiàn)。在短短兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，導(dǎo)演呈現(xiàn)了八個(gè)夢(mèng)境：太陽(yáng)雨、桃園、風(fēng)雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、垂淚的魔鬼和水車之村，涵蓋了個(gè)人成長(zhǎng)、藝術(shù)創(chuàng)作、民族記憶、家國(guó)命運(yùn)、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、人與自然等諸多主題，是導(dǎo)演本人的一次集中性思想總結(jié)，甚至黑澤明本人也提到：“《夢(mèng)》里有我對(duì)這個(gè)世界的全部看法?！庇捌粌H在內(nèi)容和主題上表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)人生的思考，更在創(chuàng)作形式上不拘一格，結(jié)合了繪畫、舞臺(tái)表演等藝術(shù)形式，并突破了固有的電影語(yǔ)言。電影《夢(mèng)》在內(nèi)容上帶有一定自傳性質(zhì)，主題豐富且不同的主題之間交相呼應(yīng)，一方面通過(guò)對(duì)電影主題的分析，可以幫助探究黑澤明個(gè)人的成長(zhǎng)歷程和思想啟蒙與成熟的過(guò)程，了解黑澤明藝術(shù)創(chuàng)作的根源；另一方面本片作為導(dǎo)演一生藝術(shù)創(chuàng)作的一次匯演，通過(guò)分析電影中的藝術(shù)表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)黑澤明的創(chuàng)作特色、思想傾向、對(duì)不同文化的態(tài)度，是作為解讀黑澤明其人及其電影作品的重要參照。

一、以電影為載體的夢(mèng)境呈現(xiàn)

早在電影誕生初期，就有“電影是夢(mèng)工廠”的說(shuō)法，雨果·毛爾霍佛提出這樣的類比：“在睡眠中，我們自己制造我們的夢(mèng)，在電影中，呈現(xiàn)給我們的是已經(jīng)制成的夢(mèng)?！边@個(gè)說(shuō)法偏向于強(qiáng)調(diào)電影作為一個(gè)文化產(chǎn)品對(duì)觀眾的作用：在一定程度上滿足觀眾的愿望，以銀幕上的幻想故事達(dá)成觀眾內(nèi)心的欲望，提供一種精神上的服務(wù)。而早在電影誕生之前，隨著精神分析學(xué)的出現(xiàn)，文藝批評(píng)中就出現(xiàn)了以精神分析為理論的新維度，甚至許多文藝創(chuàng)作也基于弗洛伊德、拉康的理論基礎(chǔ)，有意識(shí)地面向精神層面展開(kāi)。就電影領(lǐng)域而言，較為有代表性的作品有《穆赫蘭道》《睜開(kāi)你的雙眼》《香草的天空》等，這些作品直接以夢(mèng)境展示為主要內(nèi)容和懸念設(shè)置，創(chuàng)作上明顯受到弗洛伊德精神分析理論的影響。弗洛伊德認(rèn)為：夢(mèng)表現(xiàn)了變形的材料，而這些原始的材料來(lái)自于做夢(mèng)者真實(shí)生活的片段和潛意識(shí)。這些電影在展現(xiàn)夢(mèng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形時(shí)，電影成為變形后的載體，呈現(xiàn)給觀眾，解讀電影的過(guò)程則是在還原夢(mèng)境背后的真實(shí)材料，所以這一類電影給觀眾提供的最大樂(lè)趣是以精神分析為工具的解謎游戲。

本片以“夢(mèng)”為片名，以八段夢(mèng)境為內(nèi)容，一定程度上借鑒了精神分析學(xué)說(shuō)，但是《夢(mèng)》的創(chuàng)作本身結(jié)合了作者的記憶，思考和選擇性的藝術(shù)表達(dá)方式，不完全類似于《穆赫蘭道》《香草的天空》等作品以“夢(mèng)-現(xiàn)實(shí)”為模型的創(chuàng)作，因此若僅僅以精神分析理論作為解讀本片的手段，有其局限性，不足以探究電影本身的思想性和藝術(shù)價(jià)值。仍需要以黑澤明本人的生活環(huán)境、成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及黑澤明的其他電影作品為參考加以分析，才能挖掘《夢(mèng)》這部電影的主題內(nèi)涵。相對(duì)于弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)中對(duì)夢(mèng)的闡釋，黑澤明的《夢(mèng)》是更加有意識(shí)，有選擇性的表達(dá)，而非完全基于無(wú)意識(shí)的思想片段抒發(fā)情感。因此對(duì)于本片，電影是夢(mèng)的載體，而“夢(mèng)”本身也是作者思想的載體，具體承載的是黑澤明對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)記憶的追思以及在電影創(chuàng)作上的感悟。

二、夢(mèng)與個(gè)人成長(zhǎng)記憶

雖然包含的主題頗為龐雜，但八個(gè)夢(mèng)境的呈現(xiàn)有明顯的時(shí)間規(guī)律，即符合從童年到青年的成長(zhǎng)過(guò)程。尤其在前五個(gè)故事中，“成長(zhǎng)”的主題尤為明顯，成長(zhǎng)歷程又可以分為童年與青年兩個(gè)階段。結(jié)合黑澤明的生平資料，“成長(zhǎng)”主題十分明顯地指向黑澤明的個(gè)人成長(zhǎng)記憶，而非普遍意義上的成長(zhǎng)。

“太陽(yáng)雨”這個(gè)夢(mèng)展現(xiàn)的是童年的黑澤明無(wú)意中窺見(jiàn)“狐貍?cè)⒂H”的場(chǎng)景，進(jìn)而被要求切腹謝罪，走出家門的故事。這一段故事虛實(shí)難辨，不知是記憶還是想象，抑或是現(xiàn)實(shí)中幼年的黑澤明有過(guò)這樣的夢(mèng)境。從故事取材來(lái)看，“狐貍?cè)⒂H”是日本民間傳說(shuō)，也可能是作者孩提時(shí)代接觸過(guò)的故事，故事中的怪力亂神表現(xiàn)的是作為一個(gè)兒童最初接觸神話傳說(shuō)的好奇與恐懼，也是兒童對(duì)自身所處世界小心翼翼的探索?？梢钥醋鍪巧性谟啄甑淖髡叩摹皢⒚伞?，這種啟蒙中同時(shí)來(lái)源于自身的探索—窺探，和成年人的教導(dǎo)——民間傳說(shuō)，兒童的離家，則照應(yīng)到對(duì)外在世界的探險(xiǎn)。“桃園”的故事中，依然帶有神怪色彩，這本身也符合兒童想象力和對(duì)世界的認(rèn)知視角，因?yàn)檎J(rèn)知有限，加之想象力豐富，在兒童的視角中，現(xiàn)實(shí)世界往往呈現(xiàn)出魔幻色彩，黑澤明在這一段仍舊采取兒童的世界觀“還原”夢(mèng)境。相比于“太陽(yáng)雨”，“桃園”段落中雖然保留著幻想成分（例如桃園的仙子仙女），但是作者明顯開(kāi)始有思想成熟的趨勢(shì)。這是作者第一次認(rèn)識(shí)到人與自然的關(guān)系—大自然的美好和人對(duì)自然的破壞，并同時(shí)產(chǎn)生出獨(dú)立的想法：人應(yīng)當(dāng)與自然和平相處。值得注意的是，在這兩段夢(mèng)境表達(dá)中，導(dǎo)演沒(méi)有在語(yǔ)境上刻意追求深刻，也沒(méi)有表達(dá)出尖銳的批判態(tài)度（相對(duì)于電影的后四段夢(mèng)），即便是在表達(dá)人與自然的主題時(shí)，也選擇了簡(jiǎn)單、天真的態(tài)度，正如電影中心智尚未成熟的兒童，此時(shí)幼年的黑澤明正處于對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和探索階段，其情感淳樸溫和，明顯不同于黑澤明后期火爆尖銳的個(gè)人氣質(zhì)。

有關(guān)青年的成長(zhǎng)記憶，則體現(xiàn)在“風(fēng)雪”“隧道”和“烏鴉”中。“風(fēng)雪”展現(xiàn)的是一次登山探險(xiǎn)之旅，根據(jù)黑澤明的女兒黑澤和子在《上山的路》中描述，現(xiàn)實(shí)中的黑澤明喜愛(ài)登山。但“風(fēng)雪”中的登山所象征的，卻是黑澤明在電影行業(yè)打拼的心境，“山頂上的風(fēng)終于吹到我的臉上”這是26歲的黑澤明被制片廠錄取時(shí)所發(fā)出的感慨。事實(shí)上黑澤明的電影事業(yè)也曾經(jīng)歷過(guò)“風(fēng)雪”中置之死地而后生的階段，在導(dǎo)演自傳《蛤蟆的油》中，記載了32歲的黑澤明在《敵中橫斷三百里》拍攝計(jì)劃擱淺后創(chuàng)作《姿三四郎》的故事1，而這一節(jié)故事的標(biāo)題即為“我將登山”。這一段故事雖然是黑澤明有意識(shí)的安排，但以弗洛伊德的精神分析理論分析同樣適用：登山過(guò)程中的風(fēng)雪，對(duì)應(yīng)其實(shí)是導(dǎo)演的電影生涯遭遇的困難、其困苦的心境和戰(zhàn)勝困難的決心?！八淼馈钡墓适轮v述的是戰(zhàn)后返鄉(xiāng)的作者，在隧道中邂逅戰(zhàn)死將士的經(jīng)歷。作者的記憶不僅僅關(guān)乎個(gè)人，也作為“群體創(chuàng)傷”的記憶表現(xiàn)出來(lái)?！八淼馈痹谇楦猩系谋磉_(dá)對(duì)于前三段夢(mèng)境更加復(fù)雜，包含戰(zhàn)敗的屈辱以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。隧道中窮追不舍的惡狗形象，則是潛意識(shí)中的愧疚和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)夢(mèng)魘的恐懼。這一段對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，是作者的個(gè)人記憶與民族國(guó)家感情產(chǎn)生連接的重要時(shí)間點(diǎn)。

“烏鴉”部分仍是青年時(shí)代的故事，講述的是作者在美術(shù)館中欣賞梵高畫作產(chǎn)生的幻想（或夢(mèng)境），特殊意義在于這是交代黑澤明電影創(chuàng)作理念形成的一個(gè)關(guān)鍵故事：在梵高的畫作中，與畫家梵高本人相遇交談，而“烏鴉”這個(gè)意象就出自梵高的畫作《有烏鴉的麥田》。這一段的表現(xiàn)手法相對(duì)于前四個(gè)故事來(lái)說(shuō)，更為寫意，這也符合“烏鴉”的主題，即作者在藝術(shù)上的成長(zhǎng)。作為黑澤明從小崇拜的偶像，梵高的作品對(duì)黑澤明的電影創(chuàng)作有著深刻的影響?！盀貘f”的夢(mèng)在表現(xiàn)藝術(shù)成長(zhǎng)的歷程上，黑澤明選擇了梵高作為代表，不僅僅出于對(duì)梵高及其作品的喜愛(ài)，也因?yàn)殍蟾吲c黑澤明本人有內(nèi)在精神的一致性：與電影中溫和謙虛的青年不同，現(xiàn)實(shí)中的黑澤明性格熱烈火爆，在電影拍攝上，以嚴(yán)苛固執(zhí)出名，在拍攝《亂》時(shí)，為了等待一個(gè)合適的晴天拍攝宮殿失火的鏡頭，劇組曾停機(jī)一百多天。這與同樣熱烈而執(zhí)著的梵高在精神上有共通之處，所以在“烏鴉”中，青年與梵高其實(shí)都是導(dǎo)演黑澤明的人格投射。

《夢(mèng)》承載著導(dǎo)演的個(gè)人記憶，其中不僅僅包含了從童年到青年的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也包含了作者思想從啟蒙到成熟的過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng)作的形成和發(fā)展。通過(guò)本片和黑澤明的其他電影作品不難發(fā)現(xiàn)，童年經(jīng)歷、本土文化、民族記憶對(duì)對(duì)黑澤明的創(chuàng)作生涯有關(guān)鍵性的影響。

三、東西方文化對(duì)黑澤明創(chuàng)作的影響

“國(guó)際的黑澤，世界的三船”2，能夠享受這樣的贊譽(yù)，是因?yàn)楹跐擅鞯碾娪白髌吩陬}材上有對(duì)西方作品的借鑒和改編，且電影主題和思想性上有一定的普世意義?？v觀黑澤明的電影，既有立足于本土文化的作品，如《羅生門》《七武士》《用心棒》，也有西方題材，如改編自高爾基小說(shuō)的《底下層》，改編自莎翁劇《李爾王》的《亂》，以及在蘇聯(lián)拍攝的《德?tīng)柼K·烏扎拉》。一方面黑澤明的作品的精神內(nèi)核深植于自己的文化倫理，另一方面，西方的思想文化也對(duì)黑澤明的電影創(chuàng)作有所啟迪。這兩種創(chuàng)作理念也同樣反映在電影《夢(mèng)》中。

首先，比較直觀的一點(diǎn)是在電影選材上的對(duì)比：反應(yīng)童年的“太陽(yáng)雨”和“桃園”，選擇了日本本土的民間傳說(shuō)和文化元素，狐貍?cè)⒂H是日本的古老傳說(shuō)，由真人戴著面具，身著華服，踏著鼓點(diǎn)，一步一行，帶著濃厚的舞臺(tái)表演氣息，實(shí)則是導(dǎo)演刻意安排的一場(chǎng)能樂(lè)表演。頗具文化代表性的能樂(lè)起源于十四世紀(jì)的日本，其舞蹈本身是帶有深厚的宗教意味的假面悲劇，在這一段夢(mèng)境中，能樂(lè)表演與狐貍?cè)⒂H的儀式感相映成趣。選擇本民族的藝術(shù)形式展現(xiàn)本土的傳說(shuō)故事，也印證了日本文化對(duì)導(dǎo)演早年思想認(rèn)知的塑造。“桃園”中的一種仙子仙女，也符合日本神道教中“萬(wàn)物有靈”的世界觀。時(shí)間推移到青年時(shí)代，隨著眼界的開(kāi)闊和西方文化的影響，作者的思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，尤其在藝術(shù)創(chuàng)作上，更是吸收到更多外界的養(yǎng)分，典型代表則是梵高闖入到作者的夢(mèng)境，鼓勵(lì)作者繼續(xù)作畫。

其次，在同一個(gè)問(wèn)題上，導(dǎo)演的思考維度有所不同：同樣是反應(yīng)“人與自然”主題的“桃園”與“水車之村”，前者作為兒童的作者，目睹人對(duì)自然造成的傷害，哭道“只是希望再次看到桃花再次開(kāi)滿山谷的樣子”，最終桃園仙子實(shí)現(xiàn)了作者的愿望。這段故事中作者面對(duì)人與自然問(wèn)題，出發(fā)點(diǎn)乃是“萬(wàn)物有靈”的樸素概念。然而“水車之村”中，年輕的作者通過(guò)與村中老者的交談，則明顯帶有對(duì)工業(yè)時(shí)代的批判以及現(xiàn)代環(huán)保主義的理念。這個(gè)思維方式的轉(zhuǎn)變，也反映了日本傳統(tǒng)文化和西方思想對(duì)導(dǎo)演不同人生階段的影響。

另外，在表現(xiàn)東西方文化影響上，導(dǎo)演直接將這兩種文化理念視覺(jué)化。西方古典繪畫中強(qiáng)調(diào)“透視”技法，而東方繪畫（如中國(guó)水墨畫，日本浮世繪）則注重對(duì)“平面”的利用?！昂跐擅髟谠S多作品中都可以減弱了光影在畫面空間塑造上的作用，并簡(jiǎn)化人物背景，使畫面呈現(xiàn)更為扁平化，通過(guò)構(gòu)圖、場(chǎng)景來(lái)完成影像敘事。有人說(shuō)，他的作品就是日本傳統(tǒng)文化的視覺(jué)化產(chǎn)物”3。在電影中比較明顯的運(yùn)用則是在“桃園”中，導(dǎo)演以大面積綠色的山坡為背景，將演員分層布置在平面上，如同神龕中的傀儡依次排列，最終呈現(xiàn)的效果則是一副頗具東方韻味的工筆畫。另一個(gè)對(duì)黑澤明的視覺(jué)特點(diǎn)產(chǎn)生重要影響的則是“印象派”畫家梵高，《夢(mèng)》中“烏鴉”一段直接以梵高的畫作為夢(mèng)的背景，這只是比較直白的表現(xiàn)。更深層的影響在于二者視覺(jué)創(chuàng)作上的共通之處，即對(duì)色彩的運(yùn)用。如果仔細(xì)解讀梵高的作品，還是能得出一些基本的判斷：一是梵高畫作反復(fù)出現(xiàn)向日葵和病態(tài)的人物，并且喜歡黃色、藍(lán)色，也就是說(shuō)，梵高喜歡“重復(fù)性”—對(duì)同一對(duì)象反復(fù)描繪，反復(fù)使用一些色彩；同時(shí)，梵高畫作中的色彩獨(dú)具特色，既有強(qiáng)烈的裝飾性，又有強(qiáng)烈的的抒情性。而“重復(fù)性”和色彩的裝飾性與抒情性也影響到了黑澤明的電影。4在黑澤明的電影中，對(duì)色彩的“重復(fù)性”“裝飾性和抒情性”的運(yùn)用例子不再少數(shù)：比如《影舞者》中代表風(fēng)火山林的軍隊(duì)，有鮮明的色彩標(biāo)志，《亂》中大面積相同色塊的運(yùn)用等等。在《夢(mèng)》中“紅色富士山”“垂淚的魔鬼”兩個(gè)段落就體現(xiàn)了黑澤明在色彩運(yùn)用上的創(chuàng)作風(fēng)格。

四、以夢(mèng)為寓言展現(xiàn)民族記憶和集體創(chuàng)傷

作為承載了黑澤明所有人生思考的電影作品，除了展現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的成長(zhǎng)歷程和思想軌跡，《夢(mèng)》的另一個(gè)價(jià)值在于它所承載的民族記憶和集體創(chuàng)傷。最為明顯的是“隧道”“紅色的富士山”“垂淚的魔鬼”。

“隧道”的立意明顯指向二戰(zhàn)后日本群體的戰(zhàn)敗心理，以及導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思：一方面通過(guò)陣亡士兵與幸存者的對(duì)話，反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人民的苦難，另一方面，日本作為戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)起國(guó)，作者表達(dá)了愧疚（不僅僅針對(duì)日本的陣亡將士，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)受難國(guó)家）。這一段借用了“陰兵”和“惡犬”兩個(gè)恐怖兇惡的形象，導(dǎo)演營(yíng)造了一個(gè)揮之不去的夢(mèng)魘，這個(gè)夢(mèng)魘如同戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云，始終跟隨著每一個(gè)從這段歷史中走過(guò)來(lái)的日本人。

“紅色的富士山”反應(yīng)的是歷史上有名的關(guān)東大地震。作為這場(chǎng)地震的親歷者，黑澤明在自傳中有這樣的記述：“我沒(méi)有看到倒塌的房屋，然而傾斜的房屋卻隨處可見(jiàn)。江戶川兩岸被揚(yáng)起的煙塵所包圍，它向日食一樣遮蔽了太陽(yáng)，形成了前所未見(jiàn)的景觀。在這異乎尋常的變換之中往來(lái)的人群，也仿佛地獄里的幽靈一般5。而在“紅色的富士山”這一段中的影像處理，幾乎是再現(xiàn)了這段文字的描寫。而黑澤明將這一次地震稱為“一次可怕的事件，也是一次寶貴的經(jīng)歷”。在這場(chǎng)災(zāi)難中“它告訴我自然界異乎尋常的力量，同時(shí)也使我了解了異乎尋常的人心”6。

“垂淚的魔鬼”本身似乎沒(méi)有實(shí)指的時(shí)間，但深究其創(chuàng)作心理，則暗示了導(dǎo)演對(duì)核能/核武器的恐懼。作為歷史上唯一一個(gè)遭受過(guò)原子彈襲擊的國(guó)家，對(duì)核武器的恐懼深植于日本民族內(nèi)心。“垂淚的魔鬼”中受到核輻射變異的食人魔，不僅僅是導(dǎo)演出于恐懼的幻想，大地上血海汪洋和徹夜哀嚎的景象也是在核武器攻擊下現(xiàn)實(shí)景象的投射。正如導(dǎo)演所說(shuō)，在巨大的災(zāi)難中認(rèn)識(shí)到異乎尋常的人心，對(duì)末日的恐懼不僅僅來(lái)源于核武器攻擊，還有末日下喪失的人性：三角的魔鬼捕食兩角的魔鬼，兩角的魔鬼捕食一角的魔鬼，一如現(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)者剝削弱者，在導(dǎo)演幻想的情景中，退化成為赤裸裸的弱肉強(qiáng)食。

在展現(xiàn)本民族的集體創(chuàng)傷和記憶上，黑澤明既不掩飾內(nèi)心想法，也不避諱歷史傷痛。這三段影像之于全片，如同一幅畫作中最陰暗的色調(diào)，其影像之恐怖，批評(píng)之尖銳，令人不寒而栗，完全不似“桃園”“烏鴉”等段落的溫馨爛漫。對(duì)于民族記憶和集體創(chuàng)傷的處理，當(dāng)然有溫情含蓄的處理方式，但是黑澤明選擇的是強(qiáng)硬極端。本片既然以“夢(mèng)”為載體，黑澤明在呈現(xiàn)集體創(chuàng)傷記憶時(shí)將“噩夢(mèng)”毫無(wú)保留地展示，也可見(jiàn)“夢(mèng)”的含義中也代表了創(chuàng)作態(tài)度的真誠(chéng)。

結(jié)語(yǔ)

電影《夢(mèng)》在黑澤明的作品序列中，有著提綱挈領(lǐng)的重要地位，是黑澤明創(chuàng)作風(fēng)格的一次集中體現(xiàn)，是研究其影像創(chuàng)作風(fēng)格的一把鑰匙。同時(shí)對(duì)于解讀黑澤明其人其作品，提供了最為直接的資料。電影以夢(mèng)為載體，梳理了導(dǎo)演的成長(zhǎng)歷程、思想成熟和藝術(shù)探索，對(duì)自己的人生感悟和家國(guó)情感深入挖掘。同時(shí)在影像化過(guò)程中，借助繪畫、舞蹈、舞臺(tái)藝術(shù)等手法突破視覺(jué)藝術(shù)，是黑澤明晚年對(duì)電影的進(jìn)一步探索。而導(dǎo)演通過(guò)《夢(mèng)》對(duì)自我的剖析，對(duì)人類問(wèn)題的思索，則使得該作品具有深刻的思想價(jià)值?！秹?mèng)》的出現(xiàn)，可以說(shuō)給黑澤明的電影人生畫上了完美的句號(hào)。

【注釋】

1[日]黑澤明.蛤蟆的油[M]，李正倫譯.海口:海南出公司,2006：164-166.

2 三船敏郎（1920年4月1日-1997年12月24日），日本著名演員，代表作有《羅生門》《七武士》《用心棒》，多次與黑澤明合作。

3 肖博文.黑澤明電影的風(fēng)格特點(diǎn)分析——以作品《夢(mèng)》為例[J].電視指南.2017(5):23.

4 胡非玄.試論梵高繪畫藝術(shù)對(duì)黑澤明電影的幾點(diǎn)影響[J].文化藝術(shù)研究。2010(3):203-204.

5[日]黑澤明.蛤蟆的油[M]，李正倫譯.?？?海南出公司,2006：71.

6[日]黑澤明.蛤蟆的油[M]，李正倫譯.海口:海南出公司,2006：71.