《生存家族》：異化的想象性復(fù)歸

趙 潔

日本電影《生存家族》自2017年2月11日在日本上映以來，獲得了諸多關(guān)注和好評。2018年6月22日，《生存家族》在中國內(nèi)地上映，成為其導(dǎo)演矢口史靖的第一部進(jìn)入中國市場的影片。這位拍攝過《五個(gè)撲水的少年》《閃光少女》《哪啊哪啊神去村》的導(dǎo)演，一反其最擅長的青少年成長劇情，在這部電影中講述了在全球停電的災(zāi)難背景下，住在東京的鈴木一家逃離都市、尋找田園的旅程。經(jīng)歷了大自然的暴擊與洗禮，家庭中的每個(gè)人都獲得了精神上的成長，一家人的感情也由原來的淡漠疏離變?yōu)橛H密無間?！渡婕易濉房煞Q為一部出色的災(zāi)難喜劇片，它的關(guān)注點(diǎn)落在家庭與親情的重構(gòu)上，是一部反奇觀化的災(zāi)難片，也可被看做成長喜劇或田園主義影片。

導(dǎo)演矢口史靖在他所執(zhí)導(dǎo)的電影中執(zhí)著于“田園-治愈”的故事邏輯，2015年他執(zhí)導(dǎo)的電影《哪啊哪啊神去村》講述了高考失敗的城市少年平野勇氣通過在偏遠(yuǎn)小山村學(xué)習(xí)林業(yè)、體驗(yàn)傳統(tǒng)田園生活的經(jīng)歷，最終獲得精神洗禮的故事。這兩部電影都將現(xiàn)代都市人的精神歸宿指向了田園鄉(xiāng)村，大自然似乎擁有奇妙的力量，可以讓異化的人性得以復(fù)歸，讓異化的關(guān)系得以彌合。不同的是，對于都市和田園的關(guān)系，兩部電影給出了不一樣的答案?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉分谐鞘泻吞飯@是對立的關(guān)系，最后的結(jié)尾是城市少年毅然決然地重回鄉(xiāng)村；而《生存家族》的主人公最后又回到了城市，用“出走-歸來”模式實(shí)現(xiàn)了田園和鄉(xiāng)村的和解。而正是這一細(xì)微差別，體現(xiàn)了導(dǎo)演對都市異化的妥協(xié)和對現(xiàn)有秩序的承認(rèn)。

一、生態(tài)科幻：荒野求生與治愈系

《求生家族》首先是一部生態(tài)科幻類型電影，這一類型常見于好萊塢大片，從《2012》《阿凡達(dá)》到《星際穿越》，這些大片均通過設(shè)置科幻的、異次元的想象空間，來反推當(dāng)下生態(tài)及人與生態(tài)關(guān)系的種種問題。《求生家族》的科幻背景則略顯獨(dú)特，突如其來的停電徹底打亂了東京人的生活，所有和電力有關(guān)的事物全部崩潰，城市成為廢墟，生產(chǎn)回歸傳統(tǒng)。在科幻背景的設(shè)置上，該片沒有采用全知視角，也未加入酷炫的科技，更沒有奇觀式的異次元場景，而是從鈴木一家的有限視角出發(fā)，用普通人的視角展示城市在停電后的逐漸崩潰。電影沒有全能型的英雄角色，也未做出任何關(guān)于停電原因的明確解釋，觀眾并沒有比主角們知道得更多。這樣的視角增加了電影的未知感，更易調(diào)動情緒，使觀眾能更加感同身受地分享著鈴木一家遭遇的忐忑和恐懼。

有限的視角讓該片看起來不像是科幻片，而更像是荒野求生和公路片的雜糅品。鈴木一家自踏上逃離都市的自行車之旅，便經(jīng)歷了來自大自然的重重突襲—暴雨、狂風(fēng)、日曬，以及逐漸嚴(yán)重的食物和飲用水短缺。當(dāng)然，伴隨而來的還有主人公們野外生存能力的提高，他們逐漸學(xué)會了看地圖、補(bǔ)輪胎、縫補(bǔ)衣服、捉豬、煙熏豬肉、制作木筏等野外生存技能，慢慢適應(yīng)了沒電的前工業(yè)社會。表現(xiàn)手法上，該電影也并未像其他田園主義的電影一樣，表現(xiàn)大自然的美麗壯闊。矢口史靖在《哪啊哪啊神去村》中細(xì)膩入微地展示了鄉(xiāng)村里安逸的生活、觸動人心的林業(yè)勞動和森林祭典的民俗奇觀。但《生存家族》對自然的態(tài)度明顯更為理性，這里的自然是陌生而殘酷的，都市人在自然的暴擊面前毫無抵抗之力。人與自然關(guān)系的顛倒恰恰說明了導(dǎo)演對自然認(rèn)識的更新，人類社會過去對大自然的審美實(shí)際上是建立在征服基礎(chǔ)之上的，只有凌駕于自然之上才有余力去欣賞它，一旦人類失去了掌控自然的能力，對自然的審美就成為虛妄，甚至是諷刺。從這個(gè)角度看，《生存家族》絕不是環(huán)保主義影片，而是“荒野求生”類電影。

一個(gè)人的荒野求生也許表現(xiàn)的是個(gè)人英雄主義的主題，但一家人的荒野求生落腳點(diǎn)則落在了現(xiàn)代家庭的情感重建上，從這個(gè)意義上說，《生存家族》屬于近年來在日本比較常見的“治愈系家庭”類型片。從小津安二郎到是枝裕和，日本電影人不斷用細(xì)膩舒緩的筆調(diào)闡釋對東方家庭觀念的思考，強(qiáng)調(diào)親情的重要和對傳統(tǒng)家庭回歸的渴望。《生存家族》則是不那么“舒緩”的家庭片，電影的一開始便呈現(xiàn)了以鈴木一家為代表的現(xiàn)代家庭破碎的夫妻親子關(guān)系，旅程途中更是爭執(zhí)不斷。家庭成員的沖突是電影除了人與自然的沖突之外最主要的矛盾點(diǎn)。這也表現(xiàn)出矢口史靖對遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的現(xiàn)代都市家庭關(guān)系的態(tài)度，現(xiàn)代化生活異化了親情，回歸傳統(tǒng)才能讓破碎的家庭重新聚合。電影中鈴木一家四口的關(guān)系經(jīng)歷了“孤立-沖突-依賴”的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了家庭類型片的情感回歸。

《生存家族》就是這樣一部將生態(tài)科幻、荒野求生、治愈系家庭等類型雜糅進(jìn)一個(gè)故事的影片，科幻是背景，野外生存是過程，而家庭情感重建是落腳點(diǎn)。導(dǎo)演大膽地借用各種類型的表現(xiàn)手法，設(shè)置“探險(xiǎn)-親情”雙重線索，增強(qiáng)了影片的感染力，電影多重?cái)⑹陆诲e(cuò)中留下了豐富的可闡釋空間。

二、回歸自然——拯救異化的寓言

電影主要探討的是工業(yè)社會或資本主義社會中人的關(guān)系的異化，異化的概念來源于馬克思。馬克思認(rèn)為異化是人的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)及其產(chǎn)品變成異己力量，反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象。法蘭克福學(xué)派沿著異化這條路進(jìn)一步挖掘，提出現(xiàn)代社會工具理性對人的異化，工具理性指行動只由追求功利的動機(jī)所驅(qū)使，行動者純粹從效果最大化的角度考慮，而漠視人的情感和精神價(jià)值。這些理論成為人們反思現(xiàn)代性、反思科學(xué)技術(shù)以及消費(fèi)社會的邏輯起點(diǎn)。

1.電力：作為科學(xué)技術(shù)的能指

《生存家族》中停電的設(shè)置至關(guān)重要，整個(gè)故事由“停電”觸發(fā)，由“來電”結(jié)束，呈現(xiàn)的是人類在沒有電的世界遭遇的災(zāi)難。電對現(xiàn)代科技意義重大，1831年法拉第發(fā)明第一臺發(fā)電機(jī)，電力被廣泛應(yīng)用到生產(chǎn)與生活領(lǐng)域，這直接觸發(fā)了第二次工業(yè)革命，帶來了科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，人類從此進(jìn)入了光輝燦爛的電氣時(shí)代。兩百多年來，幾乎所有的科技進(jìn)步都離不開電力的支持，人們的生活也被各種電器圍繞，可以說，現(xiàn)代生活是建立在電力基礎(chǔ)之上的。

正因如此，停電，實(shí)際上停的是工業(yè)社會以來以科學(xué)技術(shù)為骨架建立的當(dāng)代都市生活。在這里，電作為一個(gè)符號能指，象征帶來現(xiàn)代性的科學(xué)技術(shù)。而這一反思與馬爾庫塞對資本主義的批判不謀而合，馬爾庫塞的《單向度的人》一書認(rèn)為科學(xué)技術(shù)作為意識形態(tài)，控制了人們的生活，剝奪了人的批判意識，使人成為“單向度的人”，電影中生活在現(xiàn)代都市的鈴木一家也均為手無縛雞之力、冷漠空虛、沒有靈魂的異化之人。

2.欲望都市被異化的人類

科學(xué)技術(shù)對人的異化是矢口史靖批判的出發(fā)點(diǎn)，都市生活的每個(gè)人都逃脫不了被異化的命運(yùn)。鈴木一家是現(xiàn)代都市文明中“樣板”似的家庭，這個(gè)家庭中的每一個(gè)人都沉浸在現(xiàn)代社會中，宿命似的帶著各種“城市病”，被現(xiàn)代文明異化著，看不清真實(shí)的自己，也無法與他人，哪怕是家人建立真實(shí)的感情連接。

馬克思認(rèn)為“人與他的生產(chǎn)活動”的異化表現(xiàn)在：“人只有在運(yùn)用自己的動物技能，吃、喝、生殖，至多還有居住、修飾等等的時(shí)候，才覺得自己在自由活動，而在運(yùn)用人的機(jī)能時(shí)，覺得自己只不過是動物。”1丈夫鈴木義之即此類異化的符號性人物，他是典型的上班族，在公司做著重復(fù)、無創(chuàng)造性的工作，回到家后則沉迷于美食和電視節(jié)目，對妻子和兒女漠不關(guān)心。妻子鈴木光惠的角色則讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會對女性的異化—?jiǎng)儕Z女性外出勞動的權(quán)利，又不承認(rèn)其為家庭的付出。

鈴木的兒子和女兒屬于大眾媒介與消費(fèi)時(shí)代的犧牲品。日本傳播學(xué)者中野牧在《現(xiàn)代人的信息行為》一書中提到的“容器人”的概念，認(rèn)為在大眾傳媒特別是以電視為主的媒介環(huán)境中成長起來的一代，其內(nèi)心世界就像一個(gè)“罐狀”的容器，他們只愿意沉迷于媒介中而拒絕把自身的內(nèi)心世界告知他人，也不愿意了解他人的真實(shí)的內(nèi)心世界。2移動互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)更是加劇了這種“容器隔離”。兒子鈴木賢司是個(gè)整日帶著耳機(jī)、不與人交流的少年，女兒鈴木結(jié)衣則沉迷在時(shí)尚雜志和流行文化中，她時(shí)刻不忘帶的假睫毛就是被時(shí)尚俘虜?shù)淖C據(jù)。在時(shí)尚領(lǐng)域，“美麗之于女性，變成了宗教式的絕對命令”3。女性通過對時(shí)尚符號的消費(fèi)，建構(gòu)自身，獲得身份認(rèn)同。女性的主體淹沒在數(shù)不清的時(shí)尚符號中，成為大眾文化中的他者，主體就這樣被異化。

鈴木一家的每個(gè)人都具有他所屬群體的典型特征，他們事實(shí)上都是抽象化了的符號人物，代表了在現(xiàn)代性文明的汪洋中浮沉的所有人。

3.異化的復(fù)歸

既然電力指代的是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，那么從異化復(fù)歸的角度看，停電是破壞，也是拯救。在停電的兩年多時(shí)間里，生活回到了兩百年前的前工業(yè)時(shí)代，鈴木一家才真切觸碰到了自然與人性的真相。

異化的復(fù)歸首先表現(xiàn)在重新發(fā)現(xiàn)食物上，隨著逃亡的開始，儲備的糧食和水越來越少，鈴木一家才開始重視食物的重要性。當(dāng)食物和水成為最有價(jià)值的物品時(shí)，金錢的符號價(jià)值隨之崩塌，平日對金錢的追求成為笑話。同時(shí)，時(shí)尚、娛樂等一切非生活必需品都不再重要，對時(shí)尚、電子產(chǎn)品的追求成為虛幻。消費(fèi)社會中所有的“偽需求”都被擊碎，人們才能正視真正的需要。

其次，動物回歸動物。這部電影將人和動物的關(guān)系處理得非常巧妙，動物不再是善解人意的、被保護(hù)的對象，而是被人類拋棄、被利用和威脅人類的存在。在人類可以掌控自然時(shí)，表現(xiàn)了過多的對動物的喜愛，因此形成了如寵物狗、動物園、水族館等景觀式符號。而電影徹底撕毀了人和動物相親相愛的虛偽假面，在人類自身難保時(shí)，寵物狗被拋棄、水族館動物被用來果腹，重回野外的寵物狗甚至成了人類生命的威脅。電影中還展現(xiàn)了傳統(tǒng)的殺豬手法和熏豬肉的做法，我們可以相信這是導(dǎo)演故意為之，對待動物的正確態(tài)度不應(yīng)是高高在上的“愛的施舍”，將其視為自然界的存在，和其公平競爭才是對動物真正的尊重。

最后，父權(quán)崩塌，父親回歸。傳統(tǒng)的日本家庭是典型的父權(quán)家長制模式，父親擁有絕對的權(quán)威。日本的明諺“地震、打雷、失火、父親”將父親與地震、打雷、失火視為同樣令人恐怖的災(zāi)難即可說明問題。在一切為了家的信念之下，家長即使怎樣行使家長權(quán)也不為過。4隨著城市現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)展，傳統(tǒng)的父權(quán)制模式開始松散，新型家庭模式正在生成。父親雖然是家庭的經(jīng)濟(jì)支柱，但往往與家人有隔膜，成為“無用”的父親。鈴木一家就是如此，逃亡之初父親不但沒有承擔(dān)所謂“一家之主”的責(zé)任，反而是為旅程增加麻煩的一個(gè)。他時(shí)常帶在頭上的假發(fā)片，以及為維護(hù)自尊偷偷撕掉貓糧的包裝紙的行為就是虛偽父權(quán)的象征—撕掉包裝紙的貓糧依舊是貓糧，帶上假發(fā)片的頭發(fā)依舊稀少，名義上的“一家之主”依舊無法帶領(lǐng)家庭走出困境。逃亡路上遇到了種種困難擊碎了虛偽的父權(quán)，同時(shí)也使真正的父親逐漸回歸。鈴木義之努力承擔(dān)責(zé)任，學(xué)會理解和體貼妻子兒女。旅程結(jié)束，一家人從之前的互不關(guān)心，到現(xiàn)在的互相體貼，一家人建立了真正的情感聯(lián)系，“家”的內(nèi)涵重新被定義；“父親”的角色也進(jìn)行了重構(gòu)，完成了從徒有其表的虛偽父權(quán)到作為家庭精神支柱的父親的轉(zhuǎn)變。

以上便是導(dǎo)演提供的異化復(fù)歸之路，重新發(fā)現(xiàn)食物、水、環(huán)境等生存必需品的價(jià)值，重新確認(rèn)人和動物、自然的關(guān)系，用愛重建家庭的內(nèi)涵。

三、都市與田園的想象性和解

如何拯救被異化的人性，不同的學(xué)者給出過不同的答案。馬克思的答案是共產(chǎn)主義，他斷言共產(chǎn)主義是“人向自身、向社會的即合乎人性的人的復(fù)歸，這種復(fù)歸是完全的，自覺的和在以往發(fā)展的全部財(cái)富的范圍內(nèi)生成的”5。馬爾庫塞提出的解決辦法是愛欲，愛欲的解放是個(gè)體需要擺脫資本主義的剝削，也就是擺脫多余的壓抑，去達(dá)到那個(gè)非壓抑的世界中。列斐伏爾重視自然和生態(tài)，提倡人重新回歸自然，實(shí)現(xiàn)“總體的人”的目標(biāo)，鮑德里亞則提到過原始社會的社會制度作為對抗消費(fèi)社會的武器。當(dāng)下處在經(jīng)濟(jì)不景氣時(shí)期的日本也不斷出現(xiàn)反思現(xiàn)代性的觀點(diǎn)，大量影片都將鏡頭轉(zhuǎn)向東方的、傳統(tǒng)的生活方式上。

矢口史靖同樣如此，他無意去建造共產(chǎn)主義，將視線投入原始社會，他的觀點(diǎn)更符合盧梭的原始主義思想。“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中”6，盧梭算是第一個(gè)反思現(xiàn)代性的思想家，他推崇簡單和原始的生活方式，“如果我們能始終保持自然給我們安排的簡樸、單純、孤獨(dú)的生活方式，我們幾乎能夠完全免去不幸”7。

矢口史靖的復(fù)古傾向表現(xiàn)在他在電影中常為都市人設(shè)置的精神歸宿?！渡婕易濉分锈從疽患医?jīng)過千辛萬苦終于來到鹿兒島，過上了沒有電的田園生活。經(jīng)過兩年多的鄉(xiāng)村生活，一家四口都已完全擺脫了城市帶給他們的病癥。鹿兒島就是導(dǎo)演提供的田園烏托邦，在這里男人打漁，女人紡織，老人和孩子其樂融融，這里共同生產(chǎn)，平均分配，沒有剩余價(jià)值的剝削和階級的壓迫?！赌陌∧陌∩袢ゴ濉返慕Y(jié)尾同樣如此，導(dǎo)演將都市少年帶回了鄉(xiāng)村，成就了一段奇異的成長童話。

然而和盧梭不同的是，這一次，矢口最后又讓主人公離開了他鐘情的田園烏托邦。兩年后，世界來電，鈴木一家?guī)е簧嶂鼗氐綎|京，享受都市便利生活的同時(shí)，又洗掉了異化的“都市病”，一家人過上了融洽而幸福的生活。這是經(jīng)典的“出走-歸來”模式，主人公經(jīng)過出走后的經(jīng)歷發(fā)生了心理上的變化，歸來后雖物是但人非，生活看起來沒有變化，但人卻發(fā)生了改變。

如此童話般的大團(tuán)圓結(jié)局極大削弱了電影的批判性，導(dǎo)演并沒有完全徹底地否定都市社會、資本主義現(xiàn)代性，而是在肯定工業(yè)成就的基礎(chǔ)上，希望都市人可以回頭看看田園生活，帶上曾經(jīng)的傳統(tǒng)美德繼續(xù)在現(xiàn)代化進(jìn)程中前行。至此，導(dǎo)演在敘事上完成了都市和田園的和解。

被異化的都市人只要重新認(rèn)識自然，從精神上完成從都市到田園的復(fù)歸，就可獲得救贖。這是典型的意志決定論，它低估了現(xiàn)代都市強(qiáng)大的吞噬力，也低估了消費(fèi)社會將一切商品化的轉(zhuǎn)化能力。兩年的田園生活能讓鈴木一家對異化的抵抗堅(jiān)持多久？兩年的停電又能在多大程度上改變這個(gè)世界？答案注定是悲觀的。

大團(tuán)圓結(jié)局代表了秩序的回歸，也是導(dǎo)演矢口史靖最后的答案。在有可能真正對抗都市異化的科幻世界中，關(guān)于都市還是鄉(xiāng)村，矢口史靖在《生存家族》中給出的答案不是復(fù)歸，是和解。因此，這部電影與其說是對現(xiàn)代性的反思與批判，不如說是一部拯救異化的童話。

【注釋】

1 馬克思,恩格斯.《馬克思恩格斯全集》第3卷[M].北京:人民出版社,1995:271.

2 郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1999:152.

3 鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].南京:南京大學(xué)出版社,2014:124.

4 李卓.家的父權(quán)家長制——論日本父權(quán)家長制的特征[A].日本研究論集[C].天津:天津人民出版社，2006.353.

5 馬克思,恩格斯.《馬克思恩格斯全集》第3卷[M].北京:人民出版社,1995:297.

6 盧梭.社會契約論[M].北京:商務(wù)印書館,1987:30.

7 盧梭.論人類不平等的起源和基礎(chǔ)[M].北京:商務(wù)印書館,1997:73.