饒余燕《音詩—鼙鼓魂斷》淺析

為唐詩譜曲是我國十常見的音樂創(chuàng)作形式之一。唐詩有著一千多年的歷史，后人們在咀嚼、體會、忖度唐代詩人感慨之情的同時，并將唐代的詩歌披之管弦、譜制新聲：《春江花月夜》《琵琶行》《長恨歌》《空山鳥語》《大地之歌》《新婚別》等現(xiàn)代作品吸收了唐代詩歌之精英，變詩作為妙樂，如拂去了歷史蒙塵的珍品。作曲家饒余燕先生受香港中樂團委約，于1993年創(chuàng)作的《音詩-鼙鼓魂斷》同樣取材于唐詩。作者運用我國民族音樂創(chuàng)作技法，結(jié)合歐洲浪漫主義時期流行的音樂體裁交響音詩創(chuàng)作了這一樂曲。它符合我國民族傳統(tǒng)審美心理，自首演至今，受到了廣泛的關(guān)注。

交響音詩的交響性藝術(shù)性要和理性化的創(chuàng)作思維相結(jié)合。作曲家用這種特定的體裁所要表現(xiàn)的是距今已有千余年的盛唐時期社會生活場面。那么作者是怎樣運用理性化的音樂形式來表現(xiàn)具有突出形象性和畫面性的音樂內(nèi)容呢？

一、音樂的結(jié)構(gòu)布局

作曲家黃自曾于1932年依據(jù)白居易原詩創(chuàng)作了我國第一部清唱劇《長恨歌》，樂曲由十個樂章組成的。清唱劇每一個樂章的標(biāo)題都選用了白居易詩歌中的句子，黃自的創(chuàng)作借古諷今，極具時代特色。

而饒余燕以唐代詩人白居易詩歌《長恨歌》的意旨為基調(diào)創(chuàng)作的民族管弦樂《音詩-鼙鼓魂斷》，則圍繞原詩中的“驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞”、“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”、“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”、“六軍不發(fā)無奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”、“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”等五個相互關(guān)聯(lián)的段落進(jìn)行結(jié)構(gòu)。音樂在表現(xiàn)原詩意境時，也作了極為細(xì)致的細(xì)節(jié)刻畫，令人印象深刻。對于唐玄宗、楊貴妃愛情故事的描繪，作曲家同黃自一樣作了借古唱今的處理，表現(xiàn)含蓄，情緒感傷，寄托深微。

從樂曲風(fēng)格來看，大致由三個部分組成，層次清晰：

1、著重描繪場景、風(fēng)俗性的群眾場面。音樂色彩濃烈，感情熾熱。樂曲多層次地描繪了華清宮中輕歌曼舞的場景。不斷變化發(fā)展著的音樂，幾經(jīng)變奏后，被逐漸展開的陰郁、暗淡的主題所打破。樂曲表現(xiàn)力度層層加強，最終展現(xiàn)了一幅邊關(guān)狼煙四起的場景。

2、刻意抒發(fā)情懷，如泣如訴的歌聲唱出主人公不堪回首的心境。音樂漸漸地由清淡典雅、甜美轉(zhuǎn)向時斷時續(xù)的旋律，前面樂曲中那種咄咄逼人的態(tài)勢更趨激烈，直到完全展現(xiàn)出怒氣沖天的情緒，酷似楊貴妃和唐玄宗的訣別心曲。

3、繪景與寫意交融并舉，表現(xiàn)生活情趣，音樂古樸、輕快，自然流暢。古樸典雅的樂調(diào)不忘清淡，生動地表現(xiàn)了滿懷寂寞愁緒，面對梧桐落葉，在秋雨凄凄的夜晚苦苦哀思的唐玄宗的心境。樂曲的結(jié)尾安排也是匠心獨具：音樂嘎然終止，可謂“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來人夢，如今怕聽淋玲雨，只一聲，愁萬重?！庇嘁粞U裊，無限纏綿。樂曲構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)入微，巧妙精致。音樂結(jié)構(gòu)分析圖如下：

詩歌有著嚴(yán)格的形式特點。“所謂詩的形式和字的結(jié)構(gòu)搬到音樂的音響上來”已被現(xiàn)代作曲家們所認(rèn)同?！白髌返膬?nèi)部劃分是由字義產(chǎn)生的”，把“詩的構(gòu)造，詩的形式關(guān)系作為相應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)的基本材料”，這些已是“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的一些傾向”（?！た四闻鍫枺鳛檎Z言的音樂和作為音樂的語言[J]，世界音樂，1985，（1），）。對照《音詩——鼙鼓魂斷》與白居易原詩《長恨歌》，二者無論在總體安排，還是在局部細(xì)節(jié)處理上，都有映襯關(guān)系。這種關(guān)系，筆者將在下面“創(chuàng)作特征”的論述中加以分析說明。

在內(nèi)容安排上，作者依據(jù)原詩意旨作為樂曲的表現(xiàn)對象，篇幅上或長或短，重要之處也被格外加以渲染。音詩以豐富的藝術(shù)想象力和古樸而清新的筆調(diào)，刻畫了栩栩如生的音樂形象，再現(xiàn)白居易在《長恨歌》中所揭示的深刻內(nèi)容，具有強烈的藝術(shù)感染力。

二、創(chuàng)作特征

《音詩——鼙鼓魂斷》最大的特點就是近現(xiàn)代作曲技法的靈活運用，表現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、和聲復(fù)調(diào)以及織體寫法和配器手法上新的嘗試。首先是樂曲巧妙的構(gòu)思：在曲中，主題句首先由曲笛奏出。旋律的中心是核心音“e”。e音的運用就好像一個“軸心”，其它各音環(huán)繞其上下運動。這種用法使音樂材料集中、性格鮮明。把西安鼓樂中的曲調(diào)作為音樂發(fā)展的素材也頗有特點，其創(chuàng)作出的旋律音調(diào)，在作者筆觸下既不拘泥于原詩，又獨具時代特征。

其次是節(jié)奏在樂曲中的安排。下圖的節(jié)奏型終伴隨著樂思的陳述和發(fā)展而成為一個固定的（發(fā)展）對題。

這個節(jié)奏韻律既有歌唱性，又有較強的敘事性。它源于樂曲開始時彈撥樂器奏出的三音動機節(jié)奏。而三連音節(jié)奏的插入，起著抑制樂曲律動的阻礙作用，效果上有亦步亦趨的頓挫之感。這種節(jié)奏型（特別是三連音節(jié)奏型）不僅被用來加以陳述樂思，同時還被作者賦予了一種新的結(jié)構(gòu)意義：樂曲中主題與答題間的連接句，發(fā)展與再現(xiàn)部的連接句以及各曲結(jié)束句中的節(jié)奏組合，都是用這個節(jié)奏型寫成的。

再次，不同的結(jié)構(gòu)部位在織體上與形象化的畫面轉(zhuǎn)換上也相互聯(lián)系。例如第92小節(jié)，高胡和中胡先后奏出主題，樂器音色雖同出一系（均為胡琴系），但仍有對比。樂曲在這里情緒逐漸高漲起來，宛如唐代宮廷樂舞盛況空前的場面。而平步青云之后，處處可聞仙樂，音樂結(jié)構(gòu)安排也隨后不久轉(zhuǎn)入第二場景“緩歌慢舞凝絲竹”的描述了。而此前在第88小節(jié)處出現(xiàn)的節(jié)奏則有如宮廷中翩翩起舞的景象，音響上是笙管齊鳴，絲弦相和。

其它的手法，如支聲式復(fù)調(diào)與呼應(yīng)式的自由模仿的應(yīng)用也可看出作者熟練的復(fù)調(diào)寫作技術(shù)，除此之外，作者對各種民族樂器（尤其是胡琴類和曲笛的運用）的表現(xiàn)性能、演奏以及它們在不同音區(qū)特性和不同樂器組合的音響效果等方面也有充分的了解。

《音詩——鼙鼓魂斷》表現(xiàn)突出的民族風(fēng)格在很大程度上還同曲作者本人深厚的文化積淀有關(guān)系。作為20世紀(jì)的中國作曲家，饒余燕首先系統(tǒng)地學(xué)習(xí)和掌握了西洋近代、現(xiàn)代音樂文化發(fā)展中所積累的一切有關(guān)作曲理論、技法方向的經(jīng)驗，作為自己進(jìn)行音樂創(chuàng)作的基本知識和技能。其次，他扎根于豐富、深厚的中國傳統(tǒng)文化、音樂遺產(chǎn)，擺脫了西方作曲技法的影響，使自己的音樂創(chuàng)作真正體現(xiàn)出中國特色、民族精神。從1982年創(chuàng)作了《音詩——驪山吟》及隨后問世的《獻(xiàn)給青少年》到民族管弦樂《音詩——鼙鼓魂斷》，一系列成功的創(chuàng)作表明，饒余燕先生的創(chuàng)作風(fēng)格業(yè)已形成。無論是他的交響音樂還是器樂小品、室內(nèi)樂等多種體裁的音樂創(chuàng)作，總的藝術(shù)風(fēng)格顯示出中國民族音樂的韻味在不斷加強。