從時(shí)空發(fā)展角度淺析香港電影本土意識轉(zhuǎn)型

摘要：香港電影本土意識的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是西方英雄主義認(rèn)同到本土文化認(rèn)同的生長期；二是香港本土文化面對中華傳統(tǒng)文化遭遇表達(dá)難題的徘徊期；三是中華傳統(tǒng)文化與香港本土文化融合的發(fā)展期。目前，香港電影的本土意識已經(jīng)發(fā)展到第三個(gè)階段。在這一階段中，兩地電影人要把握好文化認(rèn)同與融合的尺度，使兩地文化形成特色。

關(guān)鍵詞：時(shí)空發(fā)展；香港電影；本土意識；轉(zhuǎn)型

不斷地尋求認(rèn)同，渴望與某種文化心靈相依，是香港電影中本土意識在歷史語境中的基本思想。這種基本思想在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)狀態(tài)。

一、香港電影本土意識的生長期

在香港被殖民的100多年間，“香港以英國法律治理，同時(shí)保留大清律例及鄉(xiāng)規(guī)民約”。由于長期受傳統(tǒng)文化和西方文化特別是西方英雄主義文化的影響，香港的民族意識與國家觀念被弱化，他們對香港本地甚至祖國都沒有強(qiáng)烈的歸屬感。

20世紀(jì)60年代，逐漸長大的新一代香港居民，開始對本地有了歸屬意識。但是也許由于西方英雄主義文化對香港本地文化的強(qiáng)烈影響，香港電影人在這段時(shí)期的本土意識表達(dá)卻是在講述西方的“英雄主義戀歌”。

到了20世紀(jì)80年代，香港人的意識徹底覺醒。此時(shí)是他們自我本土的文化認(rèn)同感最為旺盛的時(shí)候。如香港作家李碧華所說：“我們這一輩對香港歷史的認(rèn)識近乎零， 但當(dāng)殖民地走向終結(jié)時(shí)， 我們忽然感覺到了自己腦袋的空白， 急于追認(rèn)自己的身份?！钡?，由于特殊的歷史境遇，香港人在尋求文化認(rèn)同的路上并沒有想象中的那么順利。他們既不是英國文化的繼承者，也不是嶺南文化的發(fā)揚(yáng)者。因此，居住在香港的居民只能稱自己為香港人。

此時(shí)的香港本土意識由認(rèn)同西方英雄主義開始轉(zhuǎn)變至認(rèn)同本土文化。這種意識伴隨著香港人在歷史的進(jìn)程中焦慮、彷徨和迷失。但正是這樣的境遇，為許許多多的香港電影人帶來了創(chuàng)作文本，他們以這樣的方式記錄著那個(gè)時(shí)期的家國之心。這一時(shí)期香港電影中的本土意識主要通過外在與內(nèi)在的文化符號來表達(dá)。

第一，外在的文本背景。首先是“老上?！毙蜗蟮慕?gòu)，尋求歷史上的存在感。在此時(shí)的境遇下，香港需要一個(gè)“她者”來定義“自己”，上海無疑成了一個(gè)很好的對象：同樣的歷史使命，同質(zhì)的文化記憶，同源的電影創(chuàng)作。“仿佛只有舊上海的文化與生存境遇才讓他們擁有一種歸屬感”。如電影中上海外灘、東風(fēng)飯店、張曼玉上海意象的旗袍、金嗓子周旋的歌聲等代表上海的標(biāo)志性符號。其次是本土社會(huì)的構(gòu)建，對“香港身份”提出疑問。中英談判期間，那些生長在20世紀(jì)五六十年代的年輕人，不像上一代有內(nèi)地情懷，他們憂慮香港的前景，在趨利避害的本能驅(qū)使下，選擇移民（如講述移民故事的影片《秋天的童話》等）；而那些沒有條件移民的人們，停留在香港這片看不到前景的土地上，內(nèi)心惶恐不安（如表現(xiàn)香港本土人民生活與精神狀態(tài)的影片《投奔怒?！贰痘\民》等）；有的香港民眾甚至為了躲避現(xiàn)實(shí)，幻想有一批被他們賦予神力的英雄給予他們無上的能量（如英雄類影片《英雄本色》《跛豪》等）。

第二，內(nèi)在的情感符號。首先是“透析心靈”的臺詞構(gòu)建。如《東邪西毒》中盲俠臨死時(shí)冷漠的獨(dú)白：“血從傷口噴出來的時(shí)候像風(fēng)聲一樣很好聽……”《阿飛正傳》中“無腳鳥”的傳說:“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的……這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！边@一類呢喃式的臺詞，把在大時(shí)代洪流中迷失的港人一邊喟嘆人生落寞與命運(yùn)無常，卻一邊倔強(qiáng)地在失望中尋找希望的心靈狀態(tài)解析得十分透徹。其次是獨(dú)特、復(fù)雜的情感體驗(yàn)。如《甜蜜蜜》中女主角漂泊、離港、回歸大陸，一波三折的生活反映了港人心中對于大陸既恨又愛的復(fù)雜心境。

這一時(shí)期的香港電影中傳遞的意識形態(tài)，很好地表達(dá)了港人的心理狀態(tài)，因此被譽(yù)為香港電影的“黃金十年”。這一時(shí)期的香港電影開創(chuàng)了香港電影史上如警匪片、武俠片、黑幫片等多樣化的類型。直到今天，這些類型影片的敘事方式、拍攝手段等依舊被電影人紛紛效仿。

二、香港電影本土意識的徘徊期

香港回歸以后，由于錄像帶市場繁榮、臺灣收緊對港拍攝資金、東南亞各國日漸封閉的文化政策與亞洲金融風(fēng)暴等，再加上美國好萊塢影片對香港本土電影市場的沖擊，香港本土電影產(chǎn)量急劇下滑。

香港人驚喜地發(fā)現(xiàn)，親歷過回歸之后，一切并沒有想象中的那么糟糕。他們不再尋求自我本土上的文化認(rèn)同，而是欣喜并大量地接受中華傳統(tǒng)文化，接受內(nèi)地電影中對傳統(tǒng)文化的表達(dá)方式。港人們意識的轉(zhuǎn)變，也是香港本土電影票房逐年走低的原因之一。香港本土意識電影找不到本土觀眾，遭遇市場危機(jī)。

在全球一體化的趨勢下，香港文化中被殖民文化遮蔽的中華傳統(tǒng)文化，在兩地文化不斷的交流與融合中，開始呈現(xiàn)繁榮景象。香港人逐漸弱化了其對本土的強(qiáng)烈歸屬感，開始有意識地尋求與內(nèi)地文化的認(rèn)同感。作為文化的衍生品，香港電影人開始進(jìn)駐內(nèi)地電影市場，同時(shí)也是為了尋求香港本土電影市場的轉(zhuǎn)機(jī)。但是，由于香港本土文化與內(nèi)地文化有一定的差異，兩地的歷史境遇不同，一部分純港產(chǎn)片由于傳播渠道不暢通，只能作為一種“小眾”影片在小范圍內(nèi)流傳，再加之翻譯者水平有限，導(dǎo)致內(nèi)地觀眾不能很好地理解影片中傳遞的信息。因此，香港本土電影在內(nèi)地電影市場票房不佳。因此，香港導(dǎo)演開始弱化影片中香港本土意識的表達(dá)，向內(nèi)地主流意識形態(tài)靠攏。有的影片甚至為了應(yīng)付內(nèi)地的電影審查制度而重新剪輯多個(gè)版本，并且明顯減少了神怪片、僵尸片、性喜劇等中小成本的類型。在拍攝傳統(tǒng)警匪片、武俠片時(shí)，劇情相對保守，血腥、暴力、色情等往常司空見慣的場面現(xiàn)在幾無可尋之處。

但是，這樣一來最終上映的影片劇情演繹不完整，人物心理蛻變歷程的理由不充分，甚至情節(jié)完全背離原劇，導(dǎo)致香港電影中的本土意識表達(dá)“四不像”，兩地觀眾都無法接受。如《色戒》中王佳芝對易先生的由恨轉(zhuǎn)愛的情感變化，有一部分是通過與易先生的情感交流展現(xiàn)的，而這些情感交流卻因被內(nèi)地稱為暴露鏡頭而刪減。再如杜琪峰的《黑社會(huì)》，經(jīng)過刪減后劇情變得支離破碎，結(jié)局也與港版完全相反，影片中的“黑社會(huì)”搖身變成“臥底”，影片想反映的深層內(nèi)涵徹底走偏。更極端的例子，是2003年上映的《大只佬》，該片由于貫穿禪學(xué)思想，劇本構(gòu)造奇特，一上映便好評連連。但在內(nèi)地上映時(shí)，它被改名為《大塊頭有大智慧》，足足刪掉了20多分鐘的劇情，許多臺詞也被修改，最終效果與原版南轅北轍。許多內(nèi)地觀眾慕名來到影院觀看后很是失望，直到有機(jī)會(huì)看到原始版本才感受到其中的獨(dú)特之處。

這一時(shí)期香港電影中的本土意識找不到敘說對象，導(dǎo)致其進(jìn)入“徘徊期”。20世紀(jì)80年代的中國臺灣地區(qū)也有相似的經(jīng)歷，臺灣影業(yè)最后以停拍告終。香港本土電影面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，是否會(huì)重蹈覆轍？

三、香港電影本土意識的發(fā)展期

香港自古以來就是中國的領(lǐng)土，中華文化深深地影響著這片土地，即使是100多年后兩地之間的文化烙印依然存在。正如陳冠中先生所言：“直到今天，我的印象是香港人在書面語的寫作方面，文言文的痕跡仍明顯過同代內(nèi)地人的寫作。文言句法，成語及‘三及第’文體可以說是香港人書寫時(shí)的集體無意識。”隨著香港的回歸和大陸經(jīng)濟(jì)的騰飛，兩地交往日益密切，香港經(jīng)濟(jì)已經(jīng)不可避免地融入整個(gè)中國的經(jīng)濟(jì)洪流中。香港人也不斷與內(nèi)地文化磨合，逐漸適應(yīng)了自己的新身份，他們不再迷茫不安，開始接受內(nèi)地，尋找兩地文化之間的平衡點(diǎn)。這樣的本土意識改變，使得作為文化載體的電影也開始尋求改變。據(jù)統(tǒng)計(jì)，回歸后的42部影片中，香港獨(dú)立制片的影片有16部，香港和內(nèi)地聯(lián)合制作的影片有20部，剩下的6部是香港與國外的合作。香港與內(nèi)地聯(lián)合制作的影片票房逐年遞增，排行超過純港片。

剛回歸時(shí)縮手縮腳的香港導(dǎo)演，在逐步了解內(nèi)地以后，開始和內(nèi)地導(dǎo)演合作。他們巧妙地融合兩地文化，拍攝出不少兩地觀眾都能夠接受的影片。如2008年的《六樓后座2》，內(nèi)地演員田原飾演到香港發(fā)展的內(nèi)地文藝女青年，她的言談舉止、生活習(xí)慣、工作狀態(tài)等，幾乎與片中所有其他香港青年演員一樣，沒有明顯界限，基本完成了身份的融合。過去在香港電影中迷戀的是對于香港這座城市的空間雕塑，關(guān)注的是香港人的情感狀況。如王家衛(wèi)的電影，就是通過支離破碎的城市映象建構(gòu)來表達(dá)都市人寂寞低迷的負(fù)面情緒，內(nèi)地創(chuàng)作者以國為家的家國觀念、民族意識等在其電影中的體現(xiàn)少之又少。但是，王家衛(wèi)2013年的電影《一代宗師》，其中的主旋律意識卻成為該電影賣座的殺手锏。

顯然，香港電影在經(jīng)歷過低潮以后，并沒有重走臺灣電影業(yè)的老路，而是以一直蓬勃的姿態(tài)頑強(qiáng)地在電影市場上尋求轉(zhuǎn)機(jī)。這離不開香港電影人在面對困難時(shí)冷靜的頭腦與在新環(huán)境下強(qiáng)大的適應(yīng)能力，更離不開內(nèi)地市場對低迷中的香港電影的支持與鼓勵(lì)。

世界在變，文化在變，我們的意識也在變。香港電影本土意識正在一步一步演變?yōu)橹腥A電影意識?；蛟S將來，我們不會(huì)再根據(jù)影片地域來區(qū)分香港電影與內(nèi)地電影。隨著兩地交往的日益密切，疏離100多年的親情會(huì)逐漸被一個(gè)名字所替代——中國。兩地電影的不斷合作、融合，也終會(huì)被一個(gè)名字所替代——華語電影。

四、結(jié)束語

近年合拍片的迅速走紅，票房的不斷攀升，導(dǎo)致不少電影人紛紛效仿。但是，市場與資本是急功近利的，大量內(nèi)地?zé)徨X流向了香港電影。在搶灘內(nèi)地市場的過程中，香港電影人的危機(jī)意識和快速的行動(dòng)能力帶動(dòng)了他們中的多數(shù)人產(chǎn)生了“急”心態(tài)。很少有人能夠就內(nèi)地市場的結(jié)構(gòu)、變化以及內(nèi)地觀眾的審美和需求去做專業(yè)而系統(tǒng)的研究。為趕上某個(gè)熱門檔期而盲目加快拍攝速度，一味追求制片進(jìn)度的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)。香港電影人的急功近利，還體現(xiàn)在影片類型趨向單一，題材視野相對狹窄，劇本缺乏創(chuàng)意，使得支撐市場的大部分影片只有噱頭，毫無內(nèi)涵，并且，大制作的電影總是當(dāng)紅明星頻繁出現(xiàn)，中小制作的影片則是眾多過氣明星扎堆表演。他們只一味地迎合受眾的娛樂趨向，忽略了文化融合的尺度。我們曾經(jīng)熟悉的香港電影題材、手法、風(fēng)格，被市場上急功近利的合拍片分解得支離破碎。香港本土具有獨(dú)特風(fēng)格的影片正在逐漸消失。因此，我們依然需要一葉在浮世中悠然自得的“扁舟”，來延續(xù)香港本土影片中所表現(xiàn)的老一輩香港人的優(yōu)秀精神與人文關(guān)懷。

目前，不僅是香港與內(nèi)地，香港、內(nèi)地、國外也在聯(lián)合制作影片，并且這種趨勢正逐步發(fā)展。我們可以根據(jù)兩地合拍片的發(fā)展境遇做出大膽假設(shè)：或許將來，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的趨勢，中華本土意識會(huì)一步一步地演變?yōu)閲H本土意識。在未來，我們也許只有一種類型電影來欣賞，并且為了追求市場效率，大量“嘩眾取寵”之作會(huì)接踵而至，本國的原始文化可能會(huì)隨著世界文化的融合逐漸減少、同化甚至消失。香港電影中本土意識的轉(zhuǎn)變，使作為文化載體的香港電影開始轉(zhuǎn)型。雖然，這樣的變化會(huì)帶來經(jīng)濟(jì)發(fā)展與電影市場的繁榮，但是根據(jù)當(dāng)前香港本土電影依舊蕭條的狀況，以及上述文化融合帶來的問題，我們從中深刻地體會(huì)到了中庸的哲理內(nèi)涵。不僅是電影業(yè)，在我們生活的方方面面，我們都應(yīng)該適度發(fā)展，否則可能會(huì)帶來我們意想不到的困難。今后只要電影人能夠在世界趨勢下合理把握文化融合的尺度，相信不久的將來，中國乃至世界將會(huì)再一次迎來電影業(yè)的繁榮發(fā)展。

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責(zé)編：高山