電影《喜宴》中的隱喻符號解讀

摘 要：《喜宴》是李安早期導(dǎo)演的重要代表作之一，評論界對其從家庭、文化、父子甚至同性戀等多個角度進(jìn)行了分析，使影片闡釋走向深度化。但有一種視角幾乎無人提及，那就是采用隱喻的思維模式接近影片。本文試圖從這一角度切入，對影片中出現(xiàn)的隱喻符號進(jìn)行解讀，并對其背后投射出的文化內(nèi)涵進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：《喜宴》；隱喻；非語言符號性；中西文化

[中圖分類號]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-27-0-02

電影《喜宴》是李安1993年導(dǎo)演的一部文化輕喜劇，以其獨(dú)特的視角和有趣的情節(jié)贏得了廣大觀眾的喜愛。主人公高偉同是一個定居在美國的臺灣人，擁有一個白人同性戀友人賽門，而抱孫子心切的高父高母一直擔(dān)心兒子的婚事，遂不斷地為其物色合適的女朋友。于是高偉同決定與租客顧威威來配合二人演一場假結(jié)婚的戲碼，以作敷衍。不料雙親一定要飛到美國親眼見證兒子的婚禮，一場鬧劇由此展開：先是賽門假裝成偉同的房東，不得不壓抑情感，與偉同分居。后是威威與偉同在新婚之夜假戲真做，有了孩子。偉同不得已將自己同性戀的事實向母親和盤托出，但決定隱瞞父親，背負(fù)愧疚感一生。實際上，高父聽得懂英語，遂早已知曉一切，并最終接受了賽門。威威也決定留下孩子，三人組成一個獨(dú)特的家庭。就影片內(nèi)容看，除了父子代際矛盾、同性戀情等看點外，李安還以一個文化思想者的態(tài)度，在影片中植入了大量頗有深意的隱喻符號，并通過這些符號來投射他對中西文化的矛盾與折衷、沖突與融合的思考。

一、影視作品中的非語言符號性隱喻淺議

人們對于“隱喻”問題的關(guān)注由來已久，早在兩千多年以前，亞里士多德就在《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》這兩本著作中對這一概念進(jìn)行了深入的探討。誠如保羅·利科所言：“亞里士多德在以單詞或名稱作為基本單元的語義學(xué)的基礎(chǔ)上為以后的整個西方思想史給隱喻下了定義”1。20世紀(jì)70年代以降，隨著西方哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向以及符號學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)等理論在西方的興起和發(fā)展，文學(xué)家、哲學(xué)家、心理學(xué)家，甚至歷史學(xué)家等等都開始關(guān)注這一特殊的語言現(xiàn)象，并將此納入其研究范圍。隱喻由此從作為修辭策略的狹義階段解放出來，開始邁向更廣闊的發(fā)展境地。時至今日，說隱喻是一種研究方法，毋寧說隱喻已經(jīng)成為人們認(rèn)識世界的一種思維模式，一切具有符號化意味的事物、現(xiàn)象、行為都可以被納入隱喻的視閾中，它“不僅是詩的特性，不僅是語言的特性，它本身是人類本質(zhì)特性的體現(xiàn)。是人類使世界符號化及文化的創(chuàng)造過程?！?

從語言作為一種符號系統(tǒng)的角度看，依表現(xiàn)媒介的不同，我們可以將隱喻作出“語言隱喻”和“非語言隱喻”的區(qū)分。在非語言領(lǐng)域，如美術(shù)、電影和模式中，“它們的文本就是一幅畫、一組蒙太奇意象、一組具體模型。它們都可潛在地成為隱喻。我們將這些稱為‘象征符號集合’”3。具體到影視作品中，那些鏡頭、場面、人物的表情與舉止、鏡頭的遠(yuǎn)近與俯仰，甚至畫面的色彩、背景的配樂等因子都可以視作“象征符號”的建筑材料。通過這些非語言符號，故事的內(nèi)涵、意圖、主旨和人物的思想、愿望、情感等就被隱性地凸現(xiàn)出來，實現(xiàn)了文本與現(xiàn)實的溝通。

二、電影《喜宴》中非語言隱喻符號的解讀

（一）形象隱喻——高父的人物形象與中國傳統(tǒng)文化和制度

由郎雄飾演的高父在影片中扮演著一個非常關(guān)鍵的角色，他不僅僅作為一個家庭成員出現(xiàn)，實際上更是李安在影片中安排的一個文化符號，承擔(dān)著耐人深思的文化內(nèi)涵。

事實上，觀眾對于高父形象的最初印象是經(jīng)由他人的敘述間接建構(gòu)起來的。在他還沒有在鏡頭中出現(xiàn)之前，我們就已經(jīng)通過高母寄給高偉同的錄音描述中有了了解：退伍高干，有地位，有威嚴(yán)，為兒子結(jié)婚生子的事著急上火；隨后是通過毛妹與偉同初次見面的溝通有了更加鮮明的印象：在中風(fēng)生命垂危之際，他硬是靠著“不抱孫子不死心”的態(tài)度，一口氣沒咽下去撐了過來，讓人忍俊不禁的同時，很容易就可以看出其對中國文化中“香火”觀念的根深蒂固。直到后來鏡頭中出現(xiàn)老爺子從機(jī)場同高母一起出來，高母詢問他對“兒媳”的意見，他只半開玩笑似地評價了一句“好！能生能養(yǎng)”，其固執(zhí)的男權(quán)立場和典型中國化的家庭倫理觀由此顯露無遺。隨著劇情的推進(jìn)，高父越來越多的中國文化印記逐一地展現(xiàn)在觀眾面前：會打太極，精通書法，在妻子面前擁有絕對的話語權(quán)，在兒子面前擁有絕對的威嚴(yán)感，在曾經(jīng)的下屬面前擁有絕對的影響力等等，所有這些都將高父的形象指向一個巨大的隱喻符號，即傳統(tǒng)的中國文化，或者更確切地說，是以儒家正統(tǒng)思想為根基的中國文化。然而，李安這里卻有意將這一個文化隱喻向負(fù)方向拉伸，因而呈現(xiàn)給我們的，更多的是傳統(tǒng)文化中已然固化甚至僵化的東西，包括強(qiáng)大的夫權(quán)、父權(quán)，鮮明的等級秩序和腐朽的“子嗣觀”。

影片中不止一次地出現(xiàn)了高父睡覺的場景，這個值得玩味的細(xì)節(jié)也是對高父形象隱喻的一次重大暗示。醒著時的高父昂首闊步，氣態(tài)宣揚(yáng)，而酣睡時的他顯示出的卻是一副老朽的軀體，一臉僵硬的表情，游絲般若有似無的呼吸，渾身散發(fā)出一種慘淡與無力，這正喻示著讓人尊敬而又反感，讓人想擺脫而又欲罷不能的傳統(tǒng)，一套已經(jīng)老化、腐朽而又頑強(qiáng)地發(fā)揮著壓抑和震懾作用的觀念，那就是深入我們血脈的文化心理和集體無意識。而高偉同作為兒子，同時也是接受了西方文化改造的后輩，在看到父親的睡態(tài)后，一個下意識的反應(yīng)竟然是去試父親的鼻息，這一種小心翼翼的，帶著惶恐、不安的動作，流露出的是他復(fù)雜的內(nèi)心世界，與其將其淺層次地解讀為擔(dān)心父親的安危，倒不如以隱喻的視角進(jìn)行關(guān)照，這一刻高偉同或許是期待著父親是真的死去了，這種潛意識中的弒父邪念實際上可以看作他對自己被壓抑的情感的控訴，是新一輩對沉悶、腐朽的傳統(tǒng)的反叛。

（二）動作隱喻——高父高舉雙手與對西方文化的投降和妥協(xié)

影片結(jié)束于高父高母二人在登機(jī)之前接受安檢的鏡頭。很多觀眾感慨于如此草率的收官，覺得李安沒有交代出一個更“像”結(jié)尾的、足以定格的畫面。然而，如果多看幾遍，就會發(fā)現(xiàn)最后的這個鏡頭才是意味深長的那一個：畫面中的高父穿著樸素的白色襯衫，背對著我們舉起了雙手。這個簡單的動作，表面上看是接受安檢的必要步驟，事實上卻是李安別有用意的安排。如果稍加聯(lián)想，我們便會恍然大悟：原來這竟是一個不易被發(fā)覺得投降符號！

一方面，作為父親角色本身，這個投降隱喻著高父對兒子同性戀情的默認(rèn)，對現(xiàn)實的投降與妥協(xié)：出于對兒子深切的愛，在得知真相后，他選擇了對二十年來兒子背負(fù)的心理負(fù)擔(dān)給予理解，以無奈而寬容的態(tài)度接納了賽門作為兒子真正伴侶的尷尬事實。這對于戎馬一生、嚴(yán)格地遵從傳統(tǒng)與主流的他無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)，是對其認(rèn)知慣性和思想觀念的直接頂撞，但是在愛的支配下，他不得不妥協(xié)于父子間的親情，妥協(xié)于兒子一生的幸福。這個心酸和無奈的手勢便是對這一種妥協(xié)的隱喻。

從更深的意義上說，作為中國文化的一個符號載體，高父的舉手也象征著在中西文化的沖撞中中國文化對于西方文化的一種無奈讓步。高父這一角色之所以舉足輕重，一個重要的原因是他是劇中兩條線索的銜接者。一方面，高父假裝不懂英文，利用自己父親的身份和尊嚴(yán)以各種方式對兒子進(jìn)行情感上的脅迫，從賽門送禮、威威和兒子潦草對待婚禮等事件中直接接受西方文化的沖擊，并始終保持強(qiáng)硬的態(tài)度，這是影片的明線；另一方面，他又作為一個熟諳英文的長者細(xì)心觀察周圍的一切，并從各種細(xì)枝末節(jié)中看出了兒子隱藏的真相，最后只好默默接受，對兒子西方化的情感方式表示了容忍與妥協(xié)，這是劇中的暗線。

事實上，關(guān)于中西方文化的沖突與交融一直是很多影片探討的主題，中西文化在撞擊中該采取何種姿態(tài)，這也是很長時間里難以給出定論的一個問題。這里李安采取兩條線索的態(tài)度，實際上也可以看成是一種不得已的中立。

（三）事物隱喻———旗袍與傳統(tǒng)的家庭倫理觀念

高母和威威是影片中兩個主要女性角色，看起來兩人截然不同——高母端莊、賢淑、隱忍，是一個典型的中國傳統(tǒng)女性形象；而威威活潑、熱烈、果敢，是一個西方文化澆灌下的女性形象。但是就是如此兩個背景不同、性格迥異的人，最后卻殊途同歸，走向了同一個命運(yùn)，那就是向男權(quán)低頭，以自己的犧牲成全整個家庭。

高母在婚禮前夕，按照中國的規(guī)矩送給威威一些見面禮，其中就包括自己出嫁時穿過的一身旗袍。這件旗袍實際上就是傳統(tǒng)的家庭倫理觀念的一個符號化身，而兩代女性穿上旗袍，實際上就代表著接受這種不合理觀念的包裹與束縛。高母作為一個從小接受傳統(tǒng)家庭教育的女性，對于這套倫理體系的接納自不必多言，而威威原本奔放自由的天性，在從高母手上接過旗袍的那一刻開始，也開始有意識地收斂、萎縮。她深知自己接過了旗袍，其實是接過了一個厚重的傳統(tǒng)，接過了同無數(shù)中國傳統(tǒng)家庭女性一樣的無法推卸的責(zé)任。這責(zé)任包括對于丈夫的順從，對于家庭的妥協(xié)，最重要的是對于家族香火的延續(xù)。身著旗袍參加婚禮的威威，不得不依照中國的習(xí)慣跟從在丈夫身后完成巡桌敬酒的特色項目，不得不在勞累了一天后還要忍受賓客們荒唐、扭曲的鬧洞房游戲，在這一件傳統(tǒng)倫理道德的束縛下，威威壓抑著本真的自我，使自己不斷做出順從和屈服的姿態(tài)，而當(dāng)她在醉酒后褪去一身旗袍后，她才得以釋放原來的自己，對高偉同高喊著“讓我來解放你”，遵從自己的內(nèi)心，大膽追求愛情。當(dāng)威威意識到自己不能因為一段虛假的婚姻毀掉自己的前途之后，她決定打掉孩子，回歸自我，她所做出的第一步行動就是將旗袍還給高母，這個儀式般的交接就意味著傳統(tǒng)家庭倫理觀的歸還。

另一個值得注意的細(xì)節(jié)是，當(dāng)威威試穿旗袍時，賽門倚在門邊偷偷窺看。賽門作為高偉同的同性伴侶，在兩人的關(guān)系中扮演的是一個女性的角色，除去膚色、性別和語言，相比于威威，倒是賽門更具有中國傳統(tǒng)女性的特質(zhì)，更符合中國傳統(tǒng)家庭倫理體系框架下理想女性的形象。他包容，會照顧他人，精通廚藝，甚至在得知伴侶背叛自己之后也能寬容地給予諒解，接受偉同與威威的孩子。賽門對于偉同伴侶這一身份的向往，就體現(xiàn)在他對于旗袍的覬覦上，雖然自己不能穿上，但他也明白旗袍背后的寓意，那就是家庭正統(tǒng)女主人的地位和責(zé)任。

然而，無論是這三者中的哪一方，最后都以或多或少的犧牲或妥協(xié)共同促成了故事看似完滿的結(jié)局，這是對傳統(tǒng)家庭倫理體系屈服，也正是男權(quán)倫理體制下女性的悲劇所在。

按照李安自己的話說，《喜宴》本意是一部以商業(yè)為導(dǎo)向的影片，但是在導(dǎo)演自身特殊的背景作用下，納入了他對中西方文化和價值差異的思考，成為一個成功探討文化碰撞與交融的典型范本。以象征性的視角切入，我們可在其中找到諸多富有深意的隱喻符號，透過這些隱喻，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的對比與反差得以更鮮明地展現(xiàn)了出來，其背后蘊(yùn)藏的深厚的文化內(nèi)涵也由此能夠被觀眾更好地思索并挖掘了出來。

注釋：

[1][法]保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社，2004年，第1頁。

[2]耿占春：《隱喻》，河南大學(xué)出版社，2007 年，第5頁。

[3]謝之君：隱喻認(rèn)知功能探索，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第23頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]保羅·利科. 汪堂家譯.活的隱喻[M].上海：上海譯文出版社，2004.

[2]耿占春.隱喻[M].開封：河南大學(xué)出版社，2007.

[3]謝之君.隱喻認(rèn)知功能探索[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

[4]郭偉.論超現(xiàn)實主義繪畫的隱喻世界[D].開封：河南大學(xué)，2008.

[5]吳學(xué)勇.電影推手中的非語言符號性隱喻.湖北廣播電視大學(xué)報，2009（1）：81-82.