打破與重塑

摘 要：《公民凱恩》被譽(yù)為“現(xiàn)代電影的紀(jì)念碑“，奧遜 · 威爾斯1941年自導(dǎo)自演的一部銀幕處女作。它既是一份決算表，又是一份宜言書(shū)— 一份向傳統(tǒng)電影宜戰(zhàn)和向電影手段表示熱愛(ài)的宣言書(shū)。而這其中最被人津津樂(lè)道的要屬于奧遜 · 威爾斯在本片中對(duì)于深焦鏡頭的運(yùn)用，他打破了格里菲斯在《一個(gè)國(guó)家的誕生》開(kāi)創(chuàng)的世界電影的敘事手而且樹(shù)立了新的“紀(jì)念碑”。

關(guān)鍵詞：深焦鏡頭；天花板

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-03-0-01

《公民凱恩》是奧遜 · 威爾斯1941年自導(dǎo)自演的一部銀幕處女作。它的創(chuàng)新性和突破傳統(tǒng)電影的勇氣是難能可貴的，被譽(yù)為“現(xiàn)代電影的紀(jì)念碑” 。這部電影在各各個(gè)方面都被后來(lái)者津津樂(lè)道樂(lè)此不疲的被致敬被模仿，它精確細(xì)膩，寓意深遠(yuǎn)的構(gòu)圖，富有創(chuàng)造力的剪輯一直被電影學(xué)院當(dāng)做授課的典范。現(xiàn)代電影理論奠基人巴贊所言“奧遜·威爾斯的全部創(chuàng)新都是基于對(duì)景深鏡頭的系統(tǒng)運(yùn)用這一革新的重要意義不在于革新本身，而在于它的影響，這種綜合性的語(yǔ)言要比傳統(tǒng)的分解性剪輯更真實(shí)也更富于理性”。

在影像中攝影機(jī)的鏡頭代替了觀眾的眼睛，觀眾的感官體驗(yàn)直接取決于導(dǎo)演對(duì)素材的取舍和攝影師的攝影技術(shù)。提到《公民凱恩》的攝影不可不提及的格蕾格·托藍(lán)享譽(yù)后世的深焦攝影。格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》開(kāi)創(chuàng)了世界電影的敘事手法先河，繼而影響了其后的電影攝影手法走向。焦點(diǎn)具有“告訴觀眾你要看什么”的功能性指標(biāo)。在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中導(dǎo)演在某些片斷的鏡頭采取膠片未暴光區(qū)域組成圓來(lái)突出焦點(diǎn)的現(xiàn)象。比如，在一個(gè)大全景中，他會(huì)慢慢的將膠片暴光區(qū)域縮小，最后只剩下一個(gè)小小的暴光區(qū)域圓，而那個(gè)區(qū)域圓則是格里菲斯希望大家注意到的地方。在《公民凱恩》之前（ 雖然杜倫在《The Long Voyage Home》中首次使用深焦攝影，但是將其推向公眾的還是格蕾格·托藍(lán)，電影亦充分利用了鏡頭的這種「功能性指標(biāo)」作為駕馭觀眾的工具。攝影師格蕾格·托藍(lán)在《我是如何在公民凱恩中打破常規(guī)》一文中指出“美國(guó)三十年代的制作通常將景深犧牲掉。攝影機(jī)的對(duì)焦在一個(gè)中心點(diǎn)，讓其他在焦點(diǎn)前后的元素變得朦朧，從而使得觀眾能知道導(dǎo)演的真實(shí)意圖”。他從影近20年，共攝制了42部影片，以《呼嘯山莊》一片獲得奧斯卡最佳攝影。但他認(rèn)為《公民》是其事業(yè)的高峰之作。在《公民》片中奧遜.威爾斯與格蕾格·托藍(lán)卻極力打破束縛使得攝影機(jī)的影像接近現(xiàn)實(shí)中肉眼看到的真實(shí)影像。奧遜.威爾斯與格蕾格·托藍(lán)合力打造的深焦攝影具有以下的作用：

一.為展示絢麗的布景提供豐富的戲劇信息。

慶賀戲

巴贊談到導(dǎo)演利用景深鏡頭拍攝出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇，他說(shuō)：景深鏡頭使觀眾與影像的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更加貼近，它要求觀眾更加積極地參與思考。導(dǎo)演用景深鏡頭把觀眾拉倒了歡慶的現(xiàn)場(chǎng)。當(dāng)凱恩的報(bào)紙突破了495000份，他邀請(qǐng)了傳媒業(yè)大亨們一同慶賀。在這段5分鐘左右的慶賀戲展示出凱恩“一覽眾山小”的意氣風(fēng)發(fā)展露無(wú)遺，每個(gè)鏡頭使用都不含糊，前中后景信息豐富，卻都遙遙呼應(yīng)，極力營(yíng)造出凱恩的成功之態(tài)。

其中有個(gè)鏡頭，背對(duì)觀眾的凱恩與“K”形的冰雕在前景，從中景到后景呈現(xiàn)階梯狀縱深向的長(zhǎng)桌上滿(mǎn)是歡樂(lè)喜慶的名流。餐桌上煙霧繚繞，觥籌交錯(cuò)，每個(gè)人都面帶喜色。鏡頭開(kāi)始不停地從長(zhǎng)餐桌的兩頭對(duì)切，凱恩的春風(fēng)得意，與華麗豐盛的餐桌遙相呼應(yīng)。忽而，鏡頭拉大，將原來(lái)處于黑暗中場(chǎng)景照亮，舞者進(jìn)入會(huì)場(chǎng)，頓時(shí)我們變成了舞臺(tái)下的觀眾觀看凱恩與舞者的舞蹈與臺(tái)下人的互動(dòng)。視覺(jué)元素豐富異常，讓人應(yīng)接不暇。在這場(chǎng)戲中，即便是再簡(jiǎn)單不過(guò)的過(guò)肩鏡頭也有著豐富的內(nèi)涵。當(dāng)李倫 和伯恩斯坦處于前景，后景的玻璃上卻映襯出凱恩與歌女舞蹈。玻璃的運(yùn)用呈現(xiàn)出十分的開(kāi)放感，體現(xiàn)出了多重的信息，使得畫(huà)面的力道更足。

二.加強(qiáng)不同層次畫(huà)面內(nèi)容之間的相互關(guān)系，強(qiáng)化戲劇沖突。

童年戲

在回顧凱恩一生的五段戲中，它唯一的涉及到了他的童年，卻出現(xiàn)了牽引整部影片的“玫瑰花蕾”。凱恩在白雪皚皚的雪地里玩耍，鏡頭拉，繼而帶出了一扇窗，然后是KANE的母親，繼續(xù)往后拉，KANE的母親和撒切爾坐在前景的桌子旁鏡頭止。這一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭以母親為場(chǎng)面調(diào)度的核心，體現(xiàn)出母親絕對(duì)的主導(dǎo)地位，不僅是在決定KANE命運(yùn)的問(wèn)題上在是在KANE的心亦然。相比之下父親一直被壓制在鏡頭的邊緣，顯得孤立而無(wú)援。三人在前景以為穩(wěn)固的三角式把處于后景的KANE牢牢的扣死，表明了他們對(duì)KANE命運(yùn)的絕對(duì)控制，同時(shí)也戲劇性地顯示出小KANE力量之渺小，影射其未來(lái)命途的多舛。當(dāng)在他們?cè)谇枚↘ANE未來(lái)的細(xì)節(jié)時(shí)，這個(gè)深焦使得觀眾的眼睛可以觀察到在遠(yuǎn)處毫不知情的KANE，加深了觀眾對(duì)于小KANE前途的同情。正如這個(gè)鏡頭一樣，KANE被他的摯愛(ài)的母親毫不知情的拋棄在遠(yuǎn)處。

1939年的威爾斯感到他必須向公眾奉獻(xiàn)的不僅僅是一部好影片，而且必須是一部既能總結(jié)四十年來(lái)的電影、同時(shí)又與過(guò)去所做的一切截然不同的影片，它既是一份決算表，又是一份宜言書(shū)——一份向傳統(tǒng)電影宜戰(zhàn)和向電影手段表示熱愛(ài)的宣言書(shū)。威爾斯在影片中所體現(xiàn)出的實(shí)驗(yàn)和探索精神以及對(duì)于電影美學(xué)所做出的杰出貢獻(xiàn)使他在世界電影史中留下了輝煌的足跡。

參考文獻(xiàn)：

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