臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢的電影敘事風(fēng)格淺析

摘 要：侯孝賢是全球化語境中臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一，與大陸內(nèi)地的第五代和第六代新電影運(yùn)動(dòng)相比，他的電影創(chuàng)作風(fēng)格不但具有一般性，也有特殊性。因此，通過對(duì)侯孝賢電影藝術(shù)風(fēng)格，尤其是其敘事風(fēng)格的研究，試探尋找出其個(gè)人藝術(shù)觀念和拍攝特點(diǎn)，對(duì)新一代電影人來講，其意義重大。本文嘗試從侯孝賢電影的敘事主題、建構(gòu)和策略三個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：侯孝賢；電影；敘事風(fēng)格

[中圖分類號(hào)]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-03-0-02

引言

侯孝賢是一名借助影響敘事體來表達(dá)電影的思想家，他通常會(huì)以鮮明的影響風(fēng)格以及獨(dú)特的敘事語言來展現(xiàn)電影內(nèi)容，這也是他的成就所在。他在電影中向人們娓娓道來了真實(shí)的臺(tái)灣歷史，向人們描述了臺(tái)灣文化、政治、經(jīng)濟(jì)方面的改變，是一部反映家、國(guó)、社會(huì)的集體影像。他在臺(tái)灣傳統(tǒng)電影風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了開拓創(chuàng)新，形成了別具風(fēng)格的“侯氏”電影風(fēng)格，可以說是臺(tái)灣電影界的一次突破?；诖?，本文嘗試對(duì)侯孝賢電影敘事風(fēng)格進(jìn)行深入的探討和再認(rèn)識(shí)，旨在為當(dāng)前大陸新一代電影拍攝愛好者有所啟示。

一、侯孝賢電影的亞洲意義

（一）侯孝賢電影的亞洲意義

侯孝賢導(dǎo)演的作品在上世紀(jì)八十年代就叩開了亞洲電影市場(chǎng)的大門。在亞洲電影文化上，他電影中的臺(tái)灣本土性與中國(guó)內(nèi)陸的個(gè)人命運(yùn)、歷史發(fā)展、社會(huì)變遷等成為了一道亮麗的風(fēng)景線。雖然亞洲電影在過去的二十年中經(jīng)歷了不少風(fēng)雨和磨難，競(jìng)爭(zhēng)也越來越激烈，但是侯孝賢始終都在堅(jiān)持自己的電影特色，保持著他對(duì)歷史回顧與人文探索的執(zhí)著。侯孝賢在電影中弘揚(yáng)了中華文化美德，并本著多元一體化的原則回顧了歷史，他的電影極具深度，且越過了臺(tái)灣本土范圍，沖出了亞洲，邁向了世界。[1]

（二）侯孝賢電影敘事的亞洲意義

“如何在當(dāng)代電影發(fā)展中，繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)電影敘事傳統(tǒng)，這是一個(gè)有價(jià)值的議題。面臨全球化形勢(shì)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)挑戰(zhàn)的中國(guó)電影，在發(fā)揮敘事功能和加強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力的當(dāng)下，注重類型電影的敘事規(guī)律和技巧研究，擴(kuò)大中國(guó)電影的類型品種，極為重要；同時(shí)，電影敘事在創(chuàng)意和內(nèi)容上要注重面向亞洲觀眾和地域市場(chǎng)。只有把中國(guó)電影產(chǎn)品的發(fā)行空間拓展到亞洲地區(qū)，而不局限在中國(guó)本土，才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影投入產(chǎn)出的良性循環(huán)?！盵2]侯孝賢的電影敘事在臺(tái)灣電影中，以其傳統(tǒng)臺(tái)灣電影的敘事風(fēng)格加之導(dǎo)演本身風(fēng)格的融入，符合當(dāng)下電影敘事的發(fā)展要求。

二、侯孝賢電影的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一，重人文關(guān)懷

侯孝賢喜歡用鏡頭來表達(dá)自己的感受，他的系列電影中總是蘊(yùn)含濃郁的文化氣息，令人為之沉醉。從某種角度上看，人們將其貼切的比喻做了“通過影像敘事進(jìn)行表述的思想家”。侯孝賢獨(dú)具風(fēng)格的電影創(chuàng)作風(fēng)格以及飽滿的創(chuàng)作熱情和才華使他在眾多創(chuàng)作者中脫穎而出，成為了“電影作者”中的佼佼者。他的拍攝技巧和電影敘事方法是他最引以為傲的技能，在拍攝過程中，他更注重反映人物、事物和環(huán)境之間的關(guān)系，遵循的是自然法則和電影法則，不僅如此，他還特別強(qiáng)調(diào)人們的內(nèi)在情感、生存狀態(tài)。

（二）片段截取重組，重情緒氣韻

我們可以把敘述簡(jiǎn)單地理解為是發(fā)生與某地、某一時(shí)間的具有關(guān)聯(lián)性和因果關(guān)系的若干事情。我們常提到的經(jīng)典好萊塢電影敘事手法就是多數(shù)電影中常見的敘事手法。對(duì)于這種敘事手法而言，時(shí)空隸屬于敘事，而敘事又是因果邏輯的具體標(biāo)點(diǎn)。然而，從某種角度看，侯孝賢的影片并沒有過分的突出因果敘事這一特點(diǎn)，而是通過情緒來組合片段，每一個(gè)事件之間幾乎都是相互獨(dú)立，不存在任何關(guān)系的，甚至連時(shí)間順序都沒有，他僅僅是通過平行鋪排來營(yíng)造出了一種濃濃的語言意象。朱天文曾說過：“取片段是我研究侯孝賢編劇的一大手段，既然無法摸清事情的來龍去脈，就干脆抽刀斷水取一瓢飲?！边@種編劇手法意味著侯孝賢的影片不具備固定的故事框架，也不存在真正意義上的開頭和結(jié)尾。

三、侯孝賢電影的敘事風(fēng)格解析

（一）侯孝賢電影的敘事主題

1.青春往事的回憶

在聯(lián)邦德國(guó)曼海姆電影展中，侯孝賢的《兒子的大玩偶》影片獲得了“佳作獎(jiǎng)”，這是其影片轉(zhuǎn)型的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。至此之后，侯孝賢每一年都有新作品問世，比如《冬冬的假期》、《風(fēng)柜來的人》、《戀戀風(fēng)塵》、《同年往事》、《尼羅河女兒》。他作品有一個(gè)共同點(diǎn)，就是喜歡回憶青春往事。盡管上述五個(gè)影片表現(xiàn)的內(nèi)容不一樣，但是其都表現(xiàn)出了最青春的追憶和向往，可見，青春對(duì)侯孝賢來說是多么的重要。

從敘事主題上看，這五部作品都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是展現(xiàn)了主角對(duì)青春成長(zhǎng)的感悟，這些影片的主人公在青春期通常都會(huì)經(jīng)歷一些比較難忘的事情?！昂蛣e的青春主題的電影進(jìn)行比較，侯孝賢電影所選擇的敘事主題并不是對(duì)那部分明朗、愉悅的成長(zhǎng)記憶的追憶，而且把這一成長(zhǎng)放到苦楚以及無奈的故事之中，使得天真的感覺逐步喪失，最后走向成熟的一個(gè)過程?！盵3]在電影《風(fēng)柜來的人》里面，全篇敘述了阿清同其玩伴在當(dāng)兵之前那段時(shí)光的寫照，導(dǎo)演所選敘事主題并非為極具傳奇色彩或者是英雄主義的一個(gè)故事，僅僅只是對(duì)青少年逐步走向成熟的敘寫。這些青少年在成長(zhǎng)過程中所經(jīng)歷的痛苦沒有引起父母的重視，社會(huì)中的人們僅僅只看到青少年不好好學(xué)習(xí)、大家斗毆的表象，但是卻不清楚他們?cè)趯?shí)現(xiàn)人生“蛻變”中所飽嘗的苦痛。侯孝賢就是把電影的主題放在對(duì)青春時(shí)光的別樣抒寫之中，讓廣大受眾能夠體驗(yàn)到人所具有的豐富的情感。

2.民族歷史的思考

其所創(chuàng)作的《悲情城市》，以及他后來所創(chuàng)作的《戲夢(mèng)人生》以及《好男好女》這兩部電影，被稱作是“臺(tái)灣三部曲”，而這一稱謂的出現(xiàn)也就標(biāo)示著侯孝賢在電影方面的成就已經(jīng)步入了另外一個(gè)時(shí)期?！八鼈儾坏谒囆g(shù)方面極具特色，表現(xiàn)出了侯孝賢電影所具有的美學(xué)特點(diǎn)，并且還比較形象地闡述了侯孝賢對(duì)于近代以及現(xiàn)代的臺(tái)灣社會(huì)的看法以及評(píng)價(jià)。很明顯，這部分看法以及評(píng)價(jià)都是和其電影作品有機(jī)結(jié)合到一起的，這就在很大程度上表現(xiàn)出一個(gè)極具良知的電影人所應(yīng)該具備的歷史使命感以及現(xiàn)實(shí)責(zé)任感。”我們能夠看出，侯孝賢在該時(shí)期所拍攝的電影的主題已由對(duì)個(gè)人青春回憶的追憶上升到了對(duì)于國(guó)家、民族的深層次思考上，在敘事中通常都通過一般人的命運(yùn)發(fā)展情況來反映臺(tái)灣地區(qū)的歷史，所以該階段所拍攝出來的電影在對(duì)敘事主題的掌控上和前一階段相比也更具歷史滄桑感。

3.個(gè)體生命的體驗(yàn)

其在拍攝了《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》以及《好男好女》這三部被譽(yù)為 “臺(tái)灣三部曲”的電影之后，侯孝賢在電影方面的主題逐步朝著個(gè)體化以及邊緣化方向發(fā)展，其所拍攝的電影越來越重視生命體驗(yàn)。“將《南國(guó)再見，南國(guó)》作為典型代表，其中還囊括有《海上花》、《千禧曼波》、《咖啡時(shí)光》、《最好的時(shí)光》以及《紅氣球》等，這部分電影其和早期的創(chuàng)作已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別，同時(shí)在不再像‘臺(tái)灣三部曲’那樣凝練，在這一時(shí)期侯孝賢滿懷輕松的心境，再一次走上了電影言說的道路?！盵4]在上面說書的六部電影里面的主人翁可以說的天馬行空、毫無拘束可言的，不管是臺(tái)灣當(dāng)前比較新潮的青年抑或是十九世紀(jì)上海青樓妓院制造的“長(zhǎng)三”，乃至于身處別的過度的邊緣化個(gè)體均成了其展現(xiàn)的對(duì)象，可是我們通過更深的層面來展開分析，我們發(fā)展，之中囊括了導(dǎo)演對(duì)于個(gè)體化以及邊緣化的生命體的深切關(guān)注。

在電影《南國(guó)再見，南國(guó)》、《千禧曼波》以及《最好的時(shí)光》之中所展現(xiàn)的三種不一樣的“青春夢(mèng)”里面，侯孝賢把鏡頭的焦點(diǎn)集中在臺(tái)灣青年里面的另類群體之中，表現(xiàn)了青年拍你的內(nèi)心掙扎。其實(shí)，從本質(zhì)上這表達(dá)了侯孝賢內(nèi)心對(duì)平民的關(guān)注，同時(shí)也融入了他的電影風(fēng)格之中。

（二）侯孝賢電影的敘事建構(gòu)

1.片段式的散文化敘事結(jié)構(gòu)

侯孝賢的作品以敘事結(jié)構(gòu)為主，電影中充分展現(xiàn)出敘事特色?！皩?shí)質(zhì)上，散文化敘事結(jié)構(gòu)并非是以戲劇沖突促使情節(jié)發(fā)展，嚴(yán)重忽視情節(jié)貫穿線與事件集中，事件原本就略微平淡，加之結(jié)構(gòu)松散，缺失敘事凝聚力，因而只能夠以簡(jiǎn)約敘事風(fēng)格向他人傳達(dá)情感力量與人生感悟。就某種意義上來說避免與情節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生矛盾與沖突，將電影所具備紀(jì)錄功能充分發(fā)揮，將真實(shí)生活充分反映出來?！盵5]侯孝賢所創(chuàng)作的每部電影都反映出平平淡淡的生活，若影片結(jié)構(gòu)是戲劇化則必定會(huì)導(dǎo)致影片主人公的本真性被湮沒，因而必須要做到尊重生活，通過電影將現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴全部反映出來。

2.藝術(shù)化的處理內(nèi)外敘事空間

電影誕生的重要場(chǎng)所便是空間，電影藝術(shù)中最關(guān)鍵的元素，在影片建構(gòu)中起到至關(guān)重要的作用。喬治·布魯斯東曾經(jīng)明確表示，“空間其實(shí)是電影要遵循的結(jié)構(gòu)原則……首先要假定時(shí)間，對(duì)空間進(jìn)行合理安排，再將其敘述出來便成為電影”。僅就敘事學(xué)而言，電影空間可劃分成兩大方面，即敘事空間、故事空間，在這之中故事空間其實(shí)也就是故事展開與發(fā)展的空間，通常是指物質(zhì)空間，將社會(huì)生活真實(shí)展現(xiàn)出來。敘事空間其實(shí)也就是電影制片人或者是導(dǎo)演自行選定或者是設(shè)置場(chǎng)景與空間，這些場(chǎng)景與空間通常都要進(jìn)行處理，以聲音或者是影像呈現(xiàn)在觀眾面前。侯孝賢在創(chuàng)作過程中清楚知曉敘事空間的必要性與重要性，將整個(gè)故事完整表現(xiàn)出來時(shí)會(huì)突顯出自身獨(dú)有特色，與此同時(shí)還要對(duì)敘事空間進(jìn)行處理，將畫內(nèi)空間和畫外空間這兩者有效結(jié)合起來。

（三）侯孝賢電影的敘事策略

1.以長(zhǎng)鏡頭的方式，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生

通常是以長(zhǎng)鏡頭形式將現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)在人們眼前，侯孝賢有很多作品都突顯出敘事特點(diǎn)。長(zhǎng)鏡頭其實(shí)也就是長(zhǎng)時(shí)間鏡頭，有時(shí)還將其稱作是不中斷鏡頭，也就是拍攝某場(chǎng)景時(shí)鏡頭沒有間斷，是連續(xù)拍攝的，和蒙太奇剪接式有很大差異。長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇這兩者是相對(duì)應(yīng)的，不僅限于拍攝方式有很大差異，與此同時(shí)美學(xué)理念也存在很大差距，蒙太奇理論側(cè)重于“講述事件”，必須要分割時(shí)間與空間，如此一來真實(shí)性無法保證。而長(zhǎng)鏡頭的側(cè)重點(diǎn)是“紀(jì)錄事件”，對(duì)真實(shí)時(shí)間與空間給予尊重。

以《德意志零年》為例，羅里西尼用長(zhǎng)鏡頭處理那個(gè)男孩的面部表情時(shí)所關(guān)心的事，與庫布里肖用蒙太奇處理莫茲尤辛德面部特寫所關(guān)心的事截然不同。羅里西尼體現(xiàn)的是面部表情的神秘莫測(cè)。與庫布里肖在“實(shí)驗(yàn)工作室”則將某演員一個(gè)毫無表情的臉部特寫鏡頭，分別與一只湯碗、一口棺材和一個(gè)孩子的鏡頭相銜接，進(jìn)而分別賦予該演員以饑餓、悲痛和父愛的情感內(nèi)涵，顯然是對(duì)客觀事物的一種歪曲和強(qiáng)暴；長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特點(diǎn)，恰恰就在于反對(duì)蒙太奇邏輯而尊重事件本身的完整性，在電影鏡城中重新恢復(fù)事物的多義性和開放性。

作為知識(shí)密集型和技術(shù)密集型的電影，其制作風(fēng)格不僅受到導(dǎo)演本人創(chuàng)作偏愛的制約，而且還受到編劇、演員、攝影、后期制作等一系列其他創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的制約，而這些團(tuán)隊(duì)的取舍在很大程度上又取決了資金的投人大小。侯孝賢本人在不同場(chǎng)合曾坦言，因?yàn)榕_(tái)灣缺乏像好萊塢那樣普遍整齊的專業(yè)演員，制作中只能大量聘用非職業(yè)演員演出。在拍攝中如果把鏡頭切得太近，這些非職業(yè)演員沒有任何表演訓(xùn)練足以支撐個(gè)人暴露在特寫底下。于是，在拍攝時(shí)導(dǎo)演只好多采用中景遠(yuǎn)景。與此同時(shí)，為了配合非職業(yè)演員素澀無華的節(jié)奏，導(dǎo)演非得將攝影、造型、畫面光影、所有細(xì)節(jié)，乃至說故事的方式，都統(tǒng)一于這個(gè)更接近于真實(shí)世界中的節(jié)奏里。這種制作綜合起來，也就成就了那種在長(zhǎng)鏡頭的單一畫面里用場(chǎng)面調(diào)度來說故事的寫實(shí)拍法。

2.鮮明的反叛思想，反映社會(huì)變革

“侯孝賢電影產(chǎn)生于臺(tái)灣從鄉(xiāng)土社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)巨大轉(zhuǎn)型的文化變革，在這種變革語境中，侯孝賢電影以一種鮮明的反叛風(fēng)格，開啟了臺(tái)灣的新電影運(yùn)動(dòng)?！盵6]20世紀(jì)60年代，改編瓊瑤小說的電影如《婉君表妹》、《冤絲花》、《煙雨檬檬》、《窗外》、《幾度夕陽紅》等在臺(tái)灣風(fēng)靡一時(shí)。這類電影基本上因襲瓊瑤小說的風(fēng)格，在情節(jié)構(gòu)思上采用好萊塢情節(jié)劇的敘事模式，人物關(guān)系則因家庭宿怨而糾纏不清，主角身世的秘密和謎底的揭曉，人與人之間的誤解導(dǎo)致種種終生憾事和恩怨情仇，戰(zhàn)亂、分離和重逢的情節(jié)線索，矛盾復(fù)雜、高潮迭起，近乎超現(xiàn)實(shí)的純粹愛情，成為男女主人公自我救贖和生命意義的源頭所在。

在這個(gè)意義上，侯孝賢所倡導(dǎo)的散文化的結(jié)構(gòu)和詩性寫實(shí)主義電影語言，實(shí)質(zhì)就是以一種反對(duì)媚俗的不妥協(xié)姿態(tài)，拒絕遵循瓊瑤式的逃避主義的敘事方法，拒絕瓊瑤那種好萊塢的電影觀念、電影語法和電影形式。在好萊塢敘事語法中，“未來”是極為重要的，“現(xiàn)在”的每一件事，都指向后面必然會(huì)發(fā)生的某一幕，最終推向高潮并解決日趨尖銳的矛盾，從而使觀眾獲得一種愿望得到實(shí)現(xiàn)的滿足感；但是，侯孝賢對(duì)于這種好萊塢敘事結(jié)構(gòu)卻有一種本能的反感。他認(rèn)為，“公式化的電影，面具算做得最看不出痕跡，很好的一部電影了，可是都被我猜到，完全知道它要干什么，真沒意思?！币虼?，侯孝賢在電影敘事中，排斥因果關(guān)系的直線進(jìn)行，喜歡在敘事邏輯鏈條之外的那些不相干事物里豐富的趣味和生機(jī)，呈現(xiàn)出一種散文化的敘事風(fēng)格。

例如電影《戀戀風(fēng)塵》中來自鄉(xiāng)村的男女主人公阿云和阿遠(yuǎn)，青梅竹馬、兩小無猜，幾乎所有認(rèn)識(shí)他們的人都認(rèn)定他倆將會(huì)連理相伴一生。兩人初中畢業(yè)后，先后離鄉(xiāng)背井，在臺(tái)北市謀生。盡管生活坎坷，但他們卻沒有被拆散，反而感情日漸篤厚。但是自從阿遠(yuǎn)入伍服了兵役之后，情況卻急轉(zhuǎn)自下，阿云在日復(fù)一日的守候中移情別戀地嫁給了每日幫他們倆送信的郵差。于是，當(dāng)男主角阿遠(yuǎn)退伍返鄉(xiāng)之日，只能孤零零地尋望著眼中這逐漸陌生起來的記憶里一切的美好與憂傷，都似乎化為了山頭上移來移去的浮云……侯孝賢在《戀戀風(fēng)塵》中正是通過這一看似漫不經(jīng)心實(shí)則精心設(shè)置的情節(jié)，含蓄但是卻直接地表達(dá)了他對(duì)規(guī)訓(xùn)體制的不滿和譴責(zé)。這種對(duì)威權(quán)體制的不滿和反諷，在充滿爭(zhēng)議的《悲情城市》中，同樣得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

結(jié)束語

綜上所述，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中侯孝賢發(fā)揮重要作用，正是因?yàn)樗掠趧?chuàng)新、敢于突破，通過反戲劇化敘事方式創(chuàng)作諸多經(jīng)典作品，是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表性人物，焦雄屏曾說道“他不僅僅只是一位導(dǎo)演，與此同時(shí)還是觀念領(lǐng)導(dǎo)人，是電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物”，他在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中收獲頗多，是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的功勛者。

注釋：

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