楊鍵 文人美學(xué)的重建

至高的藝術(shù)從來(lái)不僅僅是一種技術(shù)與藝術(shù)，而是道術(shù)。無(wú)論是中國(guó)文化的水墨傳統(tǒng)，總是與文人生活以及文人修養(yǎng)內(nèi)在緊密聯(lián)系著，還是在西方，藝術(shù)有著古典人文主義以及基督教神學(xué)傳統(tǒng)，而不僅僅是藝術(shù)而已，因此西方當(dāng)代藝術(shù)追求絕對(duì)抽象性與虛無(wú)的創(chuàng)造性，那么，要走向道術(shù)的中國(guó)未來(lái)當(dāng)代藝術(shù)，其使命在于：首先，這個(gè)藝術(shù)家必須是一個(gè)“文人”（literati），而非僅僅是藝術(shù)家而已！當(dāng)然是有著個(gè)體獨(dú)立與自由精神的文人！僅僅做一個(gè)藝術(shù)家，對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不夠了！重建文人美學(xué)傳統(tǒng)以及審美生存風(fēng)格，是未來(lái)中國(guó)藝術(shù)走向道術(shù)的條件，而這在楊鍵的藝術(shù)實(shí)踐上已經(jīng)體現(xiàn)出來(lái)了。

中國(guó)文化內(nèi)在一以貫之的精神軌跡，是與文人書寫性相關(guān)的創(chuàng)生性轉(zhuǎn)化，正是從先秦開始的多元性的創(chuàng)生性轉(zhuǎn)化，打開了我們這個(gè)文化獨(dú)特的歷史轉(zhuǎn)換模式，如何在自身與他者之間發(fā)現(xiàn)一種彼此并行不悖又好客的變異方式，成為根本的道路。無(wú)論是儒家的生生之謂易，生生之謂大德，還是道家的與時(shí)俱化，唯變所適，“文人美學(xué)”的核心在于：

第一，文人美學(xué)是文化之化與生命之教化（cultivate，Bildung），是面對(duì)自然變化而保持與自然的感應(yīng)關(guān)系。它獨(dú)特地體現(xiàn)為，一方面是對(duì)天命靡常的肯定，另一方面則是強(qiáng)調(diào)以德配天或者順應(yīng)變化，即對(duì)天地宇宙變化無(wú)常的經(jīng)驗(yàn)，尤其是柔和地順應(yīng)這個(gè)變化不定的自然，肯定這個(gè)變化不定，就不可能有著西方唯一神論的上帝觀、命定觀，創(chuàng)世論與末世論，因此就沒(méi)有希臘的理性智慧，也不會(huì)出現(xiàn)猶太教的反偶像崇拜，以及基督教的道成肉身與復(fù)活的拯救，因?yàn)橐磺卸继幱诓淮_定的變化之中，即便有著神明，神明也是變化莫測(cè)的，神明自身也是要改變的，而不是不變的。這個(gè)變化之“化”，才是精神形成的方向，也是新的自然化美學(xué)的核心。因此關(guān)鍵是變化的時(shí)機(jī)，所謂“極深研幾”等等，對(duì)變化的敏感才是這個(gè)文化的命脈所在。但是，另一方面，如何順應(yīng)這個(gè)變化呢？如果不陷入虛無(wú)主義的虛妄與懷疑主義的深淵，也不退化為妥協(xié)無(wú)為的機(jī)會(huì)主義，從而無(wú)力批判帝王“家-國(guó)”一致的所謂東方帝國(guó)主義，這就要求個(gè)體生命在新的時(shí)代尋找到新的變化之道，比如對(duì)西方的學(xué)習(xí)，再次轉(zhuǎn)化自身與他者。

第二，“文人”（literati）三重身份的自覺(jué)。文人美學(xué)傳統(tǒng)是以“文人”為主導(dǎo)的精神，人文與文人，在文化轉(zhuǎn)化上的內(nèi)在一致，是中國(guó)文化特有的，也是軸心時(shí)代的軸心——這個(gè)以“文統(tǒng)”為主導(dǎo)的主軸，是我們?cè)谛碌妮S心時(shí)代需要提出與發(fā)揚(yáng)的。軸心時(shí)代的諸子百家這些智識(shí)者（intellectual），即余英時(shí)在《士與中國(guó)文化》所思考的士人們，或者說(shuō)后來(lái)的文人們，如何在變化無(wú)常與帝國(guó)秩序之間找到自身獨(dú)立的道路？是文人自身身份的明確，但當(dāng)前還有文人嗎？西方都認(rèn)為知識(shí)分子已經(jīng)死亡，哪里還有文人？也許德國(guó)猶太人本雅明是西方意義上的最后一個(gè)文人，是因?yàn)樗欣^猶太教的書寫傳統(tǒng)，有著詩(shī)性氣質(zhì)，有著政治革命的關(guān)懷，達(dá)到了文學(xué)、政治與宗教的整合——盡管這個(gè)整合對(duì)于西方的現(xiàn)代性幾乎已經(jīng)不再可能。對(duì)于一個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)文人呢？何為文人？一個(gè)中國(guó)文人，其實(shí)是一個(gè)并沒(méi)有具體明確身份的人，乃至于現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子都并不適合來(lái)規(guī)定他，一個(gè)傳統(tǒng)的中國(guó)文人，也許是官員或商人，但是他卻具有如此的三重能力：“文治（civil literati）”——能夠觸類旁通地轉(zhuǎn)換經(jīng)典的規(guī)則來(lái)教化和治理一方，“文學(xué)（literature）”——能夠?qū)懽饔绕涫菍懺?shī)或者必須具有詩(shī)人氣質(zhì)，“文藝（liberal arts）”——熟稔琴棋書畫或者擅長(zhǎng)其中一種，而且是以共通的“文”為核心，以書寫來(lái)貫穿三者。但對(duì)于我們這個(gè)遭受文化斷裂以及教育模式殘缺的時(shí)代而言，具有文人美學(xué)生存風(fēng)格的這個(gè)“三位一體”已經(jīng)基本喪失了。如果還有著文人以及文統(tǒng)——新的學(xué)統(tǒng)，那么，這個(gè)文人的三一體必須被重新恢復(fù)起來(lái)。這首先還必須從文藝的轉(zhuǎn)換開始。在我們這個(gè)時(shí)代，一個(gè)有著道術(shù)的藝術(shù)家，必須是對(duì)東西方哲學(xué)有著自己的慧解，對(duì)古今中西的詩(shī)歌有著自身的品鑒，對(duì)于中國(guó)書法有著自己的心解，更不用說(shuō)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著自己的判斷，如果還僅僅是一個(gè)做藝術(shù)的藝術(shù)家，無(wú)論是純粹藝術(shù)還是社會(huì)行為藝術(shù)，都不足以承擔(dān)道術(shù)的使命。

第三，則是找到與自然交換能量的書寫性（graphics）。既要尊重變化無(wú)常的那個(gè)自然，那個(gè)道法自然又自然而然的自然性，也要保持對(duì)帝王家族統(tǒng)治的距離與教化，形成詩(shī)性正義的批判。中國(guó)文人以什么方式來(lái)面對(duì)這個(gè)困難？那是面對(duì)自然，與自然交換生命能量的書寫性。這是三重的書寫性：首先，從商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隸變，是“銘寫的書寫性”，都是漸漸從堅(jiān)硬之物的銘刻上打下中國(guó)人面對(duì)無(wú)常災(zāi)變事件的回應(yīng)方式，并且從甲骨和青銅到竹簡(jiǎn)，中介器物變得越來(lái)越不那么堅(jiān)硬，這也是氣化的書寫實(shí)現(xiàn)了“通天下一氣”感通理念，“氣化的書寫性”打通了不可知之物與器物以及人類有限生命之間的可感關(guān)系。面對(duì)無(wú)常變化，這就是中國(guó)文化面對(duì)不可能的方式，一切都在變化，只有唯變所適，與時(shí)俱化，在變化中讓書寫可能。其二，從魏晉開始，隨著王羲之父子的出現(xiàn)，則進(jìn)入了書法的書寫性階段。隨著紙張的發(fā)明，書寫變得更加柔軟，而且漢字變得更加容易書寫，字體也變得更加容易識(shí)別，出現(xiàn)了行書與楷書，而草書則使書法藝術(shù)純粹起來(lái)，“書法的書寫性”建立了人書俱老，滿紙煙云的書寫境界，從寫形到寫線到寫意，直到寫氣與寫機(jī)上，筆墨工夫與書寫的精神指向都完美起來(lái)，而且自然的詩(shī)意也滲透到書法的書寫性。王羲之的《蘭亭集序》為何如此打動(dòng)人，就是在時(shí)間消逝的感懷，有限生命面對(duì)無(wú)限宇宙的感懷，乃是中國(guó)藝術(shù)的原動(dòng)力，既是“逝”者如斯，也是“士”者如逝：一方面是死亡的絕對(duì)性，另一方面是生命的無(wú)盡感懷，只有通過(guò)書寫來(lái)連接二者，因此，每一個(gè)字都隱含著一種生命有限與生命渴望無(wú)限之間的張力。在蘇軾那里，《赤壁賦》之中逝者如斯的感受變得尤為具體與強(qiáng)烈。其三，隨著楷書的政治化或者科舉考試的出現(xiàn)，書寫性必須形成新的逃逸之線，這是在元代開始的“水墨山水畫的書寫性”，借助于生宣的滲染吸納性，一個(gè)山水畫的氣韻生動(dòng)與空白的空間被打開，山水畫的書寫性體現(xiàn)出個(gè)體生命的呼吸與自然氣息的流動(dòng)，以及繪畫技術(shù)的超逸之間的內(nèi)在一貫性，書寫成為貫通天地人三才的真正中介，我們?cè)跅铈I的作品上，已經(jīng)看到這種新的自然精神的書寫性。

——這就形成了以生存美學(xué)來(lái)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式，這是中國(guó)文化特有的“以審美代宗教”的方式，因此，在我們這個(gè)時(shí)代需要首先從這個(gè)審美的書寫性出發(fā)，回到自然的自然性，才可能形成我們自身的通識(shí)教育，以及打開文化創(chuàng)造性的潛能與活力。

楊鍵的水墨藝術(shù)以及詩(shī)歌創(chuàng)作，是這個(gè)文人美學(xué)以及歷史責(zé)任的真正承擔(dān)，經(jīng)過(guò)“換氣”，他傾聽到了自然的余音——這是在蒼茫天地之間流淌的靈暈。

蒼茫浩淼卻又靈光涌動(dòng)，荒寒寂寂但又靈韻流蕩，墨氣沉古卻又白煙輕逸，荒草蔓蔓但卻墨彩斑斕，其中隱約似乎還有一個(gè)孤獨(dú)的生命在苦苦尋求者什么，遒勁的筆墨在激烈的呼喊之后，最終還是歸于淡然，而余音卻縈繞在畫面上，在慷慨的放棄之余，詩(shī)意沖和，畫面洋溢的輕松帶給我們巨大的愉悅。

詩(shī)人楊鍵建立起了如此這般的一個(gè)空靈的水墨世界，那是只有長(zhǎng)久浸淫在一個(gè)氣息尚未斷絕的古典詩(shī)意世界的文人，有著持久靈性經(jīng)驗(yàn)的修行者，才可能有著如此非凡的稟賦。

文人美學(xué)傳統(tǒng)要在詩(shī)歌與水墨之間重新建立關(guān)系，這是生命品性或情致上的關(guān)聯(lián)。從王維開始的文人畫，詩(shī)、書、畫三者的互動(dòng)喚醒了一個(gè)文人在天地之間書寫的意志，而元代的文人畫，在畫上的題詩(shī)，讓文字與繪畫圖像的并存，在內(nèi)在詩(shī)意上達(dá)到了彼此的滲透，或者平淡或者空寒，或者荒率或者秀潤(rùn)，一個(gè)文人要在天地山水之間書寫出一種空靈的意境，這幾乎成為他們的本能。只是到了二十世紀(jì)，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代性帶來(lái)的巨大焦慮，詩(shī)歌與繪畫的內(nèi)在關(guān)系斷裂了，文人書寫的生命本能被壓抑，只是到了二十世紀(jì)末，才有所覺(jué)醒，而在詩(shī)人楊鍵的詩(shī)歌寫作與水墨繪畫上，二者再次煥發(fā)出內(nèi)在的生機(jī)。

在中國(guó)當(dāng)前，詩(shī)人畫家并不少，尤其是那些畫所謂國(guó)畫的人還會(huì)在畫上如同傳統(tǒng)那般題古典詩(shī)歌，但這其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有意義，因?yàn)樵?shī)歌與繪畫的關(guān)系，隨著山水畫本身以及山水畫所從屬的那個(gè)生活世界的喪失，已經(jīng)不再可能，再次去畫水墨，必須重新尋找到新的自然，必須打開新的詩(shī)意。楊鍵的詩(shī)歌寫作，在日常平凡的書寫中，語(yǔ)句舒緩，輕淡，似乎是一個(gè)低聲行吟的詩(shī)人，在傾聽周圍世界的言說(shuō)，詩(shī)人在古老橋頭停駐，蘆葦之間，小鎮(zhèn)的祠堂之中，久久徘徊留戀，在古老鄉(xiāng)村社會(huì)的余韻中虔誠(chéng)地回眸，他依然能夠在古老的月光與淡薄的柳絲之間發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，能夠在古樹的浩然之氣與老橋溫婉的韻味之間尋找到可以擺脫時(shí)代與悲傷的局限的柔情。對(duì)于我們，重要的是，他如何把這種緬懷的文字再次轉(zhuǎn)換為詩(shī)意的水墨繪畫？

如何把一種似乎是與生俱來(lái)的惆悵，在暮晚的風(fēng)景與傍晚的光芒之中，深深余留，這是楊鍵詩(shī)意繪畫最為個(gè)體性的顫栗。詩(shī)人堅(jiān)決相信“枯萎的荷枝猶如古人殘存的精神”，而就在《滿月》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“滿月的光輝/瓦楞暢快的線條/他吸收了柳樹柔軟的部分/和露水里蒼天的遼闊”。古典時(shí)代整個(gè)詩(shī)意的光輝都聚集于月亮，正是月光那種游動(dòng)的、閱讀或?yàn)g覽一般的視角，似乎是月光她自身在房舍上輕輕地銘寫，瓦楞上的線條就是月光自身在書寫，而且既有著柳絲的柔軟，也有著蒼天的遼闊。柔軟與遼闊，明亮與蒼茫，這就是詩(shī)人楊鍵水墨畫的內(nèi)在精神，也是他建構(gòu)畫面意境的語(yǔ)匯。

古典的詩(shī)意來(lái)自于月光，那是在天上人間流淌的柔婉深情的撫慰，不僅僅是月亮與月光，而且也是月亮旁邊的“月暈”：那幾乎并不存在的月亮旁邊的微暈，乃是幽光與氣色曖昧與含混的交融帶來(lái)的美感，在高處孤獨(dú)閃爍，并不迷惑我們，但卻讓我們?cè)陔y以企及之中浩然慨嘆，詩(shī)歌的抒情就在于把這似乎并不存在的月暈（既是光暈也是色暈），看起來(lái)似乎是缺陷的月暈，在一次次的歌詠中無(wú)盡挽留；而水墨的所謂水暈?zāi)?，也在于表現(xiàn)看起來(lái)不經(jīng)意的水與墨在宣紙上，在筆觸的巧妙書寫之中，激發(fā)的那種滲透暈染的暈化效果。

繪畫與詩(shī)歌的詩(shī)意在月暈的光暈與色暈上達(dá)到了內(nèi)在契合，在一個(gè)本雅明所言的靈光消逝的時(shí)代，如果還能產(chǎn)生出新的光暈，那無(wú)疑就轉(zhuǎn)換了古老的呼吸。而楊健對(duì)此有充分自覺(jué)，他自問(wèn)詩(shī)人是否有這能力把古老的光線繼續(xù)傳遞下去。因而，月光，既是抒發(fā)的對(duì)象，也是書寫的精神材質(zhì)，讓宣紙?jiān)谀獾膶?duì)比中，產(chǎn)生一種近乎于月暈的那種光暈，盡管看起來(lái)柔弱，卻有著詩(shī)人自己所言的——“有一種不為人知的挽救?！保ā赌吧思覊ι系睦然ā罚?，我們不得不感謝詩(shī)人也把這種中國(guó)文人獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的拯救方式帶入繪畫，哪怕是清寒之家，冷落的庭院，都有一種神奇的力量，這就是一種坦然的放棄之后，卻在自然，在卑微之物上，發(fā)現(xiàn)了生命的柔韌，這種余讓的生命倫理，這種中國(guó)文化以“審美代宗教”的獨(dú)特拯救方式，它一直不為人所知，因?yàn)樗⒉灰笪覀兊闹獣?，甚至不要求我們的感謝，這股力量如此淡然、平凡，只有在詩(shī)意的瞬間，這至善至柔的情致才會(huì)來(lái)臨到我們身上。繪畫與詩(shī)歌不過(guò)是挽留這種情致的一些方式。

當(dāng)然，楊鍵的水墨繪畫與詩(shī)歌的不同還在于，詩(shī)歌更為日常，閃耀著人性的光輝、溫良，舒緩與輕淡；而繪畫所深入的則是一個(gè)冥想的心象世界，一個(gè)天地幻化的蒼茫之境，在其間，人基本缺席。但二者共有著對(duì)人世奧秘與昏暗的關(guān)懷，畫面上到處彌漫著的那股“未消之雪”的荒寒之氣，也是藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的摯愛(ài)。詩(shī)人寫雪花的句子總讓我異常感動(dòng)：“寂靜的雪花為我們緩緩勾勒著/這個(gè)小城的暮色的凄涼/這是我們用苦水盼來(lái)的一場(chǎng)大雪”。因此，畫面上的雪意，對(duì)于詩(shī)人其實(shí)是一種心靈的潔凈，盡管一直帶有一種現(xiàn)代性的憂苦與憂郁。

作為詩(shī)人畫家，楊鍵似乎并不需要在傳統(tǒng)的各種筆法與程式之間掙扎，他只需找到自己書寫的筆與傳統(tǒng)水墨內(nèi)在精神之間的那種關(guān)聯(lián)，既然傳統(tǒng)的水墨世界幾乎整體上喪失了，只有通過(guò)自身的詩(shī)意感受，以抽象意味的構(gòu)圖，才能準(zhǔn)確傳達(dá)出一個(gè)詩(shī)意的世界，那就索性任筆墨在流溢之中找到天地之靈光與生命之靈氣融合的時(shí)刻，讓筆墨被此靈光所浸透，筆墨技術(shù)就變得次要了，因?yàn)榭刂频奈⒚盍α縼?lái)自于詩(shī)意的意境與光氣的內(nèi)在交響，來(lái)自于對(duì)生命凄苦的深深慈愛(ài)之情。

楊鍵簡(jiǎn)介

1967生于安徽馬鞍山

1986年習(xí)詩(shī)

1995年獲首屆劉麗安詩(shī)歌獎(jiǎng)

2000年獲柔剛詩(shī)歌獎(jiǎng)、作家雜志獎(jiǎng)，長(zhǎng)江文藝方文獎(jiǎng)

2003年出版詩(shī)集《暮晚》，同年被《南方都市報(bào)》評(píng)為“全國(guó)十大好書之一”

2006年獲宇龍?jiān)姼瑾?jiǎng)

2007年獲全國(guó)十大新銳詩(shī)人獎(jiǎng)

2008年詩(shī)集《古橋頭》獲第六屆華語(yǔ)傳媒詩(shī)人獎(jiǎng)

2009年詩(shī)集《慚愧》在臺(tái)灣唐山出版社出版

2011年在南京藝事后素舉辦首次水墨個(gè)展

2012年獲首屆駱一禾詩(shī)歌獎(jiǎng)

2013年在北京今日美術(shù)館舉辦水墨個(gè)展

2014年詩(shī)集《哭廟》在臺(tái)灣爾雅出版社出版