清涼的慈憫

散文詩是一種自由的無限深入內心的文體，在處理日常審美經(jīng)驗時貼近本然，同時又淡化本然存在的表象，在虛實相間的參照中完成生命個體與鏡像個體敘述。日常審美的關鍵是物質到精神的過渡，即從對生命個體的關注轉向鏡像參照的省思，最后再回歸生命深度的關照。所以真正的審美是一種“復雜隱秘、精妙神奇的心靈活動、情感活動，一種內在的、自足的、本真意義上的生存狀態(tài)，一種不斷超越自身的精神提升?！盵1]這種自在與本真的生命狀態(tài)在烏拉圭女詩人胡安娜·伊瓦沃羅（1895-1979）這里得到了很好的闡釋，而其這種自足的生命狀態(tài)背后所蘊藏的審美情懷與價值承擔很值得探討。胡安娜·伊瓦沃羅的詩歌之路源于父親的熏陶，她早年在宗教學校讀書，1919年出版第一本詩集《鉆石的語言》，獲得詩名。次年出版散文詩《清涼的水罐》，贏得廣大讀者贊揚。1922年出版的《野根》進一步鞏固了她在詩壇的地位。1929年8月10日，由于她在詩歌創(chuàng)作上的杰出成就，被授予“美洲的胡安娜”光榮稱號。

散文詩集《清涼的水罐》由九篇散文詩構成，意象生動，敏感多思，優(yōu)美純凈。最難能可貴的是詩人試圖在生命、生活與事物間建立一種審美的無功利情懷，在簡單純粹的日常生活里感知詩意，詩人打破感知的不同維度；同時從自身與萬物的共生關系中感悟通融，并參明萬有的存在與意義。這種仿佛與生俱來的敏銳與承擔與詩人品格和生活經(jīng)歷相關，也是詩人在主客觀相統(tǒng)一的審美場域中所萌生的終極關懷，散文詩體現(xiàn)的“是一種類比思維與寫作的模式，在這個模式中，文字表達的是無法靠定義用適當?shù)奈淖旨右员磉_的事物”[2]所以《清涼的水罐》中詩人不斷地調動感官的全方位，以直覺為觸須，深入人類最原初的審美情感，以生命之源——水的清涼來潤澤與慈憫世事；以童稚、憐憫去溝通與博愛萬物，以對生命的摯愛來解剖日常生活的深情，從而顯示出包容而根基博大的氣象。

一、意象符號的再編碼

意境是“作家的主觀情思與所描寫的富于特征性的客觀景物渾融契合而形成的藝術境界和氛圍”[3]，意境的軟組織構成得益于意象的營造，好的意象是客觀事物與主觀情感相諧和統(tǒng)一的交織，詩人通過感受與想象對生命和存在重新編碼，化為筆端獨特的意象符號?！肚鍥龅乃蕖分幸庀蠓譃閮煞N，第一種是作為意境的附屬存在，即抒情的對象，作用是營造氛圍，引發(fā)詩意；第二種是事物因自身品質或者外在表征與詩情有所契合，從而成為詩人的鏡像、情感的外化，這種意象可以說是對生命存在處境的轉喻。我們這里著重論述的是第二種意象。胡安娜的筆下的意象并不詭奇，而是直接取材于生活日常，諸如“水”、“麥穗”、“向日葵”等，但這些普通的意象卻流露出一種引而不發(fā)的溫情，這種溫情彌漫的情感又依附于一定的畫面。胡安娜的高明之處在于畫面與情感的水乳交融，這種獨特的審美情懷不會由于意象的單一而走向淡然無味，相反詩人將意象的再現(xiàn)深入至表現(xiàn)的層面，以日常生命審美的經(jīng)驗將意象生命化、情感化。詩人滿懷著的深情如滴水穿石般柔韌而執(zhí)著，其富有感染力的主體審美情懷甚至改變了客觀存在的物態(tài)，從而使其模糊化、印象化。值得注意的是這種變化并不是孤立的變化，它所蘊涵的意味指向精神維度，每一種意象作為情感的外化物，或者作為情感的載體都是有其審美情感的立場的。這種立場是與物態(tài)存在相統(tǒng)一，與精神品質相得益彰。

1、精神立場：事物的品質與情懷

無論是作為審美情懷的附屬存在，或者是由于與審美情懷相和諧而作為詩情的外化物，我們不可否認的是每一種事物均有其自身的品質與情懷。如同杜夫海納所說：“審美對象不是一種物質的或精神的，主觀的或客觀的實體性存在，而是一種超越了物質與精神、主觀與客觀二元對立的、非實體性的、意向性的存在，這種意向性存在是一種與含著意義與價值的關系型存在?！盵4]山是靜默、健穩(wěn)而包容，水則是盈動、透澈和空靈，這是品質；而“仁者樂山，智者樂水”，“仁”與“智”便是“山”與“水”的情懷。胡安娜·伊瓦沃羅的散文詩中也不乏對事物美好品質與情懷的展現(xiàn)。她細致而專注地描寫“打滿井水的大肚子陶罐”，在“十二月份的炎熱中午”，在等待午飯的時刻，詩人看到一幅這樣生動的景象：“井水涼得直從陶罐的所有的毛細孔里往外滲，水汽布滿清涼潮濕的水罐發(fā)紅的表面。水汽多些的地方凝成的大水滴滾落在潔白的桌布上。”這些近乎寫實的動態(tài)描寫古樸而純凈，如同最原初的生命般純粹，而“廚房碗碟”的人間煙火的駁雜、“秋蟬嘰嘰”的自然之聲、“昏睡的侵擾”以及六歲兒子饑餓的等待似乎成為詩人的一種生存狀態(tài)，有著一種不動聲色的煩擾與燥熱，然而，恰便是在這種日常生命溫吞的涌動里，細心的詩人發(fā)現(xiàn)一種清涼的慈憫——她“把面頰貼在清涼、潮濕的陶罐上”，僅僅這個小小的舉動里，詩人發(fā)現(xiàn)了一種“簡單樸實的幸?！保洹白阋詫⑽已矍斑@個時刻變得充實”（《清涼的水罐》）。詩人在日常生活審美中發(fā)現(xiàn)事物之功用，而這種功用又是非功利的，從而顯示出博大的情懷，比如“井水有著最完美的慈悲心腸”，詩人不事雕琢的對“水”的美好品質縱情稱贊，她認為“在世界上，水就像總是給人以安慰和幫助的善良的修女一樣”無私，“今天，我覺得她用她那美好的涼爽手指把我太陽穴上的熱量驅散了。她的溫柔一直深入到我的心”（《水》）。同樣，給予人安慰的還有“夏天，葡萄架的陰影多么美麗”，因為詩人將水的品質寄予了葡萄架：“它那碧綠的色調跟水一樣，使人想起河水的懷抱”（《葡萄架》）。于是，這種清涼的情懷在日常審美中得到無限的延展，拓寬了詩歌的抒情空間，詩中意象既貼合事物自身特征又與生命感受交融在一起，從而呈現(xiàn)了一種獨特的詩歌面貌。

2、價值指向：生命存在處境的轉喻

“以我觀物，故物皆著我之色彩。”（王國維《人間詞話》）指抒情主人公以自己的價值精神外觀萬物時，常常賦予事物深切真誠的感情，此時物承擔起另一個感情的抒發(fā)者的角色。值得注意的前提是抒情載體的事物必須有著與詩人特定情愫的相通點，諸如此類的感情外化多見于中國古典詩歌比興手法的運用。事物因其外在表征或時代所賦予的品質情懷與抒情點相似或通融，詩人發(fā)現(xiàn)并利用其成為鏡像主體，以物寫心，這種物指的價值取向往往勾連著抒情主人公的存在處境，物即是我，是人類生命處境的轉喻。詩人“坐在窗前做針線活兒”，在窗外緩緩走過的大車后面看到了自己——“路面上丟下一溜兒閃光的黃麥秸和麥穗”，也許是閃光與金黃的色彩誘惑了詩人，使“整個心靈也跟著它們走去”，“眼睛不疲倦地著望著它們”，詩人的“手指不停地在玻璃窗上敲擊，渴望穿過玻璃去撫摸那金色的痕跡”，為什么詩人會被那些丟掉的麥秸與麥穗所牽絆？生命的成熟本是一件歡喜的事情，而詩人卻在飽滿的麥穗中想起兒時的過往，因為麥秸與童年記憶有著相通的光彩：“當我還是小姑娘時，我多么喜歡在麥秸上玩啊”，“我那不聽話的黑發(fā)在掛滿閃光的麥秸下反射著金光”，所以那時的詩人是個“歡樂的小女孩”，更重要的是“眼睛還沒有現(xiàn)在這種貪婪的憂郁的神色”。自然萬物的氣息滲透人類的生命存在，與詩人的心境互相關照，詩人也許是看到丟掉的麥穗如同自己在塵世里的一投，成熟的代價是丟棄麥穗，丟棄黑發(fā)間“掛滿閃光的麥秸”（《小麥》）。這種以小麥為鏡像的描述正是對詩人生存感悟的轉喻，它所體現(xiàn)的價值指向人類的童年，指向靈魂的富足與安寧，是人類童年時代的體驗，那里“空氣溫暖，風兒飄著雛菊的芳香”，“水極清涼，黑水上蕩著金色的水波。金水波間夾著銀水波”（《月亮》）。日月星辰映在水面上閃耀著生命的光暈，質樸、單純。詩人擁有一顆童稚的心，善于用孩童的眼睛關注日常生命，她發(fā)現(xiàn)“和葵花之間有一種相似之處，這就像一種親緣關系，我們都渴望天空和陽光”，詩人的內心純凈美好，熱愛陽光的強烈本能自然使其獨愛向日葵，于是在小的花園里“開辟一個畦，種上了葵花籽”，這種“平常而土氣的植物”所具有的品格吸引詩人，那么這種“著魔似地隨著太陽轉”的植物何嘗不是詩人的化身，因為“它們有著和我一樣強烈需要生命、光亮和天空的愿望”（《向日葵》），這種對光的熱愛恰恰是詩人所向往的生存處境：簡單、執(zhí)著、熱情。

二、情感圖騰的高升與回落

大自然之美、萬物之靈向來是浪漫主義詩人抒懷的對象， 胡安娜·伊瓦沃羅當然也不例外。作為一位極具生命感受的作家，詩寫的情緒結構不容忽視。胡安娜的散文詩，感情飽滿而張弛有度，節(jié)奏自足而情調恬然。但是這種柔美的韻律并沒有掩蓋其所試圖表達的一種對人類生存狀態(tài)的關注與悲天憫人的承擔意識。她贊美一切美好的事物，如“棕褐色帶刺的枝條上綴著一串串白花金雀花仿佛把全世界的金顆粒都散落了下來”，并將這些事物與自己的所思所感緊緊相連，她的想象力隨著情感的觸角沿著大地爬行，她聽說“楊樹隨風搖動時會唱歌”，那么“樹林該是多么美麗！綠色的麥浪有多好看！今晚的月亮一定很圓，就像一塊巨大的金牌。整個原野也一定飄散著青草、露水、月亮、柳樹……的宜人的芳香”（《誘惑》），在她的詩中萬物率性而靈氣逼人，因為生病而不能外出的詩人打開窗戶的縫隙“有一股風透進來，它發(fā)出咝咝的聲音，仿佛告訴我：它、楊樹和雨都在等著我”，詩人甚至憂傷的告訴“朋友”：“我去不了，風兒，我病了！”（《憂傷》），詩人筆下的萬物是如此的可愛與多情，這源于詩人內心的童真與純澈。這些感人肺腑的詩一般的畫面正是詩人真摯的述說，她品味生活的真諦，沐浴著萬物神性的光輝，以詩意的邏輯繪制一幅情感的圖騰。

1、神性的膜拜

“不管是終極或開端或真善美，神性都指向最高存在”[5]。我們這里所提到的“神性”泛指人性中最純真美好的品格，具有升華潛質、積極正面的生命體驗。她不僅僅停留于宗教意識范疇，而是延伸至日常生活及審美活動過程中的信仰，是人類自身超越其有限性的無限憧憬。而這種生命的形而上的沖動源自人類最原初的生命時代，伴隨時代的變遷，融入我們的集體無意識中，成為一種本能、信仰。所以說，人之所以為人正是潛在的神性光芒的燭照。這種日常具有遮蔽性的特質在胡安娜的筆下得到了升騰與膜拜。而這種膜拜是以對水，以及與水相關的諸如“井水”、“雨水”等事物的深層領悟與升華。

老園丁趁著“明亮的月光灌溉花草”，詩人想到水的潤澤，“清涼的井水使花朵具有一種令人心靈平靜的美，快樂而潔凈的美”。當詩人和兒子看到老園丁解開井繩，“慢慢地把水桶鉤起，把它送到井里”時，詩人和兒子會“下意識地、懷著激動的心情重新俯向井欄”（《月亮》）。我們對水有著一種無形的敬畏與熱愛，不僅僅是它孕育生命，更是作為神話時代傳承下來的神性印記，這里我們感受到一種無意識的儀式化傾向，是對水的神性的膜拜，更是一種對人生的認真的態(tài)度，更是對生命的敬畏與虔誠。在《雨夜》中神性由水轉向對家，對親情的膜拜。在這里水化身為“忽而狂暴忽而溫和的雨”，但它同樣惹人喜愛，雨水的到來揭開日常生活中被忽視的存在。詩人感謝雨夜，因為寒冷與黑暗的襯托下“仿佛我們的家突然變成世界上唯一溫暖、唯一明亮的藏身處?！边@是多么令人激動而甜蜜的發(fā)現(xiàn)：“周圍的物品使人感到更親切、更密切；燈光好像更亮了，爐火、搖椅、毛線團、床鋪的毯子，一切都更加親切可愛，更加令人愉快”，在雨夜家的溫暖、明亮與寧靜喚起人類心底最神圣的愛戴，閃耀著神性的光芒。

2、神性至人的回落——生命之輕的承擔

海德格爾認為藝術作品的本源即是將“存在之真”置入作品。他說：“作品存在就是建立一個世界”[6]，詩歌同樣能如此。詩人所創(chuàng)造的的文學文本寄托著詩人的生存狀態(tài)，審美情懷，是屬于人的世界。一味的謳歌神性并不能滿足對生命的詩寫，詩人應將眼光下降，落腳在個體本位的層面，完成個體期待與信仰的向往，這是一種價值承擔的回落，日常生命并未被神性的光輝所負重，而是轉化為一種溫情彌漫、物態(tài)慈憫的博大，即為生命之輕、日常之平凡的承擔。詩人將日常生活賦予了太多的靈氣與詩韻，同時日常事物因自身品質或者外在表征與詩人有所契合，從而成為詩情的投射，情感的外化，于是神性與人性，外在事物與詩人內在情緒的結合拓寬了詩歌的情感容量，同時也加深了詩歌內涵的模糊性與多義性。這里我們以中國八十年代圓明園詩群的代表詩人雪迪的詩歌為胡安娜散文詩的參照，品味兩篇《向日葵》的異同：

黃！夢想的顏色

火舌彎卷的光

占領我的語言和脈搏天空在葵花的盛開中無比嘹亮

生命！我的父親在里面隱居的太陽

光焰！環(huán)繞我

看見我的光輝

突然從里面燒焦我

我的心，為了追蹤你而擰著

在血液的枷鎖里狂暴地歌唱

——雪迪《向日葵》

在我家，大家都感到奇怪：我們的花園那么小，決定只種奇花異草，我卻開辟一個畦，種上了葵花籽。他們不明白，在高雅的玫瑰、杜鵑花、三色堇、茉莉花中間，我怎么會讓那種平常而又土氣的植物存在呢？但這是因為我太愛向日葵了。我和葵花之間有一種相似之處，這就像一種親緣關系，我們都渴望天空和陽光，這種渴望像一根繩兒一樣把我們拴在一起。它那碩大的花冠始終需要陽光，總是面朝著天空，像戀人那么固執(zhí)，像餓漢那么如饑似渴！而害怕黑暗的我，也經(jīng)常親身感受到對陽光的本能渴望，每當望著葵花著魔似地隨著太陽轉，尋求著陽光，我就激動不已。所以，我愛它們：它們有著和我一樣強烈需要生命、光亮和天空的愿望。

——胡安娜《向日葵》

雖然兩位詩人處于不同的時代、國界，不同的年齡、性別，但是兩者早期的詩歌具有刺破黑暗、崇尚光明的精神指向，都有以《向日葵》和《憂傷》命名的詩作，在內容與手法上融匯詩人生命情懷的獨特體味，以光和影的結合來組成詩行。但不同的是雪迪更傾向于以神性的無限升騰來燭照個體，這種情感指向與文化專制與中國傳統(tǒng)文化性格相關。曹植在《求通親親表》寫道：“若葵藿之傾太陽，雖不為回光，然向之者誠也”，指的是下對上的忠誠不二，在雪迪的詩作里這種“忠誠”外化為偏執(zhí)意味的意象，熾熱如：“黃！夢想的顏色”、“火舌彎卷的光”；高亢如：“占領我的語言和脈搏天空在葵花的盛開中無比嘹亮”；甚至過敏如：“光焰！環(huán)繞我/看見我的光輝/突然從里面燒焦我”；凄厲如：“我的心，為了追蹤你而擰著/在血液的枷鎖里狂暴地歌唱”，原因是“生命！我的父親在里面隱居的太陽”，太陽以及向日葵便成為神性的代言，這里不難看出千百年父權與封建專制的余響。而胡安娜詩中的審美情懷側重于以神性的回落還原人性，她將自己與葵花同構：“我和葵花之間有一種相似之處，這就像一種親緣關系，我們都渴望天空和陽光，這種渴望像一根繩兒一樣把我們拴在一起?！标柟獠皇巧裥缘南笳鳎恰皯偃恕?、食物，與“生命、光亮和天空”同性。朱光潛依據(jù)西方文藝理論指出：“意象是所知覺的事物在心中所印下的影子”，這種“知覺”更確切地說是千百年流傳下來的表征意識與潛在意識。向日葵的花盤向陽而轉，對太陽有著依賴的屬性，很容易使人們將其看作是圖騰崇拜的象征，加之《詩經(jīng)》等對植物延續(xù)與繁殖的暗示，向日葵漸漸成為一種生命的象征，甚至上升到信仰的高度，雪迪的詩有其時代背景和政治意味。但是不同于他的胡安娜打破了向日葵作為太陽意象的文化定性，她的散文詩中向日葵成為主體審美情懷的投射，詩人從向日葵的身上看到自己，照映出自己的靈魂，對生命的輕與重有不同的體悟。詩人渴望陽光，所以“每當望著葵花著魔似地隨著太陽轉，尋求著陽光，我就激動不已”，“所以，我愛它們：它們有著和我一樣強烈需要生命、光亮和天空的愿望”，這是同類間的天然親近。同時詩人通過情愛的方式紓解神性如“像戀人那么固執(zhí)”，又以生命的存在的動物本能——食欲來完成向日葵所代表的太陽意象的降格，如“像餓漢那么如饑似渴”。詩人這種關注生命存在的價值觀正如雪迪所說：“我們畢生追求的是生活。所有作品僅僅為它存在。藝術的全部生命力就在于此?！盵7]

所以在閱讀作品時，我們不能忽視詩人筆下詩歌所包含的承擔與彼岸關懷——謙卑的承擔與清涼的慈憫，詩人將視角熔注于生活，使審美個體獲得全方位和最大空間的展開，而這種展開不僅僅是針對日常生活，更是對其的衍化延伸到更為深廣的領域，上升到生命哲學的維度，內化為靈魂的彈性與韌性，而詩人在不斷地清空與創(chuàng)造中塑造心性，不斷地挖掘與發(fā)現(xiàn)問題的過程中，使生命之輕的內蘊厚重而博大，最終以神性的關懷落實于人——個體，從而尋找一種彼岸向度的終極關懷。這種關懷具有神秘與不可知性，但是由于其包容與永存、博愛、慷慨、憐憫性質， 是各種安全、歡樂、寧靜和正義的來源。

注釋

1. 魯樞元：《評所謂“新的美學原則”的崛起—“審美日常生活化”的價值取向析疑》，《文藝爭鳴》，2004第3期。

2. 郝振益等譯，諾斯羅普：《偉大的代碼》，北京大學出版社，1998年，第33頁。

3. 陳文忠：《文學理論》，安徽大學出版社，2002年9月版，第92頁。

4. 孟慶樞等著：《西方文論》，高等教育出版社，2006年版，第315頁。

5. 陳仲義：《高蹈宗教情懷的靈魂學—神性詩學》，山東文學，1997年第8期。

6. 彭富春譯，海德格爾：《詩.語言.思》，文化藝術出版社，1991年版，第67頁。

7. 雪迪：《顫栗》，工人出版社，1989年第1版，第177-178頁。