賈樟柯：火車(chē)開(kāi)往世界

在賈樟柯的許多電影作品里，都可以看到火車(chē)，甚至在為《世界》的主題歌《烏蘭巴托的夜》制作的Flash里，都可以看到畫(huà)家基里科（Giorgio de Chirico）作品里經(jīng)常出現(xiàn)的畫(huà)面：空曠寂靜的城市邊上，有一列火車(chē)拖著長(zhǎng)煙，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地開(kāi)了過(guò)去。

也許，對(duì)于生于1970年、在山西省汾陽(yáng)小城長(zhǎng)大的賈樟柯來(lái)說(shuō)，火車(chē)是通往外面世界的唯一工具，甚至提供了掌握那個(gè)世界的一點(diǎn)微弱的可能。

火車(chē)，是引線(xiàn)，是溝通者，也是肇禍者，也許還擔(dān)負(fù)著象征之責(zé)，象征著鄉(xiāng)愁的無(wú)法處置。

汾陽(yáng)小城，公路局電影院的電影，給了賈樟柯電影啟蒙，并奠定其一生的熱愛(ài)，這熱愛(ài)必須要在汾陽(yáng)以外的地方尋找落腳點(diǎn)。1990年，他開(kāi)始報(bào)考北京電影學(xué)院，因?yàn)閷?dǎo)演系太難考，他最終報(bào)考了文學(xué)系，并于1993年進(jìn)入北京電影學(xué)院文學(xué)系，避免了成為一個(gè)煤老板。他曾說(shuō)：“如果我沒(méi)去太原學(xué)美術(shù)，我可能是一個(gè)煤礦主，因?yàn)槲也痪芙^財(cái)富。我不安分、不膽怯，待在那兒沒(méi)有別的資源，我就只有掠奪資源?！?/p>

世界

進(jìn)入北京電影學(xué)院沒(méi)多久，他和同學(xué)王宏偉、顧崢組建了“新青年電影實(shí)驗(yàn)小組”。1994年，他們開(kāi)始籌劃拍攝《小山回家》，賈樟柯?lián)尉巹『蛯?dǎo)演，他認(rèn)為王宏偉非常適合扮演主人公，堅(jiān)持要他出演，同時(shí)使用了大量非職業(yè)演員。1994年底，電影開(kāi)機(jī)，1995年5月，電影完成。1996年，他們將這部電影送到香港，參加香港獨(dú)立短片及錄像大賽，最終獲得劇情組大獎(jiǎng)。

中國(guó)的城市化，那時(shí)正在加速，北京映照出北京以外地方的落魄和破敗——故鄉(xiāng)回不去了。賈樟柯早期作品的主題，都與此有關(guān)?！缎∩交丶摇罚?995年），是離開(kāi)者的遭遇；《小武》（1997年），則是留守者的遭遇。但不論是外出的人，還是留在家鄉(xiāng)的人，都還能夠保持篤定，因?yàn)樽约号c故鄉(xiāng)的聯(lián)系還沒(méi)有斷裂：從實(shí)的地方看，舊時(shí)庭院還在，身體可以回去；從虛的地方看，舊時(shí)人情倫理還在，精神有地寄寓。

接下來(lái)的《站臺(tái)》卻顯示著明顯的變化。《站臺(tái)》里，縣城文工團(tuán)的演員，小城的先鋒青年，比別人更敏銳地感受到了1979年以后的變化，于是奮不顧身地投身到了那種變化里，從工作、戀愛(ài)到全部生活，都在自己能力允許的范圍里身體力行著新準(zhǔn)則，只是，到最后，他們還是回來(lái)了，那個(gè)世界不屬于他們，他們不幸成了見(jiàn)過(guò)世面的人，故鄉(xiāng)可以寄存身體，卻無(wú)法托管精神。

因?yàn)檫`規(guī)將作品送到國(guó)外參賽，賈樟柯一度被取消導(dǎo)演資格，成了“地下”導(dǎo)演。不過(guò)，在2001年的紀(jì)錄片《公共場(chǎng)所》以及2002年的《任逍遙》之后，2004年1月，廣電總局發(fā)布文件恢復(fù)了賈樟柯的導(dǎo)演資格，賈樟柯新作《世界》的劇本通過(guò)了審查，《世界》劇組隨之成立，當(dāng)年4月，《世界》完成。

作為第六代導(dǎo)演首部進(jìn)入電影院的作品，《世界》票房慘淡，但這不影響它作為杰作的光輝。

主人公是在北京世界公園民俗村工作的舞蹈演員趙小桃，她的男友成太生，在民俗村當(dāng)保安隊(duì)長(zhǎng)，他們的糾葛，和他們對(duì)真實(shí)世界的刺探糾纏在一起。最終，他們用死亡宣告了自己的失敗。

《世界》里有三個(gè)“世界”，一個(gè)世界，是那群離開(kāi)小城進(jìn)入北京的年輕人力圖擺脫卻如影隨行的小世界，它真實(shí)、卻貧窮困苦，作為桃花源的一點(diǎn)點(diǎn)特質(zhì)正在剝落殆盡；另一個(gè)世界，是他們工作和生活的那個(gè)“世界”（以微縮景觀(guān)組成的主題公園），這個(gè)世界光彩流溢、繁華多姿，卻是個(gè)虛假的世界，是對(duì)真實(shí)世界的戲仿和嘲諷；第三個(gè)世界，是他們力所不能及的世界，冷漠、疏離。

沒(méi)有人從故鄉(xiāng)來(lái)

如果說(shuō)，賈樟柯早期的電影，人和舊日世界的沖突，更多停留在精神層面，飽受大時(shí)代和大城市驚嚇者，若能調(diào)整自己，還能重返舊世界，但 2006年的《三峽好人》、2007年的紀(jì)錄片《無(wú)用》和2008年的《二十四城記》，都在確鑿無(wú)疑地說(shuō)明，舊日世界也回不去了。

《二十四城記》的形式非常特別，賈樟柯邀請(qǐng)了真正的工人，和呂麗萍、陳沖、趙濤等職業(yè)演員扮演的工人一起，講述工人們的故事，虛實(shí)對(duì)峙，促生了張力。當(dāng)然，戲份最吃重的，還是三位女星扮演的三代廠(chǎng)花，第一代廠(chǎng)花來(lái)自東北或者上海，第二代廠(chǎng)花就出生在工廠(chǎng)里，念個(gè)技?；蛘咧袑?zhuān)，再回到工廠(chǎng)里工作，對(duì)這兩代廠(chǎng)花來(lái)說(shuō)，她們生在工廠(chǎng)，長(zhǎng)在工廠(chǎng)，工廠(chǎng)就是她們的一輩子。她們身后，也往往有一個(gè)工人之家，一代一代，格式不變，脈絡(luò)清晰。

到第三代廠(chǎng)花，情形變了。她們有了機(jī)會(huì)念大學(xué)，再也不回來(lái)。實(shí)際上，1998年以后，她們也沒(méi)有地方可以回去，舊日廠(chǎng)區(qū)成為拆遷現(xiàn)場(chǎng)，被建上新城住進(jìn)新人，再也沒(méi)有故人可以取暖。夏多布里昂多年前的詩(shī)句成為這個(gè)時(shí)代的讖語(yǔ)：“沒(méi)有人從故鄉(xiāng)來(lái)?！?/p>

沒(méi)有故鄉(xiāng)的時(shí)代，沒(méi)有故人的時(shí)代，《三峽好人》里的那種奇幻景象就成了常態(tài)：大樓沖天而去，飛碟驟然而至，一個(gè)黑瘦、老氣橫秋的小男孩叫魂一般唱著流行歌，唱的是：“親愛(ài)的，你慢慢飛……”一切都離奇而乖戾。

要想在這樣的世界里存活，就必須痛下決心，與往日一切斷絕聯(lián)系——如《三峽好人》中的趙紅決心與丈夫離婚，或者以新人的姿態(tài)迎接新生活——如《二十四城記》中的第三代廠(chǎng)花娜娜決心在已經(jīng)成為異鄉(xiāng)的“二十四城”為母親買(mǎi)一套房子。既然抵抗無(wú)效，追念無(wú)用，就只有把舊人埋葬，讓一切不合時(shí)宜的想法戛然而止，以順應(yīng)的姿態(tài)，換取立身之資，獲取未來(lái)的安穩(wěn)。

《二十四城記》之后，賈樟柯將工作重心轉(zhuǎn)移到紀(jì)錄片上，拍攝了紀(jì)錄片《海上傳奇》和“語(yǔ)路計(jì)劃”系列紀(jì)錄短片，展示了曹非、張穎、周云蓬、潘石屹、黃豆豆、徐冰、王克勤等人的生活側(cè)面。與此同時(shí)，他擔(dān)任了一些電影的制片人，其中有韓杰的《Hello！樹(shù)先生》。這部電影在當(dāng)年的上海國(guó)際電影節(jié)和華語(yǔ)電影傳媒大獎(jiǎng)上大放異彩。

而他自己，直到2013年，才拿出了又一部劇情長(zhǎng)片，這就是《天注定》。這部電影得到第66屆戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元的金棕櫚獎(jiǎng)提名，并最終獲得最佳編劇獎(jiǎng)，隨后，又在第50屆臺(tái)北金馬影展上，獲得包括最佳劇情片、最佳導(dǎo)演在內(nèi)的六項(xiàng)提名，最終獲得了最佳原創(chuàng)配樂(lè)和最佳剪輯。

影片有四個(gè)段落，四個(gè)故事均來(lái)自真實(shí)事件。電影中也植入了大量新聞事件和社會(huì)景觀(guān)，例如，第二個(gè)故事里的小玉在工地工作時(shí)，工友們?cè)趇Pad上觀(guān)看溫州動(dòng)車(chē)事故的新聞報(bào)道。許多有隱喻色彩的畫(huà)面，也遍布電影中，第一個(gè)故事里的大海兩次看到村民抽打拉車(chē)的馬，第二個(gè)故事里的三兒走在路上，路邊有人殺雞殺鴨，第三個(gè)故事里的小玉在洗浴中心觀(guān)看《青蛇》，隨后，她走在山間公路上時(shí)，一條蛇從路上蜿蜒而過(guò)。動(dòng)物總是在殺戮來(lái)臨前出現(xiàn)，預(yù)示著人物不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)。

他們

在“成為賈樟柯”的路途上，賈樟柯曾經(jīng)得到過(guò)許多人的欣賞與幫助，其中有兩個(gè)人必須要提到。

第一位是日本影人北野武。1998年，《小武》在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，賈樟柯遇到北野武工作室的制片人市山尚三，從此開(kāi)始和北野武合作?！墩九_(tái)》，北野武投入600萬(wàn)元人民幣，《世界》，投入1200萬(wàn)元。他對(duì)賈樟柯的創(chuàng)作，沒(méi)有任何要求。電影拍完之后的營(yíng)銷(xiāo)，也由北野武工作室來(lái)完成，盡管賈樟柯電影在國(guó)內(nèi)遭受冷遇，但在國(guó)際上一直賣(mài)得很好。賈樟柯和北野武的合作，一直持續(xù)了下來(lái)，在《天注定》的片頭，第一個(gè)出現(xiàn)的，就是北野武的名字。

另一位，是曾經(jīng)擔(dān)任威尼斯電影節(jié)主席的馬可·穆勒。1974年，他來(lái)到中國(guó)，并接觸到了中國(guó)電影，再回到歐洲，他幾乎成了中國(guó)電影的臥底，1979年在都靈獨(dú)立創(chuàng)辦“電的影子”（Electric Shadows）電影節(jié)，展映中國(guó)電影；1983年，在柏沙盧電影節(jié)安排“亞洲電影面面觀(guān)”單元，聚焦香港電影；1986年開(kāi)始負(fù)責(zé)威尼斯電影節(jié)選片委員會(huì)的亞洲區(qū)選片工作后，他將《原野》送到了威尼斯電影節(jié)，將陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》送到洛迦諾電影節(jié)，讓張藝謀的《大紅燈籠高高掛》成為第一部在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的中國(guó)電影，更不避嫌疑，讓由他監(jiān)制、張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《過(guò)年回家》獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

2004年4月，他開(kāi)始執(zhí)掌威尼斯電影節(jié)，威尼斯從此成為中國(guó)電影人的福地。第64屆威尼斯電影節(jié)，他請(qǐng)來(lái)了張藝謀做評(píng)委會(huì)主席，四部影片入圍主競(jìng)賽單元，又讓《色戒》打破了人們對(duì)它的單項(xiàng)獎(jiǎng)（最佳男女主角）預(yù)測(cè)，成功擒獲“金獅”。

賈樟柯電影 《三峽好人》，也有馬可·穆勒先生的投資，這部電影，在2006年的第63屆威尼斯電影節(jié)上，獲得金獅獎(jiǎng)。

電影與時(shí)代

評(píng)價(jià)賈樟柯，離不開(kāi)他所在的時(shí)代。

賈樟柯之前的那代電影人，更多依賴(lài)集體智慧——噴薄的20世紀(jì)80年代，文學(xué)煙塵滾滾。第五代導(dǎo)演出頭的時(shí)代，是一個(gè)文學(xué)的年代，文學(xué)勢(shì)力強(qiáng)大，電影似乎必須要和文學(xué)聯(lián)姻，形成一種包辦婚姻。電影人紛紛在小說(shuō)里尋找題材，把《收獲》《花城》《中國(guó)作家》翻來(lái)翻去，電影人不必深究自己的文學(xué)創(chuàng)作能力，只要做一個(gè)好讀者就足夠。

所以，他們作品的題材，無(wú)論是尋根、懷舊、都市，都和當(dāng)時(shí)的文學(xué)潮流一一對(duì)應(yīng)。所以，那些電影離我們那么遠(yuǎn)，它們是小說(shuō)化的電影，習(xí)慣于傳奇，習(xí)慣于濃墨重彩地詮釋人生，無(wú)論故事、對(duì)白、意識(shí)，都脫不了小說(shuō)的眉眼精神，原著永遠(yuǎn)縈繞不去。

但是，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，小說(shuō)開(kāi)始沒(méi)落了，小說(shuō)的精神也跟不上時(shí)代了，要想找到那么合體的文本，已經(jīng)越來(lái)越不容易。電影人于是開(kāi)始獨(dú)立創(chuàng)作，邀請(qǐng)作家做命題作文，以及雇傭更容易掌控的專(zhuān)業(yè)編劇。結(jié)果我們已經(jīng)看到了，文本方面的失敗成為最致命的失敗。

賈樟柯在與徐百柯對(duì)話(huà)時(shí)就曾說(shuō)：“他們是通過(guò)文學(xué)的牽引，來(lái)形成他們的講述，這種講述背后，是時(shí)代潮流。他們幾位導(dǎo)演所透露出來(lái)的獨(dú)立思想力，獨(dú)立判斷力，都是有限的?！搅松鲜兰o(jì)90年代以后，中國(guó)突然迎來(lái)一個(gè)思想多元、價(jià)值多元的時(shí)代。在這樣一個(gè)時(shí)代里面，他們的創(chuàng)作開(kāi)始迷失了。他們找不到一個(gè)外在的主流價(jià)值來(lái)依托……這個(gè)時(shí)候，有一個(gè)主流價(jià)值出現(xiàn)了，就是商業(yè)?！?/p>

對(duì)于在20世紀(jì)80年代成名的電影人來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品的力量、電影本身的價(jià)值，確保了他們不必借助更多電影之外的東西，他們因此可以提攜新人、創(chuàng)造新語(yǔ)法。而后來(lái)，曾經(jīng)托起他們的集體智慧和集體力量消失了，就得尋求另一種集體力量：更多的明星，更易被接受的宣傳點(diǎn)，以確保商業(yè)成功。

在新語(yǔ)境下，這種集體力量的結(jié)合并不那么和諧，因此，我們看到了那么多殘缺的電影。

到賈樟柯這里，情況發(fā)生了變化，雖然，他的作品，可以還原成很好的小說(shuō)，但他的作品更具原創(chuàng)性，是完美的創(chuàng)作和風(fēng)格化表達(dá)的結(jié)合，是冷靜的電影制作流程和絕不泛濫的個(gè)人情懷的結(jié)合。不尋求依仗，自然也不擔(dān)心失落。

加拉泰亞的故事

電影導(dǎo)演都得有一張屬于自己電影的“臉”，這張臉，來(lái)自他經(jīng)常使用的演員，或者最著名的作品，成為他作品的封面，以及符號(hào)。賈樟柯電影的那張“臉”，毫無(wú)疑問(wèn)屬于趙濤。

如果趙濤沒(méi)有遇到賈樟柯，她會(huì)是什么樣的？這已無(wú)法設(shè)想。她18歲考入北京舞蹈學(xué)院民舞系，20歲畢業(yè)，回到家鄉(xiāng)，在太原師范學(xué)院當(dāng)舞蹈老師，別的老師的生活，給她的未來(lái)提供了樣板?！按髮W(xué)生活非常安逸穩(wěn)定，把人磨礪得像個(gè)圓球?！苯邮苊襟w采訪(fǎng)時(shí)，她這么說(shuō)。

“幸運(yùn)的是遇到賈樟柯導(dǎo)演?！边@是趙濤在這10年來(lái)，最常說(shuō)的一句話(huà)。

賈樟柯到趙濤的學(xué)校，為《站臺(tái)》選演員，看中趙濤，據(jù)說(shuō)趙濤當(dāng)時(shí)滿(mǎn)懷疑慮，經(jīng)過(guò)游說(shuō)方才同意。《站臺(tái)》拍完，趙濤的生活開(kāi)始改變，她大量看電影，逐漸適應(yīng)演員這個(gè)角色。不過(guò)，師范學(xué)院的工作沒(méi)敢丟，整整5年時(shí)間，她試圖平衡兩者的關(guān)系，邊拍戲邊當(dāng)老師。到了《三峽好人》，她作為電影演員的生活前景已完全明了，她離開(kāi)了學(xué)校。

外界對(duì)她的態(tài)度同樣小心翼翼。她會(huì)否是下一個(gè)魏敏芝，生活軌跡只是被電影改個(gè)道，短暫的電影往事成為生活最強(qiáng)音？

她被打量著、揣測(cè)著，直到《三峽好人》獲獎(jiǎng)，直到她主演了安德烈·賽格亞的《孫麗與詩(shī)人》（意大利發(fā)行時(shí)名為《我是麗》），直到意大利帕多瓦市市長(zhǎng)稱(chēng)她為“屬于威尼斯的中國(guó)女神”，她走紅毯時(shí)的表現(xiàn)終于被媒體評(píng)價(jià)為“驚艷全場(chǎng)”。她不再是地下的、暗淡的、前景未明的，人們開(kāi)始探討她的演技，以前夸贊過(guò)張曼玉、林青霞的同一批人，開(kāi)始認(rèn)為她“美”“有氣場(chǎng)”。

然后，是來(lái)自威尼斯的婚訊。2011年9月11日下午15點(diǎn)30分，賈樟柯與趙濤同時(shí)更新微博，宣布結(jié)婚，并附上在威尼斯拍的婚紗照。之所以選擇威尼斯，是因?yàn)轳R克·穆勒?qǐng)?zhí)掌的威尼斯電影節(jié)，是兩人的福地——賈樟柯導(dǎo)演、趙濤主演的《三峽好人》曾獲得第63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。

這是另一個(gè)加拉泰亞的故事：希臘神話(huà)中，擅長(zhǎng)雕刻的塞浦路斯國(guó)王皮格馬利翁，愛(ài)上了自己傾注全部精力、熱情、愛(ài)戀雕塑出的美麗少女加拉泰亞，每天凝望、癡守，傾注思念及愛(ài)慕，終于感動(dòng)愛(ài)神阿芙洛狄忒，賦予雕像生命，讓加拉泰亞成為皮格馬利翁的妻子。

這個(gè)故事的潛臺(tái)詞是，一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的塑造、影響，一個(gè)人對(duì)自己塑造和影響的結(jié)果產(chǎn)生了感情。當(dāng)然，這種塑造和影響，也未必是單向的，趙濤對(duì)賈樟柯電影氣質(zhì)的影響，也在同步發(fā)生著，所以她也有底氣，拒絕被當(dāng)作賈的“御用演員”。

城市

賈樟柯的電影里很少以大城市為背景，或者說(shuō)，沒(méi)有常規(guī)意義上的“城市”，極少出現(xiàn)那種流光溢彩的城市形象，但他的電影里，“城市”又無(wú)處不在。

在中國(guó)，在城市化驟然而至的農(nóng)業(yè)大國(guó)，國(guó)人對(duì)城市化的接受過(guò)程，經(jīng)歷了焦慮震驚-否認(rèn)懷疑-恐懼抑郁-適應(yīng)接受的心理過(guò)程，這個(gè)過(guò)程在30年的城市題材電影里表露無(wú)遺。

賈樟柯的電影，沒(méi)有常見(jiàn)的城市符號(hào)，但他卻準(zhǔn)確地反映出城市引起的心理動(dòng)蕩，因此在這個(gè)心理過(guò)程中，牢牢占據(jù)了一席之地。

20世紀(jì)70年代中后期，借助一個(gè)奇特的電影題材——反特電影，城市開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)內(nèi)地電影中，但影片中的城市，多半干凈、整肅、冷清，主人公常常置身于空曠的大街、夜晚的廣場(chǎng)、鐘樓、廢棄的人防工事、古剎古堡之中，而電影的影像風(fēng)格、敘事元素，乃至音響設(shè)計(jì)，都與好萊塢四五十年代的黑色電影異曲同工，甚至帶有濃厚的Cult Film色彩。

20世紀(jì)80年代初，真正意義上的城市電影出現(xiàn)，在全社會(huì)“時(shí)代的春天”的氣氛中，這些電影擁有一個(gè)樂(lè)觀(guān)的基調(diào)，但高峰體驗(yàn)不可能一直持續(xù)，釋?xiě)阎?，就是疲倦、審視和反思?0年代初的城市電影中所具有的那種樂(lè)觀(guān)，在80年代中后期的電影中，再難得見(jiàn)。在《黑炮事件》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪(fǎng)問(wèn)》《絕響》《太陽(yáng)雨》《給咖啡加點(diǎn)糖》等等城市電影中，我們看到城市化進(jìn)程對(duì)人和人之間關(guān)系的破壞，是失衡與動(dòng)蕩，焦慮開(kāi)始彌漫，不安的情緒開(kāi)始醞釀。

不過(guò)，20世紀(jì)90年代以后，城市就基本從中國(guó)內(nèi)地的電影中消失了，偶然出現(xiàn)，卻因?yàn)樯韱瘟Ρ『茈y獲得關(guān)注。原因有二：中國(guó)電影的整體衰微；第五代導(dǎo)演在國(guó)際上的揚(yáng)名，使得農(nóng)村和歷史題材成為熱點(diǎn)。

1997年，馮小剛的《甲方乙方》，為中國(guó)電影奏響回暖的先聲，城市也在2000年前后，漸漸回到中國(guó)內(nèi)地電影中。但起初五年，中國(guó)電影中的城市只有上海，多數(shù)時(shí)候，還只意味著“老上?！?，以至于王家衛(wèi)感嘆：“上海養(yǎng)育了城市電影，卻又把它拱手讓給了香港。”

真正體現(xiàn)城市化進(jìn)程中人們心理狀況的，是張一白、賈樟柯和婁燁的作品。在整整十年里，張一白幾乎成為唯一一個(gè)常規(guī)意義上的城市電影的導(dǎo)演，他導(dǎo)演了《好奇害死貓》《秘岸》《夜·上?！?，這些由他主導(dǎo)的電影，都打上了他的烙印，故事精致，剪輯利落，音畫(huà)時(shí)尚，但電影中人和人之間的關(guān)系冷淡疏離，像一次華麗卻冷冰冰的擁抱，一種時(shí)代的寒意被誘發(fā)出來(lái)。

賈樟柯影像中的城市，有相近的意味，在《世界》和《二十四城記》里，城市像德?tīng)栁郑≒aul Delvaux）和基里科在他們的畫(huà)作中預(yù)言過(guò)的那樣，空漠孤寂，人們?cè)邶嫶蟮某鞘欣锵萑肷鸁o(wú)所依的境地。而城市以外的地方，又在遭受城市的壓榨，陷入焦慮之中。

正是這種情緒，引起了爭(zhēng)議。不過(guò)，賈樟柯認(rèn)為，他所提供的，“只是真實(shí)中國(guó)的一種”，“這十多年里有一個(gè)很大的感受是中國(guó)越來(lái)越呈現(xiàn)多重現(xiàn)實(shí)。上海的現(xiàn)實(shí)跟山西的現(xiàn)實(shí)不一樣，而上海每一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)也不一樣，一部分是豪華的、裝修過(guò)的中國(guó)，一部分是偏遠(yuǎn)的、被遺忘的中國(guó)，哪一個(gè)中國(guó)才是真正的中國(guó)呢？”在他看來(lái)，只有用多種類(lèi)型的電影，才能使外界了解中國(guó)，讓中國(guó)不再是一個(gè)“沉默的怪獸”，而是一個(gè)“有感情的實(shí)體”。

賈樟柯和他的電影所展現(xiàn)的，是我們這個(gè)時(shí)代的所有人，在農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)面臨的誘惑和必將經(jīng)歷的沖突和痛苦：自身所在的小世界與外面那個(gè)龐大的世界之間，在沖撞、較量、抵抗、敗落，最終可能是我們與故鄉(xiāng)之間的線(xiàn)索和聯(lián)系宣告斷裂。

同樣是沒(méi)有故鄉(xiāng)的人，賈樟柯與那個(gè)大世界的沖突已經(jīng)在解決之中了，但這只是他個(gè)人命運(yùn)的解決與改變，他并沒(méi)因此收回鄉(xiāng)愁、放棄審視，反而以更加忠誠(chéng)的態(tài)度擔(dān)起記錄之責(zé)，在這個(gè)電影里沒(méi)有故鄉(xiāng)、也沒(méi)有人肯銘記鄉(xiāng)愁的時(shí)代，賈樟柯成為唯一的記錄者，這是無(wú)上的榮光。