馬未都的“鰻魚效應”

觀復博物館坐落在北京大山子張萬墳金南路一處荒僻的所在，掩映在一扇竹籬大門和一墻綠藤深處。觀者與展品之間沒有相隔的橫欄線。除了展出文物，這里還以器物營造出一種古典生活空間的場景感。

“對文化不要老隔著，要盡可能地讓人親近它。”馬未都對《財經》記者說，“我們自己的傳統(tǒng)文化已經成了一個記憶，只能到各種博物館里去看到對它的贊美，今天生活中使用的東西都很簡陋。生活跟藝術越來越隔升，不是越來越貼近。這是一個悲哀。”“今天我們對于中國文化的修復，都是基于外國人對我們的評判，用這種方式把我們的斷裂修上，我覺得沒有可能?！?/p>

說多了別人，他也不忘自嘲：“我跟我兒子說，你爹這樣的混混兒都成為學者，是你爹的大幸，但是這個時代的不幸。”

馬未都頻繁地出現(xiàn)在公眾視野中，是上了《百家講壇》以后，他講收藏的書都成了暢銷書，但也有微詞者認為其不夠學術水準。馬未都對此很坦然：“我不是專業(yè)人士，有個經濟學術語叫‘鰻魚效應’，我是那鰻魚，不是桶里那長得一模一樣的魚，我就這一條，來回鉆，把水給攪動起來了。我不是這個專業(yè)的，所以我沒顧忌，我也因為沒受過系統(tǒng)良好的教育，我沒那框架。我的好與壞都是它給我?guī)淼??！?/p>

馬未都也寫隨筆，結集成了兩本《馬未都雜志》，取的是宋人將零星記載的傳聞、逸事、掌故等筆記合集出版而稱為“雜志”的典故。這些“興致所至不舍得浪費”的小文，快則十五分鐘，不順也能一小時寫就。

今年，馬未都以《瓷之紋》、《醉文明》（第三、四、五冊）系列等著作獲得第三屆“朱自清散文獎”。在離開文學界20多年后，他又在那里當了一回“鰻魚”。

事實上，早在上世紀80年代，馬未都在文化界已然頗有名氣，不過是以文學知名。彼時，當代文學在“后文革”時代被賦予了極高的價值和存在感，當創(chuàng)作在傷痕、反思、改革文學的浪潮中沉重地追尋社會與歷史意義時，馬未都以一篇吟風弄月、輕聲低吟的愛情小說《今夜月兒圓》占據(jù)了1981年8月20日《中國青年報》的一個整版；也是那一年，他從一個工人成為了《青年文學》的編輯。而要再過一段時間，社會上才會有文學要回歸純文學性與個人主觀情感的大討論。

到出版社工作后，有人跟馬未都說，如果喜歡文學，這就到頭了。在他的記憶中，當時社會對文學的推崇，讓青年們像向往革命一般向往文學；如今在文壇游走的許多大腕，彼時都是馬未都編輯部里的?？汀?/p>

馬未都說，他在《青年文學》工作十年，一個人做責編的文字量是其他11人總和的四倍，但他覺得文學的味道漸漸淡了，也不喜歡這個圈里的人了。在專職之外，他和王朔、莫言、劉震云、蘇童、海巖等成立了“海馬工作室”，參與制作的《編輯部的故事》、《渴望》、《海馬歌舞廳》等影視劇，是中國第一批獲得口碑與商業(yè)雙重成功的影視作品。

在這期間，他也從編輯部辭職了?！芭f社會的人都沒有工作?！彼⒉辉诤踝约菏欠裼袀€明確的社會身份。同時，在那個有地位、有成績的職位上，他也清楚地看到，文學出版將走下坡路。

那一年是1990年，馬未都35歲，寫了一本和文學沒關系的書：《馬說陶瓷》。那本書所涉及的上百件瓷器都是他自己從80年代起的收藏?！斑@些東西如今都還在?！彼麑Α敦斀洝酚浾哒f。對文物的熱情使他最終離開了文學界。

有所棄、有所執(zhí)，是這條“鰻魚”的進化之路。

上世紀90年代，尤其是1995年拍賣公司出現(xiàn)后，文物的價值才被重新認知。嘉德瀚海公司舉行第一場拍賣時，馬未都40歲，基本購藏已經完成，并以一己所藏創(chuàng)辦中國第一家私立博物館。

他輕描淡寫地將自己的得風氣之先歸結為“機會主義”。“歷史給我提供了‘天時’，在天時、地利、人和中我最占天時。比我大的人，沒戲，因為他被過去的那段歷史嚇著過，他就不喜歡那些（文物）；比我小的人，等他成長起來，這些東西都歸位了，他沒有機會了。”但馬未都認為，在一個常態(tài)的社會里，收藏是一個小眾的事兒，也是個專業(yè)的事，收藏家應該依賴專業(yè)人士提供鑒別和收藏服務。他預言說：“未來的商業(yè)社會，會把社會劃分得很清楚?！?/p>

從琉璃廠到南小街，再到如今的大山子，占地由最初的三四百平方米到現(xiàn)在的四五千平方米，觀復博物館建館已近20年，也開始有了多地的分館。

“走得早的人一定都艱苦，但是他可能走通。晚點開也一樣會遇到問題。什么時候都會遇到問題，機遇是不一樣的，社會是一樣的?！瘪R未都說。對于個中艱苦，他甚少談及，只是說“我的樂趣最終變成一種責任，是我沒想到的”。他更有興致談博物館的未來，一個靠制度和優(yōu)質的文化服務立名的私立博物館。

“在十年前博物館開始往外走，走到杭州，走到廈門，現(xiàn)在做的還有哈爾濱館、上海館、深圳館。我們做這么多博物館，還是希望博物館能品牌化，資源能充分利用?！?/p>

《財經》：從器物上可以看到文化的流傳，我們的歷史斷裂了，從器物上也看得出吧？

馬未都：我們文明的斷裂，是近百年的狀況。今天實際上是在修復，可是有一個大的問題，就是修復的材料就是外來的東西。我們今天的藝術品，基本上看不到傳承，各個領域都一樣。比如今天景德鎮(zhèn)的陶瓷，他們自己認為是種全新的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)創(chuàng)作差異很大。當代藝術出現(xiàn)，第一個前提就是把標準丟了，所以當代藝術任何人都可以評價。

《財經》：有一個對比，中國很多人是用現(xiàn)代的工藝，復制古代型制的東西，這些仿古的東西在生活里往往是無法實用的，只能是被供起來的；而日本一些工匠則是用傳統(tǒng)工藝做新的型制、能融入現(xiàn)代生活的東西。您覺得是這樣嗎？

馬未都：中國人既不仿古，也不創(chuàng)新，中國人只有一件事，叫造假——并沒有真正仿古。如果中國人真能堅守古代的商業(yè)原則的話，今天也應有一席之地。如果我們精心摹古，做一些手工化的、摹古的餐具，應該也有人買，可現(xiàn)在的中國人從內心出發(fā)點就不是這樣。日本的工匠，即便是創(chuàng)新也是在他原有的文化上，一拿出來人家就知道這是日本的東西。中國的東西拿出來沒人認得出來。我們的意識就落后于人，關鍵還渾然不覺。

《財經》：“文化搭臺，經濟唱戲”，您怎么看？

馬未都：這就是一個急功近利的口號嘛。我看電視上一些名人做節(jié)目，就聽人說，你知道嗎，誰誰誰開始畫畫了，他的畫開始賣錢了。開始畫畫是個修養(yǎng)，但開始賣錢就是個商業(yè)行為，跟修養(yǎng)無關了。今天很多不是以此為生的人，更多是應該強調內心的感受，那些畫完畫賣錢的人大多是不大缺錢的人。

《財經》：中國現(xiàn)在的收藏，和歷史上的盛世收藏有可比性嗎？

馬未都：沒可比性。今天的收藏可以說是投資收藏，百分之九十以上都是為了錢這個目的。過去的人并不是，很多人是積累文化，再就是讓生活變得有樂趣。歷史上積累文化的大藏家，都著書立說，有自己的觀點，像呂大臨的《考古圖》啊、趙明誠的《金石錄》啊、歐陽修的《集古錄》啊，我們今天能看到的歷史上的收藏大家，都因為他曾著書立說，而不是他是個財主?，F(xiàn)在有的人說我也出書了，我說你那不叫書，是一畫冊，畫冊跟書還是有區(qū)別的。

《財經》：這種心態(tài)是怎樣產生的呢？

馬未都：這些人不愁吃喝，但是愁錢。這些人是第一代富翁，第一代富翁都有這個問題。歷史上第一代富翁能夠想通的，有，不多。想通的人都在歷史上留下了痕跡，比如卡耐基，鋼鐵大王、鐵路大王，原始積累的時候都是以人命為代價的，他臨終意識到人在巨富中死去是個恥辱，所以后來把東西都捐掉了。不是西方人比我們更有文化自覺，而是他們的文化自覺比我們早。我們今天能看到一點點文化自覺，起碼有人愿意向文化靠攏，甭管真的假的，愿意做博物館、愿意收藏，盡管可能目的不純，但是向這方面靠攏就是一個很好的事情。

《財經》：匠人文化在當下的中國已經失落了？

馬未都：是。所以我最終想做一個事兒，很想做一個手工藝學院，讓有手工藝的人都有文憑、有職業(yè)。許多國家，尤其德國、日本，有手藝的人是非常受尊重的。我們不行，就說一工匠?？墒俏艺f，手藝是中華民族的命根子，中華民族長久攥著這個命根子才能長壽至今。我們不堅守，中國人的文化叫善變?！白R時務者為俊杰”，這是最可怕的一句話。

《財經》：您是上世紀50年代生人，對您這代知識分子在文化和歷史上的際遇，您怎樣概括？

馬未都：我們這代沒知識分子，真的，沒有。我原來填表，有一欄叫學歷，我老填“文盲”。我們小時候沒有機會讀書啊，我11歲到21歲這十年是文化大革命。我看的書經常前后都沒有，上老先生家，老先生在那兒糊墻呢，看見一本書，既沒后也沒前，書脊都沒有，拿個瓤回去，關在屋里看一天，看完很久都不知道書名啊，也沒人給你提示，后來才知道這書叫《簡愛》。我們那時候是那種看書的方式。我小時候得著什么書看什么書，得著一本醫(yī)學書也看，可能很長時間就這一本書看，很匱乏。我們這一代人里基本不出什么學者，出來的學者里都是先天營養(yǎng)不良的，這個歲數(shù)的人全都先天營養(yǎng)不良，那個時代造就的，那個時代都停課了。盡管這個年齡的人也有在大學任教的，但我認為這些人都先天不良，跟古代的（學者）沒法比。

《財經》：您寫過王世襄、徐邦達，等等，追懷那些老人是一種什么感覺？

馬未都：他們那些人好在有家學。但他們跟上一代，就是馮承鈞、陳寅恪、王國維那一代人，也是不能比的。我們今天教育是分散的，小孩除了課內沒完沒了的應試教育以外，還有業(yè)余教育：拉著孩子先去彈琴，彈一小時，游泳，拉上來，外語……這種分散的教育使孩子任何一門都是應付，過關即可，都沒有深入，也沒有愛好。過去文人，陳寅恪先生晚年眼都瞎了，寫一本《柳如是別傳》，所有的考據(jù)憑記憶都在那，等于他在默寫。

《財經》：您怎么理解尊貴？

馬未都：按文化的標準，那時候的人比現(xiàn)在人尊貴?，F(xiàn)在見不到這樣的人，而且現(xiàn)在的社會不給這樣的人一席之地。他們在當時的社會中也未必能活得那么自如，但社會最終給他一個確認。而我們今天的人，如果做成這樣，最終沒有人確認你，就被湮沒了，湮沒了以后示范效應也就沒了。我們今天都是吸毒的事兒占領媒體視線，這社會還有啥意思？

《財經》：您和王世襄先生的不同，可以認為是折射了中國社會的一次變遷；那您和之后收藏家的不同，象征著什么呢？

馬未都：（王世襄先生）他們算是撿觀念的漏，從舊中國到新中國，他知道這個東西在舊中國有價值，所以他一點一點去搜集，他買一黃花梨的大桌子花三塊錢。我們是撿社會的漏，我最好的時候是社會動蕩的時代，這些東西都價值歸零，甚至是負價值。什么叫負價值呢？就是這瓶子在你們家可能給你惹來麻煩，如同毒品一樣，所以都把東西扔嘍。當時我見到最極端的例子就是大官窯（的物件），拿棉被包著，一錘子打碎，然后拿報紙分別包上，讓四個兒子朝四個方向給扔出去。他那兒子跟我說，哎喲，我爹那短視，哪怕挖一坑埋了呢。

下面一輩兒的收藏者，理論上環(huán)境應該比我們更好。他們都是應該先掙錢去，有了錢再介入（收藏）這里。但中國最壞的是什么呢，中國什么事都沒有專業(yè)精神。西方所有的大藏家都不自己親自上陣，都是有專業(yè)的人提供服務，但我們的人都覺得自己什么事都成，都自己來，所以我看到很多大藏家買的東西并不是很好。他們主要需要小心這個。但我覺得未來的商業(yè)社會會劃分，會把社會劃分得很清楚，而且未來人也會越來越知道專業(yè)的可貴性。

《財經》：中國在現(xiàn)代學科建立之前，是沒有博物館和考古學的概念的，王國維曾經慨嘆對敦煌那樣的寶貝都舉世不知其價值，收藏的人也只是私藏秘玩。您將自己個人的藏品拿出來展示，建成博物館， 快20年過去了，怎么看待自己做這件事的意義？

馬未都：中國人過去都是很狹隘的，連皇上都刻個章，寫著“秘玩”，不共享。共享這個概念是西方人的概念，它比較開放。我覺得我們這代人應該能想通這件事，我讀了點閑書，不是正經書，我也該把這事兒想通了。所以，我希望把這個博物館最終變成一個公共財富。我們這一代人理應比我們上一代人想得寬一點。我絕不會像王世襄先生那樣——盡管我很尊重他，但我覺得他晚年賣東西是一件挺無聊的事兒，他又不缺錢。

《財經》：哪些博物館曾影響過您？

馬未都：全世界知名的博物館，就兩種方式。如果你站在更高的角度看就一個方式：全是私人的。比如說，故宮博物院過去就是愛新覺羅家族的，像大英博物館，250年前以斯羅恩醫(yī)生的捐獻為基礎建起來的。美國最有名的史密森尼博物館群，在華盛頓，有19個單位，是一個叫史密森尼的英國人捐獻的。這個英國人終生沒去過美國，他認為美國人太沒文化了，捐一博物館讓它有點文化。這個理念我們今天做不到。我可以把博物館捐出來，但我不可能捐到一個我根本就沒去過的地方。人家比我們高，差距就在這兒。

《財經》：您曾經挺肯定地表示，會在市區(qū)重建博物館，想在公園里，后來發(fā)生了什么？

馬未都：公園不行，現(xiàn)在政府不干，政府覺得公園就是公園。其實國外有很多博物館就在公園里。博物館很需要面積，沒有面積不能提供很好的服務。我希望提供好的服務。比如，我認為博物館很重要的一點就是得有休息空間，我甚至覺得應該有一個按摩室。

《財經》：您覺得自己主動進取的程度多，還是順其自然更多？

馬未都：我順其自然，可是別人看著都是主動進取。