繼承發(fā)揚戲曲的諷刺傳統(tǒng)

郭鑫

【摘 要】中國戲曲有著深遠的諷刺傳統(tǒng)，可以上溯到先秦的詩歌及古優(yōu)人的活動。后世的戲曲，吸引了這種傳統(tǒng)并發(fā)揚之。自唐宋以來，歷代藝術家們創(chuàng)作無數諷刺戲，在戲曲史上占據著一席之地，為我們今天學習繼承戲曲的諷刺傳統(tǒng)，提供了十分寶貴的經驗。在社會主義的今天，諷刺戲同樣具有不可低估的效用。

【關鍵詞】戲曲；諷刺；發(fā)揚；傳統(tǒng)

中國戲曲有著深遠的諷刺傳統(tǒng)，可以上溯到先秦的詩歌及古優(yōu)人的活動。后世的戲曲，吸引了這種傳統(tǒng)并發(fā)揚之。自唐宋以來，歷代藝術家們創(chuàng)作無數諷刺戲，在戲曲史上占據著一席之地，為我們今天學習繼承戲曲的諷刺傳統(tǒng)，提供了十分寶貴的經驗。在社會主義的今天，諷刺戲同樣具有不可低估的效用。

孔子曾經說過：“詩可以興可以觀，可以群，可以怨?！笨鬃訌脑姼璧膭?chuàng)作實踐中，總結了興、觀、群、怨的理論，指出了諷刺是先秦詩歌的重要社會作用之一。先秦、兩漢的優(yōu)人的諷刺傳統(tǒng)，在戲曲中得到了良好的繼承。優(yōu)人活動啟于先秦，歷代不衰，至唐而正式確立起滑稽諷刺的喜劇形式，至宋而大盛。唐代的參軍戲，初有兩人演出，以滑稽諷刺為主戲曲的角色行當最初由參軍戲正式確立起來，參軍，蒼古，一正一副，一捧一逗，都屬于滑稽性質，也就是說，中國戲最早出現(xiàn)的角色是“丑”。近代戲班中仍有重丑角之風，是有其深遠的歷史淵源的，至于說重丑角之風是因為某位帝王曾扮過丑的說法，我以為都是附會之詞。宋雜劇從唐參軍戲脫胎出來，代表著諷刺戲發(fā)展的一個更高的水平，從現(xiàn)存宋雜劇名目，可以看出滑稽諷刺劇目占有相當大的比重。宋雜劇共有五個角色，其中三個是有滑稽諷刺性質的，即副凈、副末、引戲，占全部角色的五分之三。宋雜劇演出形式分為艷段、正雜劇、有時加演雜拌。據吳自牧《夢梁錄》卷二十三《妓樂》，可以知道正雜劇“大抵全以故事，務在滑稽、唱詞。應對通編。此本是鑒戒，又隱喻鑒凈?！本瓦B雜扮，也多以滑稽、諷刺、戲虐為能事。從現(xiàn)存名目，角色體質以及演出形式，都足以證明宋雜劇是以滑稽諷刺為主的戲劇。

元雜劇已是一種十分完備的戲劇樣式了，它不復是前代戲劇那樣以滑稽、諷刺，調侃為主，以資笑樂，它已具備了首尾完整的故事，比較豐滿厚實的人物。當然，現(xiàn)存近160種元人雜劇中，似無整體意義上的諷刺戲。但是元雜劇卻不曾丟棄宋雜劇、全院本所具有的滑稽諷刺傳統(tǒng)。元雜劇之繼承諷刺傳統(tǒng)，采取了兩種形式：（1）把院本（即宋雜?。┳鳛橛袡C部分直接插入元雜劇中演出，（2）把滑稽諷刺付之于劇中人物。元雜劇形成之后，古老的院本并未消亡，仍流行著，有時二者同臺演出。元雜劇中的“衙內”泛指蒙古貴族，什么“楊衙內”、“白衙內”屢屢出現(xiàn)，他們“嫌官小不做”、“嫌馬瘦不騎”，打死了人“如同捏殺個蒼蠅相似”。這種素描似的諷刺在元雜劇中極為常見。元雜劇并不現(xiàn)有對這些蒙古貴族的諷刺，也把諷刺的鋒芒指向其他多種人物。有善意的諷刺，也有惡意的冷嘲。同是諷刺守財奴，《看錢奴買冤家債主》和《崔府君斷冤家債主》卻不同，諷刺形象各臻其妙，開卷展讀，令人捧腹。

經過宋、元兩代的創(chuàng)作實踐，諷刺戲積累了經驗，到了明代，有了突飛猛進的發(fā)展。無論是短小的雜劇還是長篇巨制的傳奇，都產生了具有獨立意義的諷刺戲，即以諷刺形象作為全劇主人公的戲。比較出色的諷刺雜劇如王九思的《中山狼》、徐渭的《歌代嘯》、《狂鼓吏漁陽三弄》、竹癡居士的《齊東絕倒》、徐復祚的《一文錢》、茅維的《鬧門神》等等，都各具特點，一般來說都很短小，可以目之為匕首和飛丸。就說徐渭的《狂鼔吏》吧，它屬于諷刺戲中罵劇的一種，演三國時的禰衡裸體橫眉，掉板掀槌，翻古調作漁陽三弄，借狂發(fā)憤，大罵曹丞相的故事。而茅維的《鬧門神》借幽冥中神鬼的形象，畫世間官場中那些丑惡的嘴臉，與《狂鼓吏》有異曲同工之妙。

明清傳奇同樣繼承了古來的諷刺傳統(tǒng)，而呈現(xiàn)出兩種情形，一種情形是單出諷刺戲，另一種情形是全本諷刺戲。明清傳奇有這樣一個特點，在動輒幾十出的大戲中，每一出都在不同程度上具有相對的獨立性，是可以單獨演出的。有些全本傳奇非屬諷刺戲，但其中個別出目是諷刺戲。這些出目從原本中脫離出來，經過藝術家的再創(chuàng)造，成為一個獨立的諷刺短戲而盛行于舞臺。這些諷刺短劇廣為人熟知，而其祖本卻鮮為人曉，正如昆曲的名劇《狗洞》，誰不熟悉呢？可是了解阮大鋮《燕子箋》傳奇的恐怕就不太多了。

除了以零出形式出現(xiàn)的諷刺戲外，整本的諷刺大戲，當首推萬歷年間問世的孫仁儒所撰《東郭記》。《東郭記》出現(xiàn)在明代晚積累，也是時代的產物。萬歷年間正值明王朝由盛至衰的時期，也臨近封建王朝的末期，舉國動亂。雖有萬歷初年政治家張居正等人勵精圖治，卻亦無法挽救行將滅亡的明王朝。這位首輔死后，反動勢力立刻復辟，變本加厲地奢侈腐化起來。貪污行賄成風，終日窮耳目之所好，極聲色之所欲，二十幾年后，便斷送了大明朝。另一方面，從明中葉起，資本主義在我國南方萌芽，新的思想隨之而紛起，思想界異乎尋常地活躍。以李贄為首的地主階級進步思想家，起來與傳統(tǒng)的封建道德進行斗爭，抨擊時弊，倡導先進的思想。

清代花部興起之后，出現(xiàn)了一些諷刺短劇，像《借靴》、《張古董借妻》、《打面缸》等都很出色。由于清代文網嚴密，花部中的諷刺戲得以保存的并不太多。到了近代地方戲時期，諷刺戲猶如雨后春筍，數目之多，舉不勝舉。順手拈來如川劇的《借親配》、《罵相》，湖南常德高腔的《祭頭巾》，廣東粵劇的《罵城隍》，云南滇劇的《九流鬧館》，小戲曲《界樹下》等等，都可稱為諷刺的佳品。

以上拉雜所述，可以看出中國諷刺戲是淵遠流長，歷代不衰。任何一部諷刺戲，總在不同程度上站在正義一面、真理一面、人民一面。其矛頭所向，多為反動的、丑惡的事物。都或多或少地代表了人民的利益。規(guī)律告訴我們，廣大人民的喜愛是藝術生命之所在，焚是焚不完的，禁也是禁不住的。

從孔子提出詩可以興、觀、群、怨，肯定了詩歌的諷刺、諫諍作用，到太史公為優(yōu)人立傳，從而在理論與實踐中肯定了諷刺在文學藝術中的地位。這一點，對后世影響極其深遠。元楊維楨《朱明優(yōu)戲序》明確地指出戲劇諷刺有回天倒日之力，評價可謂高矣！但也并非過譽之詞。明代思想家李贄干脆把孔子論詩的言論拿到戲曲上來，說：“孰謂傳奇不可以興，不可以觀、不可以群、不可以怨乎！”明言戲曲具有興、觀、群、怨的社會功能。當然，無論是孔子，還是楊維楨和李贄，他們在論述戲曲的諷刺功效時，著眼點主要都放在對帝王的諫諍上面。這固然是諷刺戲的功能之一，但并非僅此一點。大多數古典戲曲的諷刺戲，其矛頭所向，已遍及社會上一切丑惡的事物。

社會主義時期的諷刺戲和一切新時代的文學藝術一樣，不是平地起樓臺，不能割斷它與傳統(tǒng)的聯(lián)系。要發(fā)展新的諷刺戲，必須研究傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)。諷刺戲作家必須立足于現(xiàn)實生活、立足于人民之中，用共產主義世界觀去觀察、去分析，把那些阻礙社會主義事業(yè)，危害四化建設的事物，藝術地再現(xiàn)于舞臺。其中應當有無情的鞭撻，但更多的恐怕還是善意的諷刺，是“為了人類愉快地和自己的過去訣別?！彼?，社會主義時期的諷刺戲作家，在繼承傳統(tǒng)的同時，更重要的是研究現(xiàn)狀，不能生搬硬套前人的手法，尤其不能因襲前人的思想。