施尼特凱的《鋼琴五重奏》解讀

周媛

摘要：《鋼琴五重奏》創(chuàng)作于1972年-1976年，整整花了四年時間，此為一部創(chuàng)作時間長，同時還是這位作者的唯一一部鋼琴五重奏。在創(chuàng)作的過程中主要是以變奏、回旋、復(fù)古等技術(shù)準(zhǔn)則為創(chuàng)作思路。據(jù)了解，當(dāng)前，在國內(nèi)外對于施尼特凱的音樂作品進(jìn)行研究存在著很多的觀點，但是未能形成對《鋼琴五重奏》透徹而全面的研讀。所以，本文以《鋼琴五重奏》作為研究的對象進(jìn)行簡要的分析。

關(guān)鍵詞：鋼琴五重奏；音樂結(jié)構(gòu)；變奏；回旋

一、施尼特凱個人簡介

阿爾弗雷德·加里耶維奇·施尼特凱（1934—1998）他是俄羅斯的偉大作曲家，其被譽(yù)為當(dāng)時的俄羅斯音樂三杰之一，當(dāng)然也有將其稱為當(dāng)世的肖塔科維奇，它不僅經(jīng)歷二戰(zhàn)時代，而且還經(jīng)歷了以后的斯大林時代，施尼特凱生活在整個的蘇聯(lián)時代，他見證了整個蘇聯(lián)的全過程，在其事業(yè)、生活上都經(jīng)歷了殘酷的變更，不僅遭到了人身自由的限制，而且還受到了當(dāng)時的恐嚇和迫害，可謂是飽經(jīng)風(fēng)霜，但是他沒有放棄他的音樂夢想，而是在不斷的追尋藝術(shù)與生活的聯(lián)結(jié)點，憑著自己的堅韌的意志書寫出了其完整的音樂人生，從其作品中可以看出其信條：通過音樂來描述人生的道德與精神之間的掙扎，從對人生廣度和寬度進(jìn)行叩問以此來實現(xiàn)對人生認(rèn)識的升華。

施尼特凱是一個具有精力旺盛、風(fēng)格混合的作曲家，在其作品中完美的體現(xiàn)出其舒緩漸進(jìn)的特點，同時還在其作品中融入其真實的思想感情，從簡樸而真實的角度來描述出其音樂的藝術(shù)的認(rèn)知，所以在施尼特凱的一生之中共創(chuàng)作了六部大協(xié)奏曲，九部交響曲以及四部小提琴協(xié)奏曲，還有兩部大提琴協(xié)奏曲與其他芭蕾、聲樂以及室內(nèi)樂作品和四部歌劇。他的作品融合了爵士、巴洛克等諸多不同元素。他還為60多部電影配樂。

二、《鋼琴五重奏》的構(gòu)成部分

從其結(jié)構(gòu)構(gòu)成進(jìn)行分類，主要從三個層面進(jìn)行研討，首先第一部分為前小節(jié)，主要是對鋼琴聲部展示；其次第二部分則主要是一種多段式結(jié)構(gòu)，其在核心動機(jī)是一個動態(tài)的過程，其表現(xiàn)為弦樂聲部對音區(qū)以及聲部位移不斷縮小的過程，最后則為第三部分主要是五音核心部分，當(dāng)弦音樂的聲部依次進(jìn)入，但是在其結(jié)尾的時候則給人留下期待的空間，讓觀眾對下一樂章充滿期待。

三、《鋼琴五奏》的發(fā)展史

縱觀各方面，其實施尼特凱的《鋼琴五重奏》就是明確的將他的職業(yè)定義為作曲家。對于音樂來說，這部作品同時開始注重自由理念，從此他的后現(xiàn)代主義的技法時代結(jié)束，而迎來了直感的創(chuàng)作時期。施尼特凱花在該作品上花的時間比以往所有作品所花時間都要長，不少初稿還在醞釀階段就被他遺棄，有些樂思還用進(jìn)了1972-974年寫的《安魂曲》里，然而1975年《安魂曲》卻神秘地出現(xiàn)在莫斯科Muscovet劇院制作的席勒唐·卡洛中。同年8月肖斯塔科維奇與世長辭，因此鋼琴五重奏在風(fēng)格上不但受到了施尼特凱晚期室內(nèi)音樂作品的影響，其實也是向肖斯塔科維奇加倍的致敬，這并不代表人們就能將此看成是施尼特凱創(chuàng)作風(fēng)格突變的作品。這種從來都不做表面文章而影射的陰霾營造出了歷史重現(xiàn)的壓抑感，然而這種壓抑的氣氛幾乎將他所有音樂作品風(fēng)格模式統(tǒng)治了整整十五年之久。

（一）首樂的開始

鋼琴獨奏的蒼白無力和略帶舒伯特式不祥的左手顫音是對首樂Moderato（中板）開始的宣告，二分四十四秒的弦樂的進(jìn)入又加強(qiáng)了這一冰凝的情感。伴隨著越來越緊張的氣氛，狹小的音程給演奏增添了一些幽閉恐怖癥的感覺，而鋼琴卻是僵硬地重復(fù)著這幾個音符，聽起來無比的寒心。在六分三十四秒的時候一個極具有安慰性的問答，仿佛在告訴人們下一樂章的即將到來。

（二）音樂進(jìn)入第二樂章

當(dāng)具有InTempodi valse（以圓舞曲節(jié)奏）標(biāo)志的第二樂章音符響起來的時候更是意外地有了酸甜交加的圓舞曲構(gòu)想。即使這們，弦樂卻仍然卷入的是一連串密集的卡農(nóng)的聲響，以至于音樂飛快的走向死亡舞蹈。兩分零八秒的下行顫音標(biāo)志著音樂風(fēng)格與肖斯塔科維奇的《第十三四重奏》具有異曲同工之妙。緊接著舞曲動機(jī)重新返回，結(jié)果卻在自己的三拍子中徹底地崩潰。

（三）音樂進(jìn)入第三樂章

這時音樂就這樣模模糊糊地進(jìn)入到了第三樂章Andan—te（行板），弦樂上悲涼地挽歌與鋼琴涼薄的音調(diào)輪廓以及被動的應(yīng)和抵消掉了。森然逼人的大提琴獨奏從尖銳的三分二十五秒的弦樂手中接過演奏，在五分三十七秒進(jìn)入鋼琴終止式演奏段，這不得不讓人回想起肖斯塔科維奇鋼琴五重奏的重現(xiàn)。

（四）音樂被引入第四樂章

音樂漸漸的消散，只剩下了寂靜又消沉的六分二十六秒持續(xù)音將音樂引入緩慢的第四樂章Lento，這同時也是音樂在情緒上和織體上向前樂章回歸的標(biāo)志。獨奏僵硬的弦樂終止式樂句與合奏慷慨激昂的進(jìn)發(fā)形成了反差。其實這才是整部作品情感完美的典型。

（五）末樂章

終于在三分四十二秒時音樂僵化為持續(xù)延長，緩慢而疲憊的淡出并迎來了末樂章Moderatol Pastorale（中庸速度的田園曲）。于是就出現(xiàn)了可以想象且最強(qiáng)烈的對比——鋼琴在高音區(qū)波浪似的滾奏。它的出現(xiàn)達(dá)到了14次之多，仿佛是在為帕薩卡里亞作不太可能的鋪墊，而在帕薩卡里亞之上弦樂又出現(xiàn)了作品之前的樂思。隨之漸漸地出現(xiàn)了穩(wěn)固甚至是積極的音色（Y16”）。鋼琴的特立獨行貫穿于全曲，直到最后，仍然孤寂地重復(fù)著，仿佛是在為已經(jīng)逝去的一切祈禱祝福。

四、《鋼琴五重奏》的結(jié)構(gòu)原則

“格式塔”普遍存在于在藝術(shù)領(lǐng)域之中，其主要是從欣賞者對藝術(shù)作品的感知過程來說，在音樂作品中主要是根據(jù)變奏、回旋、再現(xiàn)、等方式組成新的結(jié)構(gòu)成分，但是其還是與原來的結(jié)構(gòu)成分共同構(gòu)成一部完整的音樂作品，因此“格式塔”其主要是一種主觀的欣賞標(biāo)準(zhǔn)，其根據(jù)欣賞者的經(jīng)驗對其進(jìn)行重新組織和構(gòu)建，此重新組建的音樂結(jié)構(gòu)之間存在著對立統(tǒng)一的關(guān)系，這也是在音樂發(fā)展的過程中作曲家的“理性思考、嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度”的辯證表現(xiàn)。

施尼特凱的《鋼琴五重奏》主要以回旋、變奏為結(jié)構(gòu)原則，及音高、音色、力度等結(jié)構(gòu)構(gòu)成成分之間異步處理，其在樂曲章節(jié)、樂章內(nèi)部等各個部分進(jìn)行段落的劃分，形成了復(fù)雜多變的多重結(jié)構(gòu)，同時其也存在的嚴(yán)謹(jǐn)聯(lián)系。

（一）回旋原則的應(yīng)用分析

回旋原則被法國的音樂學(xué)家在17世紀(jì)的時候廣泛的運(yùn)用，其運(yùn)用過程中具有其獨特的色彩，但是回旋原則在隨著社會的發(fā)展也在不斷的進(jìn)步，隨著歷史的變遷也在不斷擴(kuò)大其表現(xiàn)范圍。

施尼特凱在《鋼琴五重奏》中多處使用了回旋原則，但是其所使用的回旋原則卻與傳統(tǒng)的音樂構(gòu)成上存在著差異，施尼特凱對于回旋原則的理解主要是從“主部”與“插部”之間的結(jié)構(gòu)規(guī)模進(jìn)行廣義的理解。但是根據(jù)其他的作曲家認(rèn)為回旋原則它不僅表現(xiàn)在“段落”與段落之間，而且還在不同的層次以及不同的動機(jī)材料進(jìn)行貫穿，存在于各個部分之間，同時從整部樂章的章節(jié)上看其也存在著回旋，通過回旋原則使得樂曲在結(jié)構(gòu)上緊密相連，形成了一個統(tǒng)一的整體，從而顯示出作曲家的思維嚴(yán)謹(jǐn)。

1.回旋原則的微運(yùn)用分析

從樂曲開端，合理運(yùn)用回旋原則，會在全曲鋼琴獨奏部分（Iml-m30）中起到呈示作用，而且其主要以核心動機(jī)與其移位（Iml-m4）來作為小規(guī)模的主要動機(jī)，也就是說運(yùn)用在第一樂章中會起到一個“引子”的作用。當(dāng)?shù)诙纬霈F(xiàn)循環(huán)時，則要與具有對比作用的插入動機(jī)一同完成具有回旋性特征的結(jié)構(gòu)段落。從傳統(tǒng)樂段或者樂段以上的結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較，現(xiàn)代的回旋結(jié)構(gòu)小于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，但是在材料的運(yùn)用上卻出現(xiàn)了回旋原則的契合，因此在回旋原則的使用上作家還會運(yùn)用到樂曲中的小段或者是小部分的分句之間，而此用法還出現(xiàn)在弦音樂的（Im31-m55）部分。

2.回旋原則的宏觀運(yùn)用

回旋原則在宏觀運(yùn)用上與微觀運(yùn)用具有顯著的差異，其主要是指在傳統(tǒng)的回旋原則上將其運(yùn)用于各個結(jié)構(gòu)之間，對結(jié)構(gòu)進(jìn)行擴(kuò)大處理，從而實現(xiàn)大于傳統(tǒng)規(guī)模的回旋處理，所其主要表現(xiàn)在回旋原則在樂曲結(jié)構(gòu)安排上的的宏觀處理。

（二）變奏原則探究

從傳統(tǒng)音樂來看，其變奏手法主要是用于主題材料的發(fā)展，而且變奏手法也是主題材料發(fā)展中的一種方式。在《鋼琴五重奏》結(jié)構(gòu)中運(yùn)用了很多的變奏手法，因此在《鋼琴五重奏》則構(gòu)成了變奏曲式以及樂曲主體的變化原則，值得注意的是變奏原則同民間的音樂具有不可分割的關(guān)系，表現(xiàn)出較為基礎(chǔ)的發(fā)展手法，因此變奏手法也就成了民間創(chuàng)作的手法，而且非常常見，根據(jù)多數(shù)民間樂器的歌唱和演奏家來看其采用變奏手法多為即興表演，而且顯示出其高超的演出技藝，所以在民家的演奏中變奏原則被廣泛的運(yùn)用，同時還得到了廣泛的傳播。

據(jù)了解，近現(xiàn)代音樂不再束縛于傳統(tǒng)的功能性和聲、調(diào)性，但卻失去了一個維系各部分之間關(guān)系的重要紐帶。于是，為了加強(qiáng)各部分之間的聯(lián)系，作曲家努力尋求類似于傳統(tǒng)“調(diào)性”作用并在全曲具有結(jié)構(gòu)意義的結(jié)構(gòu)原則。所以在作品的音高組織、節(jié)奏形態(tài)、力度安排、結(jié)構(gòu)布局等方面融入了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运伎?，使得樂曲在結(jié)構(gòu)構(gòu)建與音響感知中滿足了自身在理論和聽覺上的要求。由于變奏原則在原有材料上做變化（如：動機(jī)、主題等），便于取得各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系，所以變奏原則受到現(xiàn)代作曲家們的青睞。

在該作品中，變奏原則不但在其核心動機(jī)貫穿發(fā)展中使用，而且還體現(xiàn)了在對某一音高組合的“變奏”發(fā)展。作品在多處（尤其是第二樂章）使用了同三音大、小三和弦疊置（音級集合“5-22”）的音高結(jié)構(gòu)組合，此組合不止在音高上進(jìn)行了移位變形，還在織體形態(tài)上得到充分的變形發(fā)展。同時還在作品的第四樂章，對音級集合“7-5”這一音高組合進(jìn)行了變奏（變形）發(fā)展。作曲家采取了音區(qū)、音色、奏法、力度、節(jié)奏等變化手段，在保持集合音高一致的基礎(chǔ)上（即：O號位音高一直為“A”），還獲得音樂上的對比與情趣。

在《鋼琴五重奏》中，變奏手法更是運(yùn)用的非常之多。它不是以形成傳統(tǒng)的變奏曲式為目的，而是和其他結(jié)構(gòu)原則一起共同形成了“核心動機(jī)的貫穿發(fā)展。由于作曲家并沒有生搬硬套，每次核心動機(jī)再現(xiàn)的時候，都有不同程度的變奏處理，因此，音樂才能一直處于動力發(fā)展中。

綜上所述可得知，《鋼琴五重奏》在結(jié)構(gòu)布局上將不同的結(jié)構(gòu)進(jìn)行有意識的安排，同時將以前的單一思維模式進(jìn)行改革，將變奏、回旋等因子不斷融入到樂曲的結(jié)構(gòu)之中，從而實現(xiàn)了“傳統(tǒng)”曲式原則下與“非傳統(tǒng)”的曲式結(jié)構(gòu)的融合，并通過各結(jié)構(gòu)元素之間的異步處理，形成在主題音色、發(fā)展、力度、織體等方面的多重結(jié)構(gòu)對位。

五、《鋼琴五重奏》中“復(fù)風(fēng)格”技術(shù)的“風(fēng)格”因素

（一）具有象征意義的拼貼材料

一是在《鋼琴五重奏》中第二樂章的開頭通過呈示“巴赫簽名動機(jī)”原形，并在本樂章多次以原形或變形方式出現(xiàn)，以至于成為第二樂章的核心動機(jī)。二是施尼特凱為了紀(jì)念其母親逝世而寫的“死亡主題”，用（Dies irae）的音調(diào)被作曲家以移位的方式引入作品。三是在《鋼琴五重奏》中的第一、三樂章中，作曲家采用“單音持續(xù)”的方式來象征“教學(xué)鐘聲”，讓聽眾感染到作曲家內(nèi)心的那一絲冷漠、悲傷和無情以及對“死亡”的無奈以及對母親逝世的無限哀思。

（二）施尼特凱自主設(shè)計的傳統(tǒng)風(fēng)格材料

在《鋼琴五重奏》中作曲家自主設(shè)計了不少傳統(tǒng)風(fēng)格材料，如：大、小三和弦；“圓舞曲”節(jié)奏音型；傳統(tǒng)“終止式”音樂語匯；有調(diào)性的抒情性旋律；“田園牧歌式”旋律等。作曲家將這些自行設(shè)計的傳統(tǒng)風(fēng)格材料與《鋼琴五重奏》中的音樂語匯、音樂風(fēng)格等方面進(jìn)行了巧妙的融合，因此這不僅將傳統(tǒng)的風(fēng)格進(jìn)行了體現(xiàn)，而且還渲染了現(xiàn)代的色彩。

六、結(jié)束語

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，施尼特凱的《鋼琴五重奏》是一部舉世聞名的經(jīng)典之作。該作品既延續(xù)了傳統(tǒng)作曲的結(jié)構(gòu)原則，又基于傳統(tǒng)作曲結(jié)構(gòu)之上進(jìn)行了細(xì)微的變形。在該作品中去掉了傳統(tǒng)作品的固定結(jié)構(gòu)，但又保留了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)風(fēng)格，給聽眾帶來了全新的音樂時代。