全媒體背景下我國(guó)獨(dú)立影像的嬗變

基金項(xiàng)目：本文是2011年蘭州交通大學(xué)青年科學(xué)基金項(xiàng)目：“微時(shí)代語(yǔ)境下獨(dú)立影像研究”（2011059）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：鄭向陽(yáng)，男，蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)、數(shù)字影像設(shè)計(jì)研究。

摘 要：全媒體時(shí)代的到來(lái)，使得我國(guó)的獨(dú)立影像發(fā)生了巨大的變化，而且多元化的技術(shù)環(huán)境也給我國(guó)獨(dú)立影像的發(fā)展帶來(lái)了空前的關(guān)注與前所未有的發(fā)展機(jī)遇。因此，回顧我國(guó)獨(dú)立影像的發(fā)展，結(jié)合當(dāng)下“三網(wǎng)融合”的現(xiàn)狀與趨勢(shì)，本文對(duì)我國(guó)獨(dú)立影像的內(nèi)容選題和媒介傳播發(fā)生的一些變化進(jìn)行探討，并在探討的基礎(chǔ)上對(duì)其帶來(lái)的影響進(jìn)行思考，促進(jìn)我國(guó)獨(dú)立影像的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：全媒體；獨(dú)立影像；內(nèi)容選題；媒介傳播；嬗變

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）10-0086-02

“全媒體”是近年來(lái)中國(guó)傳媒業(yè)界十分關(guān)注并在傳媒實(shí)踐中積極應(yīng)用的核心概念，對(duì)它的一般描述是指采用文字、圖形、圖像、動(dòng)畫、網(wǎng)頁(yè)、聲音和視頻等多種媒體表現(xiàn)手段（多媒體），通過(guò)廣播、影視、音像、網(wǎng)站等不同媒介形態(tài)（業(yè)務(wù)融合），通過(guò)融合的廣電網(wǎng)絡(luò)、電信網(wǎng)絡(luò)以及互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)（三網(wǎng)融合）最終實(shí)現(xiàn)為用戶提供電視、電腦、手機(jī)等多種終端的融合接收（三屏合一），實(shí)現(xiàn)任何人、任何時(shí)間、任何地點(diǎn)、以任何方式接收任何媒體內(nèi)容[1]。

在這樣的背景下，信息的傳播已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)由傳統(tǒng)的單一的信息傳播轉(zhuǎn)向了比較復(fù)雜的、多媒體之間的競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代[2]。面對(duì)新情況，我國(guó)的獨(dú)立影像也出現(xiàn)了不同的現(xiàn)象，既有優(yōu)秀的電影代表作品備受大眾矚目，同時(shí)也有一些陰暗面也越來(lái)越多的受到了大眾的關(guān)注。因此，在新的獨(dú)立影像生態(tài)環(huán)境下，就需要對(duì)其內(nèi)容選題和媒介傳播進(jìn)行分析。

一、我國(guó)獨(dú)立影像的概念嬗變

在談到獨(dú)立影像時(shí)，對(duì)其的概念定義還比較模糊，沒有明確的表示。在過(guò)去經(jīng)常把那些在好萊塢的制片廠獨(dú)立之外制作完成的影片，同時(shí)也基本上不受外界的控制，稱作是獨(dú)立電影。20世紀(jì)90年代中期，以圣丹斯為代表的獨(dú)立電影節(jié)開始興起，人們也開始關(guān)注獨(dú)立電影，同時(shí)獨(dú)立電影也逐漸進(jìn)入了好萊塢的視野，與此同時(shí)，大量的好萊塢資金也開始投入到美國(guó)的獨(dú)立電影界。過(guò)去對(duì)獨(dú)立電影進(jìn)行評(píng)判的唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是資金的籌資渠道，但是現(xiàn)在一部獨(dú)立電影的資金來(lái)源渠道很復(fù)雜，和主流的制片商就很難劃清界限，所以在現(xiàn)代情況下獨(dú)立電影已經(jīng)不能在單純的以資金籌資渠道來(lái)判斷其身份了。在這種情況下，就有人指出來(lái)，獨(dú)立電影的最大特征就是導(dǎo)演的絕對(duì)個(gè)人控制權(quán)，是淋漓的表現(xiàn)某個(gè)人的藝術(shù)秉性的基地，而不同于好萊塢電影委員會(huì)根據(jù)市場(chǎng)的需求來(lái)制定大片以滿足觀眾的需求。在我國(guó)，從操作層面來(lái)說(shuō)，在過(guò)去很長(zhǎng)的時(shí)間里，我國(guó)的影視行業(yè)都是一個(gè)體制封閉、完全國(guó)營(yíng)而又高度計(jì)劃的壟斷性行業(yè)[3]。獨(dú)立影像指的是沒有進(jìn)入到這種體制審批之內(nèi)或者是沒有在這種體制內(nèi)主流媒介來(lái)播映的一些影像作品。根據(jù)這個(gè)概念，在獨(dú)立影像中還包含了一種意識(shí)形態(tài)下的想象和期待，這種期待同時(shí)又指向了一種精神，但是文本內(nèi)容是否包含這種精神以及包含多少這種精神，都是不確定的。但是這種精神在影像里經(jīng)常被賦予了一種對(duì)抗性以及拒絕粉飾現(xiàn)實(shí)的特性。隨著我國(guó)改革開放的發(fā)展，我國(guó)的電影行業(yè)也逐漸對(duì)社會(huì)和民間大眾開放，尤其是家用非線性編輯軟件與DV的普及更促進(jìn)了影像生產(chǎn)向著多元化和大眾化方向發(fā)展[4]。這樣看來(lái)，獨(dú)立影像本身其實(shí)是一種影像的生產(chǎn)與傳播方式，并非一定要趨向于主流或者是非主流。另外，在當(dāng)今環(huán)境下新媒體的出現(xiàn)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，我國(guó)的獨(dú)立影像已經(jīng)超越了過(guò)去對(duì)影像體裁、內(nèi)容以及類型的限制，而現(xiàn)在我國(guó)的獨(dú)立影像更是包含了多種訴求多種種類的影像內(nèi)容，所以以往的“獨(dú)立電影”就可以被現(xiàn)代的“獨(dú)立影像”取代，例如在當(dāng)下那些像《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》之類的電影，用“獨(dú)立影像”就比“獨(dú)立電影”的稱呼更準(zhǔn)確，而且涵蓋的方面也很全。

二、我國(guó)獨(dú)立影像的內(nèi)容嬗變

在我國(guó)的獨(dú)立影像發(fā)展中，其實(shí)很難確定一個(gè)具體的時(shí)間點(diǎn)，而通常是把在1990年由吳文光拍攝的獨(dú)立紀(jì)念片《流浪北京》看作是我國(guó)獨(dú)立影像的重要基礎(chǔ)。這部70分鐘長(zhǎng)的紀(jì)錄片描述了北京的一群藝術(shù)家的北漂生活現(xiàn)狀，在形式風(fēng)格上開啟了我國(guó)的獨(dú)立影像新時(shí)代，其中的精神內(nèi)核在之后很長(zhǎng)時(shí)間里都被大多數(shù)作品來(lái)接納并傳承。這種與生俱來(lái)的知識(shí)分子的立場(chǎng)，對(duì)社會(huì)底層與邊緣群體的特別關(guān)注，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的批判精神，都是我國(guó)的獨(dú)立影像在日后繼承的基調(diào)和難以舍掉的一種秉性[5]。在影視中由于經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的限制和對(duì)影像的本土敘事情懷，在我國(guó)的獨(dú)立影像中紀(jì)錄片始終是其中的重要的構(gòu)成部分。因此我國(guó)的獨(dú)立影像在一定程度上都是寫實(shí)性的文化、社會(huì)、政治類的小眾化的作品。而在選擇題材上，大多數(shù)都是以社會(huì)的邊緣群體以及普通人為主，用人道情懷來(lái)關(guān)注這些人的生存環(huán)境，或者是在一種困境里來(lái)展示這種人性堅(jiān)韌的因素。在影像的美學(xué)風(fēng)格上也偏重于寫實(shí)。但是在觀賞情緒上卻相對(duì)來(lái)說(shuō)比較壓抑。從總體上來(lái)看我國(guó)的獨(dú)立影像，其具有的認(rèn)識(shí)價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其娛樂的價(jià)值，其具有的批判功能也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般的教化功能，很多的作品也接近于一種社會(huì)學(xué)的文本。

在我國(guó)的獨(dú)立影像發(fā)展中，一個(gè)明顯的標(biāo)志就是DV的出現(xiàn)。在1996年的時(shí)候，沒有進(jìn)行過(guò)任何影視創(chuàng)作的話劇團(tuán)演員——楊天乙，用DV對(duì)自己小區(qū)里一群退休的老頭作了三年的生活記錄，隨后在1999年的時(shí)候楊天乙用自己剪輯的近90分鐘的紀(jì)錄片《老頭》在當(dāng)年的日本山行紀(jì)錄片的電影節(jié)上獲得了“亞洲新浪潮”影視優(yōu)秀獎(jiǎng)，在次年又獲得了法國(guó)真實(shí)電影節(jié)的評(píng)委會(huì)員獎(jiǎng)。DV的出現(xiàn)就在不需要專業(yè)指導(dǎo)的前提下，實(shí)現(xiàn)了影像的自我表達(dá)和自我書寫，同時(shí)這也讓更多范圍內(nèi)的更多人都意識(shí)到了在影視中自己擁有自主的表達(dá)權(quán)與表達(dá)能力[5]。在這個(gè)時(shí)期的很多作品仍然在堅(jiān)守著下層社會(huì)和邊緣群體的書寫內(nèi)容，例如是英未未的《盒子》、朱傳明的《北京彈匠》等，但是DV的出現(xiàn)使創(chuàng)作隊(duì)伍在迅速的擴(kuò)大，相應(yīng)的創(chuàng)作的體裁也在不斷的擴(kuò)展，這時(shí)我國(guó)的獨(dú)立影像就逐漸進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)代。創(chuàng)作人員的進(jìn)入就逐漸打破了傳統(tǒng)的以精英知識(shí)分子為主的體裁，我國(guó)的獨(dú)立影像也逐漸進(jìn)入到了一個(gè)多元化觀點(diǎn)的時(shí)代。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，網(wǎng)路技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文化影響逐漸滲透到了大眾生活的各個(gè)方面，在新媒體語(yǔ)境環(huán)境下，我國(guó)的獨(dú)立影像的多元化進(jìn)一步加深[6]。例如在2006年，胡戈惡搞《無(wú)極》電影為噱頭的影視短片——《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，而一舉成為網(wǎng)絡(luò)紅人，一下子名聲大噪。在我國(guó)的獨(dú)立影像發(fā)展中這件事情可以看作是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代降臨獨(dú)立影像的標(biāo)志，同時(shí)這也意味著在我國(guó)獨(dú)立影像已經(jīng)跨越了技術(shù)、經(jīng)濟(jì)以及制度的門檻。這樣在新媒體語(yǔ)境下，不需要專業(yè)的背景，也不需要投入大量的資金，甚至連一部DV也不需要，依靠網(wǎng)路素材就可以實(shí)現(xiàn)影像的生成與傳播，也能造就一定的媒體事件和大眾的狂歡。當(dāng)各種門檻與壁壘被打破之后，在新媒體語(yǔ)境下我國(guó)的獨(dú)立影像在創(chuàng)作路徑與創(chuàng)作理念上已經(jīng)向著更加多元化的方向發(fā)展，而且也有明顯的分化。但是繼承傳統(tǒng)人文價(jià)值的劇情片和獨(dú)立紀(jì)錄片還在逐漸穩(wěn)定的增加，而隨后新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)視頻在獨(dú)立影像的發(fā)展中后來(lái)居上，吸引著大眾的視線，繼而成為了獨(dú)立影像中新的表現(xiàn)形式。

三、我國(guó)獨(dú)立影像的媒介嬗變

在20世紀(jì)90年代，我國(guó)的獨(dú)立影像完全以手抄本的方式在流傳，這就使得在獨(dú)立影像在當(dāng)時(shí)完全被限制在一個(gè)精英的小圈子里，沒有能力向大眾公開。因而在那個(gè)時(shí)代的獨(dú)立影像很有可能會(huì)在以后的書籍記載以及文章轉(zhuǎn)述與網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)帖中被發(fā)現(xiàn)，但是這確實(shí)是在當(dāng)時(shí)獨(dú)立影像的傳播方式。同時(shí)在當(dāng)時(shí)影像的傳播業(yè)主要是面向海外而不是面向國(guó)內(nèi)的，而在西方眾多的電影節(jié)也給我國(guó)的獨(dú)立影像提供了唯一的出路，但是隨著我國(guó)獨(dú)立影像在國(guó)外頻繁的獲獎(jiǎng)，也逐漸引起了西方媒體的注意，在國(guó)外的廣播公司和電視臺(tái)購(gòu)買我國(guó)的獨(dú)立影像作品進(jìn)行播放，也在一定程度上促進(jìn)了我國(guó)獨(dú)立影像的傳播。20世紀(jì)90年代末期，我國(guó)的各種民間社團(tuán)組織開展的一系列展映活動(dòng)才促進(jìn)了獨(dú)立影像的本土傳播。例如是北京“事件社”、廣州“緣影會(huì)”等影迷類俱樂部組織，在我國(guó)各地先后上映了上百場(chǎng)的獨(dú)立影像播放，在2003年的時(shí)候我國(guó)官方與半官方的影展也開始接納了獨(dú)立影像[7]。雖然這些傳播媒介的出現(xiàn)給我國(guó)的獨(dú)立影像和本土觀眾的溝通建立了渠道，但是在整個(gè)社會(huì)上面臨的人群還是少數(shù)，主要是面向媒體工作者、影視從業(yè)者以及一些文藝愛好者，并且也會(huì)由于這些民間影視作品的體裁敏感而遭到有關(guān)部門的制止和干涉。因此要想廣泛的來(lái)傳播影視作品，還需要依靠大眾媒體。而在全媒體語(yǔ)境下，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)給獨(dú)立影像的傳播帶來(lái)了巨大的變革。在全媒體語(yǔ)境下出現(xiàn)的大量的視頻發(fā)布網(wǎng)站把人們大眾的生活徹底的帶進(jìn)了影像時(shí)代，這樣在影像化的生存環(huán)境里來(lái)制造影像就變得和消費(fèi)影像一樣平常。在網(wǎng)絡(luò)上流傳甚廣的獨(dú)立影像的作品一直在翻倍的增長(zhǎng)著，但是由于盜版嚴(yán)重侵襲，因此在國(guó)內(nèi)的天涯、土豆等知名的網(wǎng)站已經(jīng)建立起了獨(dú)立影像的專門討論區(qū)，而在土豆、優(yōu)酷視頻上也逐漸增加了原創(chuàng)專區(qū)來(lái)吸收本土獨(dú)立影像。另外，人人網(wǎng)、Facebook等具有資源分享功能的一些網(wǎng)站也正在傳播著那些優(yōu)秀的影像。網(wǎng)絡(luò)要比一般的媒體傳播環(huán)境更加寬松，同時(shí)也在獨(dú)立影像的風(fēng)格、類型和選題上更加具有自主權(quán)，而網(wǎng)絡(luò)傳播的成本也很低，傳播的方式范圍大，同時(shí)也具有傳播的零時(shí)差，這些都在一定程度上促進(jìn)了我國(guó)獨(dú)立影像的繁榮發(fā)展[6]。因而在全媒體背景下網(wǎng)路就成了獨(dú)立影像最重要的傳播方式，每天都有數(shù)以千計(jì)的影像專業(yè)人員與非專業(yè)人員在關(guān)注著生產(chǎn)的獨(dú)立影像，這樣不僅激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情，還激活了獨(dú)立影像的整個(gè)生態(tài)圈，同時(shí)借助網(wǎng)路平臺(tái)，也有利于獨(dú)立影像開發(fā)自身的商業(yè)價(jià)值。

綜上，在我國(guó)的獨(dú)立影像發(fā)展中，無(wú)論是過(guò)去的地下方式，還是現(xiàn)在的多元化方式，在全媒體背景之下，我國(guó)的獨(dú)立影像已經(jīng)出現(xiàn)了巨大的變革，而三網(wǎng)融合環(huán)境下獨(dú)立影像的迅速發(fā)展，不僅會(huì)促進(jìn)國(guó)內(nèi)的原創(chuàng)視頻發(fā)展，還會(huì)促進(jìn)我國(guó)的影視界建立相應(yīng)的良性的生態(tài)系統(tǒng)。

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[責(zé)任編輯：東方緒]