20世紀80年代以來中國琴學研究的主要面向（一）

子荷

【摘要】琴學是關于古琴的學問，包括理論與實踐。對琴學傳統(tǒng)的挖掘，自古有之。文章選擇20世紀80年代以來6個研究面向中的琴論作為主要的研究對象，期翼從當代琴學研究主要脈絡及關注熱點中加深對古琴文化的認知。

【關鍵詞】琴樂；琴學研究；琴論研究面向；古琴文化

琴學是關于古琴的學問，包括理論與實踐。對琴學傳統(tǒng)的挖掘與關注，自古有之，其萌芽可以“上溯至先秦時期”。不論是從“《詩經(jīng)》《左傳》及諸子百家有關著作中”所涉及的古琴論斷，到“漢蔡邕《琴操》、唐薛易簡《琴訣》、宋朱長文《琴史》、元陳敏子《琴律發(fā)微》”、明徐上瀛《谿山琴況》等“古琴專著的出現(xiàn)”，還是再到20世紀中葉以來對全國琴人進行的大范圍調(diào)訪、錄音和《琴曲集成》《琴史初編》《古指法考》《存見古琴曲譜輯覽》《查阜西琴學文萃》等系列曲譜和論著的出版以及4次打譜會議的召開，都充分說明了琴學研究傳統(tǒng)的深厚性。

琴學體系的傳統(tǒng)主要包括琴論、琴律、琴史、琴譜、琴派、琴人、琴器、琴技等面向。而琴論作為涉指琴樂與傳統(tǒng)文化關系和琴樂美學的重要維度，成為了后學研究琴學的豐厚文獻及重要依據(jù)。因此，筆者以20世紀80年代以來的琴論文獻作為主要的研究對象進行梳理，期翼從中勾勒當代琴論研究的主要脈絡及其關注熱點。

一、琴樂與傳統(tǒng)文化的研究

作為素有琴首之稱的古琴，有著悠久歷史和豐富文化內(nèi)涵。它以獨特的文化神韻，承載了中國傳統(tǒng)文人音樂的生成、展衍與意義；成就了中國文人理想人格的濡化與完型。浩繁的典籍記載、詩詞的嘆詠賦興，無一不在說明古琴在中國傳統(tǒng)文化中的價值與地位。關于該領域的研究主要集中于琴樂與傳統(tǒng)文化的關系，琴樂與儒、佛、道思想的關系，琴樂與士人的關系三方面：

（一）琴樂與傳統(tǒng)文化的關系研究

易存國在著作中系統(tǒng)研究了琴樂與傳統(tǒng)文化之間的關系。他從“哲學、美學的角度”將古琴放置于文化背景、文化本體、文化理路、文化審美、文化精神、文化雅趣等文化語境中，對琴樂的“琴旨”、“琴學”、“琴藝”、“琴道”與傳統(tǒng)文化的關系進行了梳理，并“探討了古琴由器走向藝，繼而走向?qū)W和道的路程”。

章華英以東方哲學的角度，闡述了古琴與傳統(tǒng)文化的關系。他認為“沒有任何樂器能在體現(xiàn)中國偉大的傳統(tǒng)文化氣息的能力上與古琴相比”，“中國先哲視宇宙生命為充滿純美的太和境界”，這種精神氣質(zhì)在琴樂中得到了“極為典型而生動的反映”。

李明忠指出琴樂作為“一種人文與自然高度融合的、抽象的時態(tài)藝術”，體現(xiàn)了“各個時期、各個朝代所共有的文化特征、哲理心態(tài)”以及“傳統(tǒng)文化多層次、多色調(diào)、博大精微的淵深內(nèi)涵”。通過對“天人合一、情景合一、知行合一等傳統(tǒng)哲學命題與琴藝的內(nèi)在聯(lián)系”的解讀，“揭示中國琴學理論賴以建立的哲學基礎”。

朱默涵從琴體、琴譜、琴的演奏姿勢、琴曲4個方面，對“象”與“形”的最終皈依“自然”進行了闡釋，認為古琴作為“中華民族文明的象征”，“介入了人類了思想、意念和精神。存在于真實的、美的自然之中……以自然之象觀照博大的宇宙人生，從而盡超然深遠之意”。

陳秉義從山水意境的角度，闡明了琴樂和人的精神與它的關系。他認為“山水境界中所蘊含的琴家的主觀精神和審美情趣”，是“人的主觀精神世界與客觀的自然世界的高度統(tǒng)一”。琴樂中“意與境的統(tǒng)一，是中國古琴演奏家在表現(xiàn)虛實結合的境中，表現(xiàn)出造化自然山水那氣韻生動的圖景，并從中領悟出人生的哲理，更自然淳樸的人生態(tài)度和對藝術本質(zhì)更新的理解，所表現(xiàn)出來的人的精神”。

丁艷將古琴藝術與文人園林藝術進行了比較。雖然，兩者分屬于“不同的藝術領域”，但就其在藝術表現(xiàn)上所體現(xiàn)的共性特質(zhì)而言，兩者在“以和為上的哲學層面，含蓄的審美特征、文人的共同的精神家園及與文學藝術的聯(lián)系五方面”都存有相通之處。

（二）琴樂與儒、道、佛思想研究

琴樂與儒、道、佛思想關系密切。“自春秋以來，孔子為代表的儒家思想和以老莊為代表的道家思想，長期統(tǒng)治著中國社會，并滲透到音樂、繪畫、詩歌等各個領域”，“魏晉后佛家思想也開始逐漸滲入到古琴領域”，自此，“儒、佛、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴美學思想的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，并各有諸多美學命題提出”。

易國存和苗建華在各自的著作和論文中，曾全面地論述過儒、佛、道思想與琴樂之間的關系。易國存從“儒家樂教”、“道家天樂”、“佛音梵唄”3個角度談到了琴樂中的“大雅之音”、“大希之音”、大靜之音。苗建華在文中對儒、佛、道家所涉列的琴學文獻進行了系列梳理。她認為“琴者，禁也”的“儒家音樂審美思想格外強調(diào)平和、中和”；“琴者，心也”的道家音樂審美思想“倡導自然、無為、體現(xiàn)道之精神的大音希聲”，強調(diào)“淡和”之氣；“攻琴如參禪”的佛家音樂審美思想，其文獻記載甚少，但從“聲音之道可與禪通”的片言中體會到佛家將“學琴與頓悟相連”、并強調(diào)“自我體驗”的琴學思維。

李美艷認為“儒道思想”是“琴道思想的基礎”。在著作第四章中，她通過對“孔子正樂”、“《荀子·樂論》”、“《禮記·樂記》”等琴樂文獻的梳理，從“儒家樂教理念的發(fā)展和流變”角度論述了儒家樂教對琴樂的影響；通過對“道家典籍中”有關琴樂“藝術風格與美感境界”思想的理解，展示了琴樂所體現(xiàn)的“道家生命境界的祈向”。因此，她提出“除了需正視來自儒家禮樂教化的影響外，道家思想對于古琴的影響也是不可忽視的一環(huán)”。

劉明瀾專從道家音樂觀的角度談到了與古琴的關系。他認為道家音樂觀所體現(xiàn)的“以虛無為本”、“以無聲為美”、“以自然為美”的文化特質(zhì)，“給予我國的傳統(tǒng)音樂，特別是歷史悠久的古琴音樂以深遠的影響”。在他看來，老莊推崇的“虛無為本”在目前遺存的3類琴曲所表現(xiàn)的“返歸自然的理想”、“無為寡欲的哲理”、“齊物逍遙的精神”中得以充分體現(xiàn)；“無聲之美”，在琴樂散、泛、按音3種演奏中，其音色的“虛實”變化和形象的“形神”塑造上得以體現(xiàn)；“自然之美”在琴樂“強調(diào)節(jié)奏的靈活自由、不拘一格”中得以體現(xiàn)。該文針對探究琴樂特色成因只提“儒家的作用”而較少涉及“道家影響”的狀況予以修正與補充。

史弘提出古琴是“道家音樂美學思想化身”的觀點。他認為，琴樂追求的“大音希聲”，展現(xiàn)道家音樂觀的“本體與理想”；琴樂追求的“靜淡遠逸”的審美，展現(xiàn)了道家音樂觀的情趣與意境；琴曲所表現(xiàn)的“隱逸之思”、“清心寡欲”、“逍遙神游”琴樂主題，彰顯了道家音樂觀的“內(nèi)涵與意韻”。

（三）琴樂與士文化的研究

琴與士的密切關系，隨著“春秋戰(zhàn)國士階層的崛起”而得以確立。苗建華將“琴與士”放置于“古琴命運的歷史”語境中予以探討。她從“市井到士林”“琴人身份變遷”的視角，闡述了“琴論與修身”、“琴曲與隱逸”、“琴的盛衰與士的興亡”的關系。張艷在文中則從“文人與古琴藝術的發(fā)展”、“古琴是古代文人的心靈寄托”、“古琴促進了古代文人的人格修養(yǎng)”的角度，論述了古琴與文人的關系。

黎明從《谿山琴況》中觀照中國傳統(tǒng)文人的人格追求。他認為古琴作為“文人修身養(yǎng)性的重要工具，熔鑄著他們理想人格的追求”；《谿山琴況》則作為古琴美學的集大成者，是“研究中國傳統(tǒng)文人理想人格建構的典型文本”。在文中，他論述了古琴在“人際交往”和“理想人格”實現(xiàn)中的重要價值；論述了《谿山琴況》體現(xiàn)的“溫柔敦厚、自強不息、到文質(zhì)彬彬、至情至性，再到純粹本色、澄明心境”的文人追求；論述了《谿山琴況》中文人對于“人與環(huán)境”方面的理想人格追求。

劉明瀾將“孔子的理想人格”看作“中國傳統(tǒng)琴樂的文化底蘊”。在文中他從孔子以仁為核心的思想、體現(xiàn)“兼濟天下”的品格力量出發(fā)，例證了“以天下為己任”的憂思在琴曲中的大量出現(xiàn)；他從孔子“溫柔敦厚”的性格出發(fā)，對感情和琴樂風格“中正平和”的表現(xiàn)方式進行了論述；他從文人的“先王崇拜”出發(fā)，探討了琴樂的“托古”傳統(tǒng)。

此外，溫增源在文中從隱士的角度論述了古琴與文人的關系；凌瑞蘭針對孔子“成于樂”的思想，論述了該思想在古琴藝術發(fā)展中的歷史嬗變，其中涉及了修身養(yǎng)性之本質(zhì)在士人精神中的體現(xiàn)。

二、琴樂美學研究

琴樂美學研究是琴論研究的重要范疇。20世紀80年代初興起的音樂“美學思潮推動了古琴音樂研究領域的發(fā)展”。琴學美學研究得到了當代琴家和學者們的廣泛重視，并取得相應的研究成果。其內(nèi)容主要分為琴樂美學思想和琴樂“美感形態(tài)”研究兩類。

（一）琴樂美學思想研究

苗建華《古琴美學思想研究》是當代系統(tǒng)研究琴樂美學思想的力作。她沿著歷史軌跡，以文獻和史實為據(jù)，在縱覽傳統(tǒng)古琴美學文獻的基礎上，不僅對先秦至明清的琴學美學思想進行了全面考釋，還對琴樂美學思想與琴樂實踐的關系、琴與士的關系以及琴樂美學與琴樂前途的關系進行探討，并闡明了“琴樂前途與美學思想的革新息息相關”的觀點。她認為琴樂“美學思想必須對傳統(tǒng)美學思想進行揚棄，吸收現(xiàn)代化思想，拋棄以禮為本、堅持以人為本，舍棄文人琴中不合理的成分，發(fā)展藝術琴……才會使古琴的發(fā)展出現(xiàn)轉(zhuǎn)機”。該著作在論述“古琴美學特征與意義”以及“揭示促其發(fā)展變化的深層動因”方面有自己獨到見解。

李美艷著作的下篇，就“先秦兩漢訖魏晉南北朝的琴道之思想體系與美學價值的2部代表作——蔡邕的《琴操》與嵇康《琴賦》作了理論與實踐的分析”。該著作從甄別校勘的角度對《琴操》所涉的幾個主要版本進行了比較分析；采用“文獻疏解”和“彈琴體驗”相互印證的方式，對《琴賦》的音樂實踐予以闡釋。

關于《谿山琴況》的研究是“從査阜西探討冷謙《琴聲十六法》與徐上瀛《琴況》開始的”，經(jīng)過“80年代中期”的論辯，王耀珠對其進行的專題研究是目前該論域的最新著作。在書中王耀珠以傳統(tǒng)考據(jù)學方法論為基礎，以多元視角，采用客觀性的“歷史研究方法”和“共時性的研究方法”使“文獻的碎片在結構的層次上開口說話，呈間斷性特征的琴論有可能在差異的層次上表現(xiàn)自己的屬性、原來備受冷落的經(jīng)驗描述也獲得合法性”。王耀珠除了在研究中進行方法論實踐的探討之外，她還提出了將《琴況》的定性分析“放到大的音樂審美范疇序列中”和“放到本位的琴論序列中”予以觀照。她的研究思路對挖掘文本結構中的特定時代的審美特質(zhì)；厘清“不同歷史時期特質(zhì)的差異性”以及最終“歸結到整體性重建的根本目的上來”-有較大的學術價值。

（二）琴樂“美感形態(tài)”研究

“美感形態(tài)”一詞是劉承華在《古琴藝術論》中最早提出的。他認為琴樂的“審美特質(zhì)與美感形態(tài)”對于“審美價值”的最終呈現(xiàn)有著重要意義。因此，在文中，他指出琴樂體現(xiàn)了“韻味美、含蓄美和意境美”3方面的美感形態(tài)。韻味作為“具有廣闊涵蓋面和普遍性的美學范疇”，琴樂的“韻”與“味”是“兩個不同的概念”。韻是“余音的波動狀態(tài)”；味是“韻的質(zhì)感效果”。如果說“韻味主要是在單純形式的層面對古琴音樂審美特征的揭示”，那含蓄作為琴樂第2個美感形態(tài)，則體現(xiàn)了“內(nèi)容的表現(xiàn)本身所具的特點對其審美特質(zhì)的揭示”，他認為含蓄的本質(zhì)并不意味著“模糊”、“抽象”、“隱藏”，琴樂音樂的含蓄“與樂器的特殊構造以及由此所形成的音響效果有直接聯(lián)系”，同時，含糊還與人格的內(nèi)在自我有著直接關系。意境作為“中國藝術的一個最普遍、最高級、又最復雜的特質(zhì)”，它以“虛”、“淡”、“靜”、“遠”4方面體現(xiàn)了“整體的藝術審美形態(tài)”。該著作極富創(chuàng)見地將琴樂美學問題從“審美觸覺伸向表象的背后”，從深層中透見無限的美感形態(tài)。

譚水清對意韻進行了專題研究。他從“傳統(tǒng)琴學理論的形成與發(fā)展”切入，通過琴樂意韻在琴曲中“以樂寓志”、“借物詠情”、“以曲寓意”的體現(xiàn)，闡述了意韻的形成與發(fā)展和意韻的表現(xiàn)形態(tài)。在文中，他將意韻看作中國古琴藝術表現(xiàn)的精髓，認為崇尚“自然”與“生命”合一的文化精神，通過意韻之美在琴樂中的表達，體現(xiàn)了“中國傳統(tǒng)文化強調(diào)現(xiàn)實人生的情感體驗”，正是這種審美方式，注重人對藝術的理解與感悟以及個人心理體，從而折射中國人的人文關懷。

張清治以圖說的形式對琴境予以圖說。在文中，他將琴境分為“本體界和現(xiàn)象界”2種。本體界屬于形而上的抽象范疇，現(xiàn)象屬于形而下的具體范疇。抽象的“無聲界”在審美上追求“至音至樂”的靜境，體現(xiàn)了“趣外”的“絕對價值”；具體的“現(xiàn)象界”又分為“希聲界”和“有聲界”兩境界，在審美上追求“簡淡”的“大音大樂”和“繁濃”的“動境”，體現(xiàn)了“情志”的人文價值。該文其獨到之處在于高屋建瓴、系統(tǒng)地對琴境進行了總結與歸納。

此外，王紅梅通過對古代琴書中藝術表演美學觀念的梳理，探討了“含蓄中的浪漫主義氣韻”。凌紹生通過對古琴與中道關系的梳理，探討了“含蓄與弦外之音美學的哲學內(nèi)涵”。葉明梅通過對靜遠淡的解讀，探討了“古琴音樂的空間美感”。

三、結語

古琴作為中國傳統(tǒng)的文化象征，在漫長數(shù)千年的歷史長河里，它以其獨特的文化屬性在“中國傳統(tǒng)文化的整體框架中成長、發(fā)展……形成了相對穩(wěn)定、自我保護、獨立發(fā)展的機制”。它背后所承載的文化意義以及文化肌理，成為了20世紀80年代以來琴論研究的主要面向。在琴樂與傳統(tǒng)文化的關系中，我們可以看到古琴從溝通“神—人”關系，到溝通“人—人”、“人—己”關系，一直處于傳統(tǒng)文化的大架構中、以生命體認的角度來認知古琴。從“神器”到“道器”乃至“樂器”，古琴作為文化傳承的媒介，它彰顯的不僅是中國傳統(tǒng)文化超穩(wěn)定的結構共性，還有不同時期所攜帶的文化個性。那么，古琴作為攜帶傳統(tǒng)文化基因的活態(tài)文本，學界對它的關注自然不寓而明。古琴所依托的傳統(tǒng)底蘊呈現(xiàn)的是自上而下的文化體系，不論是儒家的“中和”、還是道家的“灑逸”、還是佛家的“虛空”，無不都踐行著“知行合一”的文化精神，“士”作為獨特的社會階群，也是就文化精神實踐的主體，在琴樂中體悟的是儒家的雅正琴德、道家的弦外之音、佛家的靜寂之情，從而在此基石上構筑了傳統(tǒng)琴學的精神道統(tǒng)，并賦予了它獨有的美學精神以及美感形態(tài)。

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