探究劇客腔曲牌對主腔的拓展運用

韋冬芳

【摘要】呂劇客腔曲牌是相對于本劇種音樂主體唱腔而言，是在吸收借鑒中豐富與開拓呂劇聲腔表現(xiàn)范圍之尤為重要的形式。客腔溶于主腔，猶古鼎新烹，如百年張裕的酒，似清代宋婉的詩。本文分別從傳統(tǒng)唱腔曲牌的挖掘及客腔曲牌于主腔中的運用規(guī)律進行分析與探究，并對個洼化研究價值進行獨到的闡釋，進而為民族音樂貢獻一份薄力。

【關(guān)鍵詞】呂劇音樂；客腔曲牌；拓展；應(yīng)用；創(chuàng)作

呂劇音樂是山東地方戲曲音樂的杰出代表，集中體現(xiàn)著齊魯文化的內(nèi)涵。在近百年的興起發(fā)展中，呂劇音樂不斷茁壯成長為劇壇瑰麗之花，不論從實踐到理論，都取得了可喜的成就，奠定了呂劇音樂的理論基礎(chǔ)。呂劇客腔曲牌是指除呂劇音樂主體唱腔“四平腔”之外的其他唱腔曲牌，它是本劇種音樂孕育形成的基礎(chǔ)，是構(gòu)成呂劇音樂色彩的重要組成部分。

一.呂劇客腔曲牌淵源.藝術(shù)特點分類與音樂風格釋意

淵源：呂劇音樂是山東琴書（坐腔揚琴），經(jīng)過“化妝揚琴”逐漸發(fā)展形成的戲曲劇種，曲牌在呂劇“百曲雜陳”的化妝揚琴階段還多達上百支，后來逐漸減少到幾十支，這是在發(fā)展過程中不斷適應(yīng)環(huán)境和自身需要的結(jié)果。但一切為民歌之源、曲藝之流，曲牌淵源循四個源流發(fā)展而成：①民歌（以山東為主）②說唱音樂（以山東琴書為主，但非全由此而來）③由民族器樂曲牌發(fā)展而成④從地方戲曲音樂中吸收借鑒。

關(guān)于曲牌分類也有多種說法，如以情感、所含內(nèi)容不同及演唱行當分類?，F(xiàn)今保留繼承下來的30余首曲牌，是我們的寶貴財富，多是從山東琴書直接移植過來，也有極少數(shù)是本地民歌，這些常用曲牌，按照標題不同，可分六類。

①根據(jù)最初流行地命名，有鳳陽歌、鳳陽跺、漢口跺（又名“大漢口”）、羅江怨。

②根據(jù)曲牌節(jié)奏特點命名，有快板跺、西皮跺、樓上樓。

③根據(jù)初始演唱內(nèi)容命名，有娃娃調(diào)、寡婦難、后娘打孩子、小上墳、王大娘探病、老少換、迎春調(diào)、宣化調(diào)、打茶文、打棗桿。

④根據(jù)結(jié)構(gòu)形式和表現(xiàn)特點命名，有疊斷橋（又名“尼姑思凡”）、雙疊翠、銀鈕絲、鋪地錦、陰陽句。

⑤根據(jù)使用襯詞命名，有太平年、呀兒喲、呀兒憎、梅花落（又名“蓮花落”）、茉莉花。

⑥根據(jù)調(diào)式主音命名，有上合調(diào)（亦名“靠山調(diào)”）、下合調(diào)。

以上分類可以從宏觀上對呂劇客腔曲牌的淵源脈絡(luò)、功能特點有個總體把握，有利于進行觸類旁通地研究探索和創(chuàng)作實踐。以下是對15個常用唱腔曲牌的列表分析。

二，呂劇客腔曲牌在主體唱腔中的運用規(guī)律及未來的拓展應(yīng)用

呂劇音樂對于主體唱腔中客腔曲牌的使用，在結(jié)構(gòu)上漸漸形成一定的規(guī)律，綜合為連綴、集曲、嫁接、溶入4種方法。

（一）連綴

將某曲牌完整地運用某整個唱段，與四平腔形成腔調(diào)強烈對比。如《改嫁》中，李七的唱腔，則完整地插入《寡婦難》、《小姑賢》、《搜書院》的結(jié)尾對唱，則完全插用“娃娃調(diào)”，前者使人物音樂性格鮮明化，后者制造歡騰的喜劇氣氛。只要不喧賓奪主，這種手法簡潔而有強烈的腔調(diào)對比效果。

運用連綴手法插用的曲牌，應(yīng)根據(jù)新唱詞所提示的情感內(nèi)容、語言結(jié)構(gòu)與四聲，作適當?shù)淖兓c展開，不能完全照搬原調(diào)，常用以下手法：

①原曲牌基本調(diào)基本符合新唱詞的情感結(jié)構(gòu)時，應(yīng)根據(jù)新唱詞四聲依字行腔，如《改嫁》中李七唱“寡婦難”，基本是在原曲調(diào)基礎(chǔ)上，按新詞改動局部旋法而成。再如《劉?？抽浴分袑Τ囊欢巍翱可秸{(diào)”（見譜例1）亦是在“靠山調(diào)”基本調(diào)的基礎(chǔ)上，依字的四聲韻律，改動個別音符填詞而成。民間藝人常用此法改換新劇目。甚至同一劇目的同一唱段，每次演出都作大同小異的變化。

②也可以根據(jù)新詞內(nèi)容，將曲牌基本調(diào)作較大的展開或變奏，如《水漫金山》中許仙唱“漢口跺”，不僅將4/4節(jié)拍改為2/4，而且在局部節(jié)奏上按詞意作了較大變化（見譜例2）。

③亦可根據(jù)新詞內(nèi)容情緒，將原曲牌基本調(diào)改變調(diào)式調(diào)性，或局部移位。如《搜書院》唱的“娃娃調(diào)”、“感謝你情深義又重”，是用反調(diào)《娃娃腔》移調(diào)手法（改變調(diào)性）寫成，調(diào)式仍保持宮調(diào)式，在調(diào)性上移到下屬調(diào)上，情緒則起了較大變化。再如局部移位在《后娘打孩子調(diào)》（見譜例3）中呈現(xiàn)出一種特色。 （二）集曲 將兩個曲牌（或與《四平腔》中的一個板式）的局部材料，并列地自然銜接成一新曲，以表現(xiàn)特定情緒和情感。如“姊妹易嫁》中，幾處運用“二板”與“蓮花落”構(gòu)成集曲形式（見譜例4）。

緊接二人對唱的另一段“二板”，也是采用“二板”與“蓮花落”的集曲形式，有力地刻畫出有旺與素梅為素花備嫁妝的歡悅心情。 新的集曲，幾乎類同“云蘇調(diào)”（又稱鋸大缸調(diào)）成為另一新的唱腔主調(diào)。這種手法大大增強了呂劇音樂的旋法對比色彩。呂劇中這種集曲形式的運用有多種方法：將曲牌局部主題插入“四平腔；或?qū)⑶埔莆?，以轉(zhuǎn)調(diào)等方式，變作與四平腔“同音域”、同調(diào)式的腔調(diào)后再插入等，這是一種開拓“四平腔”音調(diào)色彩的有效方法。另外，襯詞襯句也常與“插部”混用，用來潤色旋律、增強曲調(diào)的表現(xiàn)力和民族地方色彩。呂劇音樂通過吸收借鑒可以增強劇種音樂的地方色彩和唱腔發(fā)展的動力。 （三）嫁接 將曲牌的局部通過移位改變調(diào)式或節(jié)奏的伸縮緊縮，插用于同節(jié)奏調(diào)式的“四平腔”（或其他板式中），雖然能明顯地分辨出兩種音樂材料，但兩種音樂材料上下銜接、自然協(xié)和一致。與集曲形式相比，其插入材料稍少，而且有著明顯的主（四平腔）、次（插部材料）之分。如《勞動人民戰(zhàn)士》中的合唱曲，將“梅花落”嫁接在主調(diào)上（見譜例5）。

再如《朝陽溝》中將“呀兒喲”局部材料，直接插于二板唱段中。由于“呀兒喲”的節(jié)奏調(diào)式旋法與二板非常相近，因而插于二板銜接自然，與之混為一體（見譜例6）。這種嫁接方法，大大豐富了呂劇聲腔的音調(diào)旋法表現(xiàn)力。 （四）溶入 這種手法將曲牌的局部（或旋法節(jié)奏特征）自然地化與四平腔中，如同鹽化于水中，絲毫不著痕跡，豐富了四平腔的腔調(diào)旋法變化。如《姊妹易嫁》中，素花對鏡梳妝時的兩端唱，將“疊斷橋”的主題，自然地溶于“四平”正反調(diào)中，其主題（見譜例7）如下所示。

這唱段和四平完全協(xié)和一致，有聲有色地刻畫出素花嫌貧愛富的情態(tài)。溶人手法的運用，不僅適用于對插部材料的運用吸收，也可吸收相近曲藝戲曲的音調(diào)，如《藍橋會》中《蘭瑞蓮》唱二板，完全溶入河南梆子豫西調(diào)，由于豫西調(diào)的旋法調(diào)式（官調(diào)式）節(jié)奏（眼起板落）等基本特征，與呂劇二板相吻合（呂劇二板是商調(diào)式，有時轉(zhuǎn)入宮調(diào)式）因而溶于呂劇唱腔中非常自然和諧，而又很別致新鮮，富于音樂特色。

溶入手法，不僅使用于對曲牌材料的裁剪，也適用于對中外一切音調(diào)作素材。

為使溶入的2材料與主調(diào)“四平”完全一致，將不同調(diào)式調(diào)性的插部材料可用移位或轉(zhuǎn)調(diào)手法使其一致，如一些作品中常用“變官為角”的暫轉(zhuǎn)調(diào)（或移位）

移位后，使音調(diào)風格與“四平腔”下旬基本相同。插用于“四平腔”中使用，形成暫轉(zhuǎn)調(diào)，色彩新穎別致，又保持了音樂風格的統(tǒng)一。為使移位后的材料，在調(diào)式上與“四平”（徵調(diào)式）一致，也可用自由移位，變作216 | 6216 | 72176 | 765以徵為本材料主音，直接插入“四平”或“二板”，替代下一句唱腔即可。

對于裁剪的插部材料，可運用主題材料，也可用主題的移位轉(zhuǎn)調(diào)變奏，也可用曲牌的主導動機材料；或使用曲牌帶色彩性的襯詞，如呀兒喲、一個倆三、呀兒僧、一朵蓮花開之類部分等。

鑒于以上例子，還有大量實例（在此不一一贅述），可看出，呂劇音樂的客腔曲牌在運用適當方法揉入主體唱腔的過程中，為更好地塑造人物形象渲染戲劇情境發(fā)揮了最為重要的輔助性作用。從長遠看，不同歷史階段會有不同的選擇，它們中的某一支或幾支在將來還要發(fā)揮更為突出的作用。

首先，作為核心部分的劇種音樂唱腔對吸收進唱腔中的客腔曲調(diào)能成功地消化或包裝至關(guān)重要。劇種對客體曲牌音樂需要借鑒的方面很多，如主題音樂、情緒音樂、背景音樂等，所涉及的范圍幾乎無所不包。如我們曾在《梨花獄》中采用唐大曲，在《補天》中采用《西北風》和《沂蒙山小調(diào)》。用這些外來客體腔調(diào)作全劇和主要人物的主題音樂是必要的，不然就無法涵蓋劇目題材的內(nèi)容。所有這些有一個與基本調(diào)協(xié)調(diào)一致的問題，這些都是具有挑戰(zhàn)性的新課題，需要不斷地去研究，不斷地去接受新的挑戰(zhàn)。

再次，在拓展應(yīng)用方面，呂劇客腔曲牌需向內(nèi)挖潛，如在曲牌整合中，電視劇《水滸傳》主題曲“水滸調(diào)”，是作曲家趙季平將“呀兒喲”和“鋸缸調(diào)”整合后的新調(diào)。這兩支曲牌我們呂劇不僅都有而且常用，只是從未將其糅合在一起。由此可見，要有敏智的樂思與實踐中的具體運用，將客體新腔新調(diào)引入，用以充實基本調(diào)的大盤，聲隨情意起，板眼說風流。

三、呂劇客腔曲牌對于本劇種音樂的特有創(chuàng)作思維與發(fā)展創(chuàng)新的貢獻之思考

戲曲在反映現(xiàn)實生活、表達人物情感、塑造音樂形象等方面，有它自己的表現(xiàn)手法和獨特形式。戲曲音樂是善于運用腔、板、調(diào)、牌，經(jīng)過相互結(jié)合及變化的方法來表現(xiàn)的。而在戲曲的傳播與音樂創(chuàng)作中，對曲牌的運用是一大特點，它起著傳播音樂載體的作用。曲牌音樂千變?nèi)f化，曲牌音樂的程式化是我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維遵循的特有規(guī)律，反映著豐富多彩的社會生活和人民群眾的思想感情。

呂劇是山東地方戲曲的代表，音樂體制在由聯(lián)曲體衍變?yōu)榘迩惑w的過程中，不僅經(jīng)過對原有唱腔曲牌的洗煉，為主腔“四平腔”的形成奠定穩(wěn)實的基礎(chǔ)，而且也為呂劇客腔曲牌音樂的規(guī)范性及程式化累積下特有的音樂思維。呂劇客腔曲牌音樂有著一定的格式和規(guī)程，具有格律性和規(guī)范性的特征。曲牌的母體和通過千變?nèi)f化產(chǎn)生的子體，不僅具有結(jié)構(gòu)嚴謹、旋律起伏有致的格式，且在其形成之后，又可以作為填詞或移植再創(chuàng)造的范本，如民歌中的《開花調(diào)》之于《桃花紅杏花白》。這種在呂劇音樂衍變過程中形成的特有音樂創(chuàng)作思維，不僅表現(xiàn)為編曲者的第一度創(chuàng)作，其中也包含著演唱演奏者的第二度創(chuàng)作。這種特有的曲牌音樂創(chuàng)作思維方式體現(xiàn)了具有極強親和力與凝聚力的中華民族傳統(tǒng)文化與地域性特色的大眾審美語言的特色。

呂劇是山東地方戲中比較年輕的一個劇種，像是個“俏姑娘”，慢回嬌眼笑盈盈，隨之不斷地成長，音韻風采深入人們內(nèi)心。在呂劇音樂創(chuàng)作應(yīng)用中，應(yīng)貫徹“百花齊放，推陳出新”的方針，不拘于老模式路子，勇于開拓創(chuàng)新。客腔曲牌使得呂劇音樂更加豐富多彩，作為主體唱腔的首要輔助元素，應(yīng)在發(fā)展中合理地予以革新探索。

①呂劇音樂具有音樂藝術(shù)的一切特點和局限性。如主腔旋法的下行級進，委婉抒情，但只級進無大跳，少同音進行和上行旋法，限制了明朗豪放情感的抒發(fā)，在描繪如李玉和、雷剛等剛正豪放人物時，很難恰當刻劃出人物的氣質(zhì)，缺乏必要的高昂激越之情。而客腔曲牌在旋法節(jié)奏調(diào)式等風格特征上，與四平腔存有一定差別，不像京劇使用的“南梆子”、“高撥子”已經(jīng)與皮黃腔魚水相溶，這也為某一些難以用主腔刻畫的人物提供了借鑒。在運用客腔曲牌的過程中，應(yīng)努力擴大題材，縮小并解決存在的局限性。

②任何一個曲牌曲調(diào)有其局限性，為了擴大曲牌材料的表現(xiàn)特征并與主腔協(xié)和同一，可采用集曲、裁剪、移調(diào)、變節(jié)奏等手法，溶入主體唱腔，使得插部與主部相宜得體。如“娃娃”，就是上世紀50年代經(jīng)歷過拆散改造后的化用。

③呂劇客腔曲牌應(yīng)努力借鑒吸收中外一切時代新音調(diào)，使之不斷注入新的血液，其一，可以向相近的曲藝（山東琴書等）戲曲吸收借鑒；其二，吸收借鑒地方性民歌或其他民族音樂的音調(diào)，并與地域性特色音調(diào)融會貫通。在繼承傳統(tǒng)的同時，創(chuàng)造出新穎的曲牌，將本劇種音樂推向更加嶄新的境界。

呂劇音樂集中體現(xiàn)了山東傳統(tǒng)文化的特色和內(nèi)涵，在不斷的實踐和發(fā)展中逐漸成熟，愈加絢麗，客腔曲牌在拓新發(fā)展主體唱腔的應(yīng)用與刻畫表達人物情感的過程中，充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的瑰麗多姿與戲曲音樂的獨特魅力。我們應(yīng)合理地繼承發(fā)展與創(chuàng)新，讓它在百花園中綻放出更加俏美的藝術(shù)之花！