20世紀80年代詩化小說敘事空間的演變

廖高會 吳德利

[摘要]詩化小說在20世紀80年代再度繁榮，隨著社會思潮和美學風格演變，20世紀80年代詩化小說在詩意內(nèi)涵和敘事模式上都發(fā)生了變化，這突出表現(xiàn)在敘事空間由前期的完整統(tǒng)一裂變?yōu)楹笃诘亩嗑S雜存。敘事空間的裂變適應了當時社會文化心理，與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會進入工業(yè)社會，或后工業(yè)社會的演變邏輯相適應，是受到形式主義美學思潮影響的結(jié)果。詩化空間的裂變蘊含著豐富的意識形態(tài)內(nèi)涵，它既是一種抵制僵化的現(xiàn)實秩序的方法，也是詩化小說應對現(xiàn)實和擺脫邊緣化文體地位的敘事策略。

[關(guān)鍵詞]詩化小說；敘事空間；20世紀80年代

[中圖分類號]I2074[文獻標識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）02-0054-06Fission of the Poetic Space： on80s Poetic Narrative Space Evolution

LIAO Gao-hui1，WU De-li2

（1North University of China ，Humanities and Social Sciences Institute， Taiyuan 030051，China；

2South JiaoTong University， College of Art and Communication， Chengdou 610031，China）

Abstract：Poetic novels in the 1980s prospered again， along with the social and aesthetic evolution of style，80s poetic novel in poetic connotation and narrative mode is changed， the narrative space from the early complete reunification of fission for the latter part of the multidimensional complex deposit. The narrative space of fission is adapted to the prevailing social and cultural psychology， and adapted to the logic of traditional agricultural society into the industrial society or after the evolution of the industrial society. It is an influence results by the formalism aesthetics. The poetic space fission contains rich ideological connotation， it is not only a boycott of the rigid reality order method， also is the poetic novels deal with reality and get rid of the marginalized style status of the narrative strategy.

Key words：poetic novel； narrative space； 1980 time

[收稿日期]2014-01-20

[基金項目]本文為2011年度國家社科基金青年項目“中國現(xiàn)代短篇小說的形成”（11CZW060）階段性成果；中北大學2013年度科學基金項目“現(xiàn)代漢語小說與語言詩化問題研究”階段性成果。

中國現(xiàn)代詩化小說是在繼承我國小說詩化傳統(tǒng)和借鑒西方現(xiàn)代小說詩化藝術(shù)的基礎上逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來的。筆者認為，詩化小說是“詩歌向小說滲透融合而形成的新的小說文體，其采取詩性思維方式進行構(gòu)思，運用意象抒情和意象敘事等手法，淡化情節(jié)和人物性格，以營造整體的詩意境界、特定情調(diào)或表達象征性哲思為目的，通過詩性精神使主客觀世界得以契合與升華”[1]（p6）。在整個中國20世紀文學中，有一條清晰的詩化小說發(fā)展脈絡，其代表作家有魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、師陀、蕭乾、馮至、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、賈平凹、何立偉、史鐵生、張承志、張煒、蘇童、孫甘露、遲子建、阿成、紅柯等。在20世紀詩化小說發(fā)展史中，有兩個高峰期：一個是“五四”后至20世紀30年代，另一個是20世紀30年代。而1980年代的詩化小說與其政治經(jīng)濟、文藝思潮等時代背景之間的關(guān)系更為復雜。本文以20世紀30年代的詩化小說詩意空間的裂變?yōu)橹行?，對此歷史時期詩化小說空間敘事策略進行探析。

一、20世紀80年代詩化小說狀況

“文革”結(jié)束后，隨著文藝評價標準的改變和對主體性、人性、人道主義的強調(diào)，新時期美學觀念發(fā)生了相應的變更，單一的紅色政治評判標準受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，美學發(fā)展?jié)u趨多元。就詩化小說而言，古典美學傳統(tǒng)得以回歸，同時也對西方現(xiàn)代美學進行了大膽的借鑒與吸收。

20世紀80年代初期，汪曾祺的短篇小說《受戒》和《大淖記事》繼承了廢名、沈從文等人的詩化小說傳統(tǒng)，吸收了他們小說中的古典美學成分，形成沖淡邈遠的藝術(shù)風格。鐵凝在1982年發(fā)表其詩化短篇小說《哦，香雪》，通過香雪為代表的一群山村少女向往山外世界的描寫，營造出一種抒情的氛圍，制造了一種明朗的詩意情調(diào)。賈平凹早在1978年就創(chuàng)作了格調(diào)清新、詩意濃郁的《滿月兒》，在后來的《商州初錄》《商州又錄》中，賈平凹描繪出一幅幅頗具地域色彩的鄉(xiāng)土風俗畫卷，其中洋溢著濃郁的古典詩意。何立偉采用唐人寫絕句的方式寫小說，其短篇小說《小城無故事》《白色鳥》，在80年代初期獲得了較高的聲譽，這種視界單一、氣質(zhì)純粹的詩化風格，是對廢名、汪曾祺等人的詩化小說的繼承和發(fā)展。此外，劉紹棠的《柳浦人家》，增德厚的《遺留在西子湖畔的詩》，姜滇的《阿鴿與船》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》《奶奶的星星》，張煒的《聲音》《一潭清水》《下雪下雪》《拉拉谷》《懷念黑潭中的黑魚》，陳建功的《被揉碎的晨曦》等，都是具有古典美學風格的詩化作品。

新時期初期的王蒙，敏于藝術(shù)創(chuàng)新，他把西方的意識流手法東方化，其作品《春之聲》《海的夢》《蝴蝶》《焰火》等，是既有濃郁抒情性又有較強哲理性的詩化意識流小說。王蒙的詩化小說較多使用了西方現(xiàn)代派藝術(shù)技巧，這為20世紀80年代后半期的詩化小說從古典美學向現(xiàn)代美學轉(zhuǎn)型揭開了序幕。張承志這個時期詩化風格仍以古典美學為主，其代表作品有《黑駿馬》《北方的河》《綠夜》《騎手為什么歌唱》《黃泥小屋》《輝煌的波馬》《美麗瞬間》等，它們在藝術(shù)形式上吸收了不少現(xiàn)代藝術(shù)技巧，如意識流、獨白式的抒情、夢幻以及抒情與敘事的交叉使用等，因而詩情更顯飽滿、想象更加靈動，頗具藝術(shù)個性。

20世紀80年代中后期，詩化小說遭遇了從傳統(tǒng)美學向現(xiàn)代美學的轉(zhuǎn)型，這對詩化小說和小說詩化都產(chǎn)生了較大影響。使本身對藝術(shù)表現(xiàn)形式非常重視的詩化小說廣泛地吸納了現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)手法，由此展開了詩化藝術(shù)的探索與實驗，因而出現(xiàn)了較多的實驗性詩化小說。

張承志在1987年創(chuàng)作的長篇《金牧場》（1994年改寫后為《金草地》）在較大程度上保留著前期的古典美學特征，但其中現(xiàn)代藝術(shù)手法的應用，已顯露出其詩化小說藝術(shù)風格轉(zhuǎn)向的跡象。到20世紀80年代末期創(chuàng)作的《黑山羊謠》《海騷》《錯開的花》等作品實驗性便非常明顯，這標志其詩化小說美學轉(zhuǎn)型的完成。這些實驗性詩化小說采用詩行和散文體交錯進行的結(jié)構(gòu)方式，使作者對宗教、歷史和文化的思考與體驗通過象征形式得到詩意的展現(xiàn)。

而蘇童與孫甘露在20世紀80年代中后期創(chuàng)作的實驗詩化小說本身就是他們先鋒實驗的結(jié)果。蘇童的詩化小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》等，把現(xiàn)代藝術(shù)技巧和古典美學意象完美地糅合在一起，創(chuàng)作出夢幻般的詩意境界。孫甘露則把漢語的詩性（藝術(shù)性）探索與實驗推向高潮，其小說《我是少年酒壇子》《信使之函》《訪問夢境》等都對語言進行了大膽的詩化實驗。“孫甘露的小說世界更完全是夢幻和想象的天地，其中看不到現(xiàn)實和生活場景，也沒有人物的生活細節(jié)，沒有真實，沒有人物，沒有情節(jié)，只有虛幻、想象和純粹的語言，從而將小說的詩化和非故事化推入了一個極端”[2]（p1279）。另外，李曉樺的《藍色高地》也是20世紀80年代后期一部很有代表性的實驗性詩化小說，小說的敘事性成分似乎已經(jīng)少到臨近敘事文體的底線了，因而《藍色高地》比別的詩化小說走得更遠，幾乎就是詩體小說了。

當然，20世紀80年代后期仍然存在少量的具有古典美學風格的詩化小說，其代表作家有阿成與遲子建。阿成詩化小說作品有《年關(guān)六賦》《良娼》《空墳》等，他繼承了傳統(tǒng)型詩化小說藝術(shù)美學精神，注重日常生活的詩意之美，在平淡中展現(xiàn)情趣和詩意。遲子建1985年的處女作《那丟失的……》是抒情味很濃的短篇，1986年的《北極村童話》和1987年開始創(chuàng)作的中篇《原始風景》是其詩化小說代表作。遲子建的詩化小說以東北鄉(xiāng)村為背景，把古典詩意融入在對鄉(xiāng)土的詩意想象之中。二、20世紀80年代前期詩化小說敘事空間形態(tài) 作為小說敘事空間包括三個層面的內(nèi)容：其一為背景空間，即小說文本中故事發(fā)生的時代和社會背景；其二為故事結(jié)構(gòu)空間，即故事得以展開或者情思得以存現(xiàn)的空間，與敘事視角有密切的關(guān)系，也是小說結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成因素；其三為人物心理、精神空間。對敘事空間的處理是一種修辭技巧，熱奈特說：“人們所說的修辭格恰恰不是別的，而正是這個空間（語言空間，筆者）：修辭格既是空間采用的形式，又是語言所采取的形式，它是文學語言相對其涵義的空間性想象?！盵3]（p47）詩化小說的詩性內(nèi)涵正是通過敘事者的空間性想象（一種修辭方式）來獲得的，敘事者采取何種空間修辭方式，與如何處理故事結(jié)構(gòu)空間和心理精神空間有著較大的關(guān)系。而20世紀80年代詩化小說敘事空間的裂變既與美學轉(zhuǎn)型有關(guān)，也與敘事者所采取的空間修辭策略有關(guān)。

20世紀80年代前期，絕大多數(shù)詩化小說繼承了古典美學傳統(tǒng)，小說的敘事空間是和諧統(tǒng)一的。正如汪曾祺所說：“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美，我所追求的不是深刻，而是和諧。”[4]（p208）對和諧的追求決定了其小說敘事空間的完整與統(tǒng)一。如《大淖記事》中大淖既是十一子和巧云故事發(fā)生的背景空間，也是小說的故事結(jié)構(gòu)空間和心理精神空間。大淖中的自然風光、民俗風情、人物行動都十分和諧地融為一體，其中呈現(xiàn)出來的自然美、人情美、人性美均屬中國古典美學范疇。在《受戒》中，汪曾祺通過明海和小英子的故事使佛家生活與世俗生活完美地融合，從而形成了一個多元統(tǒng)一的民間敘事空間。何立偉的《白色鳥》中兩個少年與整個環(huán)境是融為一體的，其中象征童年的河灘、芳香的野花、“汪汪的”而“無涯的”的蘆葦林、“陡然一片輝煌”的夏日陽光，無不沉浸在美麗、詳安祥而和諧的鄉(xiāng)村詩意世界中。賈平凹的《商周初錄》和《商州又錄》中的商州，是一個未曾被破壞的古樸的民間空間，所有人物事件都在這個空間中活動。比如在《桃沖》中，作者寫一家父子兩代人，寫桃沖自然美、人情美和人性美，也寫桃沖人的勤勞、聰慧與古樸厚道，但始終沒有脫離桃沖這個敘事空間，這個空間正是賈平凹詩意想象中安詳寧靜、和諧有序的“桃花源”。

其他詩化小說如孫犁的《荷花淀》《蘆花蕩》《吳召兒》《山地回憶》，張承志的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》《騎手為什么歌唱》《黃泥小屋》《輝煌的波馬》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》《奶奶的星星》，阿成的《年關(guān)六賦》《良娼》《正正經(jīng)經(jīng)說幾句》《天堂雅話》，張煒的《聲音》《一潭清水》《拉拉谷》，遲子建的《霧月牛欄》、《北極村童話》，增德厚的《遺留在西子湖畔的詩》，以及20世紀80年代后期遲子建的詩化小說《北極村童話》《原始風景》等，敘事空間幾乎都具有統(tǒng)一性或整體性。面對新的歷史時期，作家們描繪了自己想象中的社會圖景，用人的完整性對抗異化與精神分裂，以民間（同時也是民族國家的）空間的完整想象重塑民族理想與信心，這種帶有啟蒙色彩的重構(gòu)愿望，決定了其詩化藝術(shù)空間的完整與統(tǒng)一。

具有古典美學風格的詩化小說空間的完整統(tǒng)一性源于敘事者對敘事邏輯的尊重，他們?nèi)匀蛔駨牧藬⑹碌目臻g結(jié)構(gòu)邏輯與人物的心理抒情邏輯相統(tǒng)一的審美和創(chuàng)作習慣，使心理抒情邏輯從屬于空間結(jié)構(gòu)邏輯。也即這些詩化小說仍然沿用了傳統(tǒng)的心理描寫方法，而較少大規(guī)模地使用心理獨白或現(xiàn)代意識流，因此，人物的心理、精神空間不會逸出結(jié)構(gòu)空間，從而避免了對敘事空間的結(jié)構(gòu)性破壞。以何立偉在《白色鳥》中涉及人物心理描寫的一段話來分析：

那白皙少年，于默想中便望到外婆高興的樣子了。銀發(fā)在眼前一閃一閃。怪不得，他是外婆帶大的。童年浪漫如月船，泊在了外婆的臂灣里。臂灣寧靜又溫暖。

作者在正常敘事空間中插入一段少年對外婆 “高興的樣子”和“一閃一閃”的“銀發(fā)”的心理聯(lián)想，這種間接性心理描寫并沒有中斷正常的敘事邏輯，少年的心理想象空間仍然隸屬于結(jié)構(gòu)空間，或者說，敘事結(jié)構(gòu)空間與心理精神空間是統(tǒng)一相融的。

由此可見，完整與和諧統(tǒng)一正是20世紀80年代前期大多數(shù)詩化小說空間形態(tài)所呈現(xiàn)出來的主要特征，這與實驗性詩化小說（主要集中在20世紀80年代中后期）的敘事空間特點存在著較大差異。

三、 美學轉(zhuǎn)型與空間的裂變

20世紀80年代中后期，隨著改革開放的深入，社會各界以前所未有的姿態(tài)將目光再一次投向西方，幾年間，便把西方現(xiàn)代美學與文藝學在一個多世紀里建立起來的理論體系和方法迅速操練了一遍，從而打破了傳統(tǒng)的認識論和政治功利論的美學觀念。圍繞著文學主體性的論爭，美學探討進入到一個尋找文藝和美學真正本體的深層領域，美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型被重新提到議事日程[5]（p10）。隨著西方語言論哲學（始于索緒爾的語言論哲學）影響的不斷擴大，語言論逐漸取代了認識論的中心地位，使整個人文學科都出現(xiàn)了“語言論轉(zhuǎn)向”?！霸谶@一美學轉(zhuǎn)型中，由文學表現(xiàn)出詩性轉(zhuǎn)為文學詩性地表現(xiàn)，表現(xiàn)內(nèi)容的地位被表現(xiàn)方式的地位所取而代之”。詩化小說在這種美學轉(zhuǎn)型中，大膽采用新的空間敘事策略，使空間成為一種“有意味的形式”，空間的建構(gòu)成為一種修辭。這種美學轉(zhuǎn)型實際上在20世紀80年代前期少數(shù)詩化作品中已有所表現(xiàn)，比如，王蒙的《春之聲》《海的夢》《蝴蝶》《焰火》等小說已經(jīng)大膽采用意識流等現(xiàn)代藝術(shù)技巧，成為實驗詩化小說的先聲。在《春之聲》中，大量的意識流致使空間不斷轉(zhuǎn)換，心理空間突破了敘事結(jié)構(gòu)空間，而異質(zhì)空間的并存形成了鮮明的反差與對比，這增強了小說的反諷性、反思性和批判性。

由于美學的轉(zhuǎn)型，20世紀80年代中后期，張承志、蘇童、孫甘露和李曉樺等人的實驗詩化小說的敘事空間分割為若干空間元素，作者根據(jù)抒情寫意的需要，采取結(jié)構(gòu)空間并置、心理精神空間更迭或精神心理空間與情節(jié)結(jié)構(gòu)空間交相錯雜等形式，最終導致了敘事空間的分裂或破碎。

就張承志而言，其20世紀80年代后期的實驗詩化小說，其敘事空間的結(jié)構(gòu)邏輯被切斷了，形成了多維度、多層次的異質(zhì)空間形態(tài)。如《錯開的花》全文共分成四章，依次為：山海章、牧人章、烈火章和沉醉章。這四章即四個不同的結(jié)構(gòu)空間，相互之間并無物理時空的統(tǒng)一性，只能依靠人物的心理精神空間加以關(guān)聯(lián)，從而形成了第一層結(jié)構(gòu)空間。為了適應人物內(nèi)心傾訴的需要，各章中的空間轉(zhuǎn)換較快也較隨意，如第一章簡略敘述“切割計劃”（即橫穿蒙古高原）、“山中絲綢計劃”和“昆侖北緣計劃”等幾次探險經(jīng)歷，然后詳述“我”和“葉”的一次探險，這形成了第二層結(jié)構(gòu)空間。而“我”和“葉”的探險經(jīng)歷成為敘事的第三層結(jié)構(gòu)空間，在這一層次中，先寫“葉”在喀什島托克遜的遭遇，接著鏡頭立即轉(zhuǎn)到騎馬翻山的艱辛，再轉(zhuǎn)向內(nèi)心對綠色的遐想，然后寫在夏季牧場的經(jīng)歷，隨后又路經(jīng)了鹽堿地和阿斯帕安裂隙，在那里遭遇日本考察隊，接著插入了詩的段落抒寫自己的感觸，再往下歷數(shù)19世紀來中國的探險家，并表示出對他們的厭惡，爾后是“我”向“你”（“葉”）的幾段獨白，然后是“葉”朗誦的詩，接下來鏡頭轉(zhuǎn)向了北京東郊，在那里見到了歐洲人，并寫他的探險經(jīng)歷和相互間的交談情況，然后又用三頁詩的篇幅來抒情，再轉(zhuǎn)向另一個空間——黑口子，最后又是一段自我獨白、抒情和議論。由此可見，這篇小說的敘事空間變換頻繁而缺少物理邏輯性，各層空間之間既不能相互涵容，也不能相互關(guān)聯(lián)，更多是抒情的需要而隨意錯雜并存。張承志其他詩化小說如《黑山羊謠》和《海騷》等同樣如此，其中現(xiàn)實、過去與未來相互交錯，夢境和生活次第并接，感性和理性、激情和想象爭相涌現(xiàn)，抒情空間與敘事空間交相錯雜，敘事空間的完整性不復存在，取而代之的是多維錯雜的空間碎片。

20世紀80年代后期，實驗性詩化小說敘事結(jié)構(gòu)空間裂變后的多維破碎性，在孫甘露《信使之函》《我是少年酒壇子》，蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》等詩化小說中也非常明顯。這種詩化空間的多維破碎性，同樣與敘述邏輯有關(guān)。20世紀80年代中后期，詩化小說為了突出主體性，更多以內(nèi)在心理抒情邏輯為主，外在的空間結(jié)構(gòu)邏輯處于相對次要地位，空間的調(diào)配完全為抒情寫意服務，故事結(jié)構(gòu)空間為心理精神空間所突破、分割與破壞，從而呈多維或破碎狀。另外，20世紀80年代中后期的實驗性詩化小說常采用意識流、魔幻化等現(xiàn)代藝術(shù)手法，使作品很難組合成一個完整的時空，有時甚至內(nèi)外空間自身都無法找到時空邏輯聯(lián)系。比如，蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》，孫甘露的《信使之函》等，皆以心理邏輯為主來結(jié)構(gòu)空間，加之作品內(nèi)容的荒誕性和魔幻性，其敘事空間的心理邏輯和時空邏輯便遭到破壞，空間便異彩紛呈，呈現(xiàn)出交相錯雜的空間結(jié)構(gòu)形式。

四、 空間裂變與意識形態(tài)

20世紀80年代，詩化小說敘事空間的裂變不僅與美學轉(zhuǎn)型相關(guān)，而且與詩意內(nèi)涵、社會文化主潮的演變以及作者的意識形態(tài)傾向等都有著密切的聯(lián)系。

詩化的本質(zhì)是追求一個主客交融、人神溝通的理想的超驗世界。在浪漫主義詩哲們看來，詩不是指單純的詩的藝術(shù)作品，而是指作為理想的生活世界，詩意便是對理想生活世界的向往或想象。劉小楓指出，浪漫詩哲的出發(fā)點是：“人面臨著一個與他自身分離異在的世界（包括文化和自然），用形而上學的語言來說就是，人發(fā)現(xiàn)自己面臨著一個不屬于他的、與他對立的客觀世界。所以，全部問題就在于如何使這個異在的、客觀化的世界成為屬人的世界，作為人的主體性的展現(xiàn)的世界，這也就是如何使世界詩意化的問題?！盵6]（pp30-31）詩化小說作者“應該把自己的靈性彰顯出來，使其廣被世界，讓整個生活世界罩上一個虔敬的、富有柔情的、充滿韻味的光環(huán)”[6]（p31）。讓世界充滿詩意的韻味和光環(huán)，不僅需要想象，更需要對抗的勇氣，從這個意義上來說，詩化小說中的詩意也就具有了對抗性和超越性。具體到20世紀80年代前期的詩化小說而言，其詩意在某種程度上承載著醫(yī)治“17年”和“文革”期間極“左”政治思潮造成的精神創(chuàng)傷和抵制無政府主義帶來的混亂與無序、血腥與殘忍、失信與懷疑、冷漠與變態(tài)等丑惡現(xiàn)象的使命。

“文革”結(jié)束后，百廢待興，然而，人們心靈的傷痕無法在短時間愈合，醫(yī)治民族心靈創(chuàng)傷為社會各界所重視，文學界也不例外。因為文學通過內(nèi)在的生命體驗完成對精神創(chuàng)傷的治療是行之有效的，正如馬大康在談及虛構(gòu)藝術(shù)時說道：“審美形式以其‘專制的力量，將人和作品移植于虛構(gòu)的審美世界，使人和作品超脫于現(xiàn)實的無盡過程，從而顛覆了理性權(quán)威，取消了種種現(xiàn)實的壓抑，釋放出人的深層心理積淀，也令形式本身閃耀出生命的奇異光彩。”[7]新時期初期文學通過審美空間對這種集體性的精神療治有兩種方式：一是“泄”，即疏導與發(fā)泄；二是“養(yǎng)”，即給予心靈滋養(yǎng)或精神營養(yǎng)。要達到理想的治療效果，二者往往配合進行。

20世紀80年代初期，傷痕文學在回憶與敘述之中修復民族心靈的創(chuàng)傷，通過適當?shù)男惯_到一定的療治目的；而詩化小說則通過營造出充滿靈韻的審美世界帶給人們慰藉、希望與信心。傷痕文學屬于“泄”的治療方式，詩化小說屬于“養(yǎng)”的治療方式。實際上，20世紀80年代前期部分詩化小說也具有“傷痕”性，比如，何立偉在《小城無故事》中，在對小城人純樸、善良、正直、敦厚的品格和美好心靈加以贊頌的同時，通過三個外來的陌生人對女癲子的調(diào)戲暗示異己力量對小城造成的不和諧，以及反人性一面；他另一篇詩化小說《白色鳥》中也寫到了政治運動中的鑼鼓聲對天真單純的童年世界的破壞。史鐵生的《奶奶的星星》既有對奶奶的溫情的回憶，也有對奶奶在“文革”中所遭遇的不幸的傷懷。張煒的《懷念黑潭中的黑魚》既是對貪婪人性的批評，也是對“文革”對文化生態(tài)造成破壞的揭示。在王蒙的《海的夢》中，主人公繆可言在海邊體驗到的既有往昔的創(chuàng)傷，也有對未來的激勵與憧憬。這些帶有傷痕性的詩化小說具有“泄”與“養(yǎng)”的雙重功效。新時期初期，更多的詩化小說承擔了“養(yǎng)”的功能。鐵凝通過山姑香雪對山外世界的憧憬向人們展示了一個充滿誘惑力的全新世界（《哦，香雪》）。張承志通過蒙古大草原、黑駿馬（《黑駿馬》）、北方的河（《北方的河》）等意象，高揚理想主義的大旗，以激情與堅毅替代了感傷與徘徊，以崇高與悲壯抵制了猥瑣與卑鄙，以熱血澆灌信仰之花，顯示出一往無前的勇氣。汪曾祺通過十一子與巧云的愛情達到自我療治的效果，從而顯示了民間頑強的自我康復能力，大淖正是人們忘卻痛苦、重拾生活的信心與勇氣審美空間（《大淖紀事》）。賈平凹通過對商州古樸風土人情的抒寫（《商州初錄》），史鐵生通過對插隊時遙遠的清平灣中淳厚的民風和鄉(xiāng)情的追憶（《我那遙遠的清平灣》），讓人們重新看到人情與人性之美，為修復破碎與扭曲的人際關(guān)系帶來了希望與信心。陳建功筆下的雙腿殘疾男子，在女友的激勵與幫助下，自食其力，重拾生活的勇氣，相信“晨曦雖然被揉碎了，但在那目之可及的地方，醉人的晨光仍在”（《被揉碎的晨曦》）。由此可見，在新時期初期，多數(shù)詩化小說采用了符合時代心理的敘事策略，遵循敘事的邏輯性和古典美學特征，營造出和諧完整的詩化空間，以牧歌般的詩意抒寫給遭受身心創(chuàng)傷的人們以慰藉、溫暖與希望，從而在一定程度上彌合了“文革”帶來的心理裂痕。這些詩化空間大都以鄉(xiāng)土田園為背景，其間充滿了溫情、自由、平等、明朗、單純與和諧，這正是作家們理想的政治倫理空間，它們的完整統(tǒng)一恰好是作家們反對破裂與碎片化，反對無序與混亂、反對冷漠與無情、反對殘暴與血腥、反對專制與暴政的敘事策略，其中的意識形態(tài)性非常明顯。

但到了20世紀80年代中期后，隨著改革開放的發(fā)展，中國逐漸進入了工業(yè)社會，或曰后工業(yè)社會，工業(yè)化社會以城市為中心，以網(wǎng)狀的形式使大中小城市相聯(lián)系，城市間是點與點的關(guān)系，城市空間造成了對鄉(xiāng)村空間的零碎切割，鄉(xiāng)村的闊大和諧的詩性空間在這種切割中也遭到分解。丹尼爾·貝爾說：

一個城市不僅僅是一個地方，而且是一個心理狀態(tài)，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征：一個城市也表現(xiàn)一種想使囊括它的意義的任何努力相形見絀的規(guī)模感。[8]（pp154-155）

城市的意義只能部分地為個體局部的片段式的把握，這種片段式零碎化的意義撿拾恰恰是工業(yè)化社會的特點。而國家工作重點轉(zhuǎn)向經(jīng)濟建設后，政治革命與政治運動逐漸隱退，靜穆悠遠和諧統(tǒng)一的美學理想訴求也隨之為經(jīng)濟發(fā)展中的急功近利的現(xiàn)實欲望所替代。與此相應的是思想文化領域中人的主體性再次得到強調(diào)，個性得到張揚，個體空間或曰私人空間得到了強化，在20世紀80年代前期作為對抗異化的具有完整“主體性”的個人[9]（p52），到20世紀80年代中后期由于缺失了穩(wěn)定的核心價值觀念，個人的“主體性”空間也產(chǎn)生了裂變。在以上諸因素的影響下，以孤獨、自我、碎片性和欲望化為特點的現(xiàn)代文化心理空間逐漸形成。而在這樣的文化場域中，20世紀80年代中后期的詩意內(nèi)涵也隨之發(fā)生了變化，其反抗與抵制的主要對象不再是政治革命可能帶來的暴政與專制，而是轉(zhuǎn)向了對傳統(tǒng)、對庸常的破碎的日常生活的反抗與抵制，并試圖在形式的超越中完成自我的救贖和精神的超越。

張承志在《離別西海固》中說：“在1984年冬日的西海固深處，我遠遠地離開了中國文人的團伙。他們在跳舞，我們在上墳。” 從此以后，他與中國文學的主流分道揚鑣，自覺地走向了邊緣，以此來潔凈精神，以抗議“今天泛濫的不義、庸俗和無恥”（《清潔的精神》）。張承志20世紀80年代后期的實驗詩化小說正是以形式的反叛來反抗當時文學主流，他不相信他們，因為“他們?nèi)狈τ谌说男撵`力量的想象力，因此，也不能獲得秘密。而歷史從來只是秘史；對于那些缺乏人道和低能的文人墨客，世界不會讓他們窺見真相?！保ā缎撵`史·黑視野》）張承志在民間底層體驗到現(xiàn)代人生存的艱辛與生命的破碎，于是，他主張：“一篇小說應該是這樣的：句子和段落構(gòu)成了多層多角的空間，在支架上和空白間潛隱著作者的感受和認識，勇敢和回避，吶喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝。”[10]（p26）他于1987年創(chuàng)作的《金牧場》，其中有兩條線索：一條描寫知識青年和牧民的一次大遷徙；另一條描寫對主人公古文獻的解讀研究過程以及異國感受。兩條線索都插入了回憶，整個小說：“內(nèi)容涉及知識青年的插隊、紅衛(wèi)兵運動的內(nèi)省、青年走進社會底層的長征與歷史上由工農(nóng)紅軍實現(xiàn)的長征、信仰和邊疆山河給人的教育、世界的不義和正義、國家和革命、藝術(shù)與變形、理想主義與青春精神……企圖包含的太多了?！盵11]（pp1-2）作者眾多的“企圖”被分別置于“多層多角”空間不同“支架”上，在大量的獨白與抒情中形成了多聲部的交響樂章。其中描寫到的每一個生活片段都“潛隱”著各自的意義（企圖），這些看似孤立的意義（企圖）最終統(tǒng)一于理想的精神空間——黃金牧場之中。小說中的“黃金牧場”出自主人公執(zhí)著譯釋的一部古代文獻《黃金牧地》，這部文獻記載著一個少數(shù)民族的英雄們以生命和犧牲為代價去尋找理想天國的故事，這理想的天國便是黃金牧場——作者追尋的精神圣地。這樣，被現(xiàn)代物質(zhì)文明切割成碎片的人之存在，在超現(xiàn)實的審美世界中重新融合統(tǒng)一，這正是對庸常的破碎的日常生活的反抗與抵制。

張承志在《錯開的花》《黑山羊謠》《海騷》同樣通過“多層多角”的詩化空間，盡情地釋放想象力，拓展心靈空間的自由，尋找歷史的真實（秘密），以此構(gòu)建反抗主流文學逐漸僵化而虛假的敘事空間。張承志這些詩化小說中破碎（或曰“多層多角”）的結(jié)構(gòu)空間恰好成為反抗主流的修辭手段。這種詩化形式的革命與其反特權(quán)、反不義、反體制的核心精神相一致。

同張承志一樣，作為先鋒作家的蘇童與孫甘露，他們的詩化小說《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》《我是少年酒壇子》《信使之函》《訪問夢境》等，同樣通過形式反叛傳統(tǒng)。他們二人“反叛的是作為主流形態(tài)的現(xiàn)實主義敘述語言和成規(guī)構(gòu)成的‘秩序”[9]（p155），現(xiàn)實主義傳統(tǒng)構(gòu)建了“秩序”化的、完整統(tǒng)一的藝術(shù)空間，但它們同時也是僵化的故步自封的意識形態(tài)。蘇童、孫甘露和張承志一樣，正是通過藝術(shù)形式的革新，達到對文學主流以及平庸的日常生活的反叛，從而完成“形式的意識形態(tài)”革命，這種反叛和革命正是他們的詩意與激情的突出表現(xiàn)。正如吳亮在論及20世紀80年代先鋒小說時說，先鋒小說的形式感、探索性，甚至是模仿性，它本身都是一種政治，它在開拓一種空間，即一種異質(zhì)表達的空間[12]。孫甘露與蘇童的詩化小說結(jié)構(gòu)空間正是一種破碎的異質(zhì)空間，正因為這種異質(zhì)與破碎的特性完成了對“秩序”空間的突破和意識形態(tài)的革命。蘇童《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》中的空間隨著作者情感的流動不斷變換，城里和鄉(xiāng)下（故鄉(xiāng)）兩個大的空間交替出現(xiàn)，“幺叔”如同幽靈般穿梭在這兩個時空之中，隨著“幺叔”的行蹤或者說隨著對“幺叔”的追憶，空間在不斷地變化。而小說中的空間變換不僅容納了一定的內(nèi)容，更重要的是，作者通過這種時空的交替，表達出一種讓人難以回歸精神故鄉(xiāng)的焦慮。作為“幺叔”靈魂的象征物——靈牌不知所終，于是幺叔的靈魂難以回到本族宗祠，無論城市還是鄉(xiāng)村，“幺叔”的靈魂都無所皈依。空間的破碎在小說中象征著人類精神故鄉(xiāng)的不圓滿和破裂，也是現(xiàn)代人心靈無所皈依的寫照。孫甘露的《信使之函》語言在詩化實驗中其形式顯得極其膨脹卻又極為虛空，意義無處尋覓，這種形式空間與內(nèi)容之間所形成的悖謬與滑稽恰恰造成了一種反諷效果，它賦予小說反傳統(tǒng)和反僵化的意義，破碎的詩化空間中潛隱著豐富的政治文化內(nèi)涵。

五、小結(jié)

20世紀80年代的詩化小說盡管在諸多因素影響下發(fā)生了敘事空間的裂變，但它們對非人性的抵抗和對庸?，F(xiàn)實的超越卻始終不變。只是由于20世紀80年代前后期詩化小說的美學訴求不同，其敘事結(jié)構(gòu)空間才呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，或和諧統(tǒng)一，或裂變破碎，但藝術(shù)形式的演變并沒有改變其的詩性精神，只是用以完成抵抗與超越的方式不同，一方面借助結(jié)構(gòu)空間的完整；另一方面，依靠精神空間的和諧。而這種由不同的敘事技巧所形成的敘事空間的演變，與社會意識形態(tài)息息相關(guān)。南帆指出：“形式探索的意義在于，擾亂乃至中斷這個強大的符號秩序，從而為種種邊緣的意識和經(jīng)驗爭奪一席之地。”[13]因而詩化小說的空間敘事方式的演變不僅是一種應對現(xiàn)實境況的措施，一種反抗與抵制固有而僵化的秩序的方法，同時也是詩化小說擺脫邊緣化的一種敘事策略。

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[11]張承志. 注釋的前言：思想“重復”的含義[C]//金草地.海口：海南出版社，1997.

[12]吳亮. 八十年代的先鋒文學和先鋒批評[J].南方文壇，2008，（6）.

[13]南帆. 八十年代、話語場域與敘事的轉(zhuǎn)換[J].文學評論，2011，（2）.

（廖高會：中北大學講師，文學博士；吳德利：西南交通大學副教授）[責任編輯吳井泉]