甲骨卜辭與殷商戲禮

李振峰

[摘要]一般而言，甲骨卜辭不具備審美要素。然而，常規(guī)中總有特例，對殷商某些特定的祭祀而言，一方面固然是一種巫術(shù)存在，但同時也包含著向藝術(shù)生成的要素。在一定意義上，某些殷商的祭祀儀式實際是一種所謂“戲禮”的前戲劇形態(tài)。在這些“戲禮”中，戲劇所必需的角色扮演、敘事情節(jié)、人物對話、故事沖突等諸多要素開始萌芽，具有了后世戲劇的意味。雖然這些要素并非藝術(shù)的自覺創(chuàng)造，但卻在無意中使原始的巫術(shù)儀式上升至戲劇藝術(shù)的審美層面。

[關(guān)鍵詞]殷商；甲骨卜辭；巫術(shù)儀式；戲禮

[中圖分類號]I207[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）02-0007-05

[收稿日期]2013-12-20

①陸梅林輯注：《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社，1982年版第81頁。

② “戲禮”一詞取自宋代蘇軾：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮義?！保ā稏|坡志林》，中華書局，1981年版第26頁）

甲骨卜辭中記載了大量的祭祀儀式，這些祭祀儀式往往以樂舞的形式展現(xiàn)出來，樂舞自身固然是一種藝術(shù)性的存在，但同時又與原始巫術(shù)有著密不可分的聯(lián)系。一方面，縹緲的神靈世界不可能在現(xiàn)實中真實存在，神靈的作為和指示必須通過巫者以舞降神的方式表現(xiàn)出來，巫師是這樣一種特殊的群體，他們“不用想象某種真實的東西而能夠真實地想象某種東西”①；另一方面，現(xiàn)實世界有些災(zāi)禍超出了人力所能解救的范圍，時常被歸因為神靈惡鬼作祟而需要攘解。攘解的過程當(dāng)然是善惡兩方面神靈的較量，這個過程必須通過巫術(shù)降神以表演的方式顯示出來。從如上兩方面而言，殷商樂舞過程經(jīng)常伴隨著角色扮演，殷商的舞者或者直接替神代言、表演神的作為，或者在祭祀的過程中向扮演神靈的“尸”獻上樂舞。總之，殷商儀式中不乏“戲”的成分，可被視為一種“戲禮”②。凡此種種，都存在于卜辭的一些記載中。

一 、方相四目——殷商儺舞之風(fēng)

□□〔卜〕，□貞：旬亡繇？……允有來艱自西，關(guān)告曰：……〔踐〕、夾、方、相四邑。十三月。（《合集》6063 正）

此版卜辭中有兩處值得注意：一是卜辭中有一奇字“”，二是卜辭中有“方相”一詞。按，郭沫若釋“”為“魌”字，已經(jīng)為大多數(shù)學(xué)者所承認(rèn)。文獻中“魌”字又有倛、娸、其頁、欺等不同寫法，其意乃古人驅(qū)鬼所用面具。但郭沫若認(rèn)為，“魌”與“夾”、“方”“相”四字在卜辭中同為邑名，“魌”字在卜辭中并非原意，“方”、“相”二字當(dāng)分讀。這一點引起了一些甲骨學(xué)者的異議，陳邦懷說：

卜辭“方、相”二字當(dāng)連續(xù)，即《周禮》之“方相”……今繹卜辭辭意，夾為人名，即執(zhí)行方相之事者。之上截為方相氏逐疫時所戴之頭飾，魌魌然盛大，遂稱為魌。而所掌者為逐疫之事，即所謂方相是也?！胺较唷?，《周禮》為名詞，而卜辭為動詞?！皧A方相四邑”，言有魌名夾者，執(zhí)行方相氏逐疫之事。四邑，猶言四方也。又按，此辭末有“十三月”。十三月為殷代有閏月之記月法，即后之十二月，于時為冬季。此與《禮記·月令》“季冬命國難（儺）”亦合[1] （pp.95-96）。

陳氏的說法非常具有啟示意義，但因為此版卜辭殘損，陳氏釋讀是否正確尚不能確定，然而陳氏所言“儺于四方”的事實，在卜辭中的確有相關(guān)記載：

丙寅卜，祓于四戈。（《合集》8396）

《說文》：“祓，除惡祭也。”《左傳·昭公十八年》謂：“祓禳于四方。”“祓于四戈”之義與此正合，卜辭中有東、西、南、北“四戈”：

甲子卜，王比東戈乎侯，翦。

乙丑卜，王比南戈乎侯，翦。

丙寅卜，王比西戈乎侯，翦。

丁卯卜，王比北戈乎侯，翦。（《合集》33208）

“四戈”指四方，陳夢家謂：“卜辭的四戈疑是四或四國，但因為于四戈乎諸侯出伐，則‘戈當(dāng)指邊境之地。由四境、四域而引申為四境至于國都的四方面”[2]（p.321）。卜辭中于“四戈”進行“祓攘”之事，近于周代方相氏之所為。《周禮》中有方相氏“舍萌于四方”、“以戈擊四隅”的記載，《禮記》鄭注有方相氏“磔牲以攘于四方之神”的明文，此皆為殷商卜辭“祓于四戈”的變體。同時，《周禮》載方相氏的裝束為“掌蒙熊皮，黃金四目”，與卜辭“魌”字的形體吻合。如上所列諸證，足以證明殷代“方相氏”的存在。

值得注意的是，據(jù)《周禮》記載，在方相氏的四時大儺過程中，需“玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾”，持干戚以舞，這一動作形象在卜辭中也有反映：

（1）甾……毆……門……（《合集》40847）

（2）□□〔卜〕，貞：□亥其毆寢牢。 十二月。（《合集》13573）

（3）庚辰卜，大貞：來丁亥，毆寢有一藝，歲羌三十，卯十牛。十二月。（《合集》22548）

（4）□戌卜，賓貞： 〔有〕夢，王秉棘。（《合集》17444）

（5）甲戌卜，□貞：有夢，〔王〕秉棘，在中宗，不〔隹〕繇。八月。（《合集》17445）

上引卜辭中皆有“毆”字，卜辭中原字從“宀”、從“九”、從“攴”，“宀”像屋宇之下，“九”通“鬼”《禮記·明堂位》：“昔殷紂亂天下，脯鬼侯以饗食諸侯?！惫砗睿妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》作“九侯”，此九、鬼相通之證。，“攴”像手持武器，故卜辭“毆”字像屋下手持武器驅(qū)鬼之形。又（1）卜辭中見“門”一辭，（2）、（3）卜辭中見“毆寢”一語，與《周禮》方相氏“九門磔攘”、“索室驅(qū)疫”的記載亦若合符節(jié)。在上引卜辭（4）、（5）中，商王因“有夢”（做噩夢）而施行禳解，“秉棘”舞于廟堂，意圖驅(qū)逐不祥，這一點與《周禮》鄭《注》所說的方相氏“舍萌贈夢”也完全相同?？勺⒁庹撸笊虝r代之方相氏還并非專職，而是一種以巫為主，王者亦可為之的驅(qū)鬼儀式。但其時雖未有方相氏之名，而已有方相氏之實。另外，卜辭中方相氏所持工具并非僅限于“揚戈執(zhí)盾”，而是涵蓋了一切可以驅(qū)鬼的法器，如卜辭中的“秉棘”即是其證。從細(xì)節(jié)上看，殷禮與周禮當(dāng)然會有不同，但我們必須承認(rèn)，從禮節(jié)的整體規(guī)定性上，殷代“方相氏”與周代之儺舞當(dāng)不致有根本性不同。如果這樣的說法可以成立，那么，我們可以想象，殷人在進行大儺的過程中，巫者“玄衣朱裳”，頭戴紋飾饕餮的青銅面具，四目猙獰，手持法器扮演神靈，伴隨樂聲起舞以驅(qū)鬼逐疫，與周代方相氏驅(qū)鬼的情形一般無二。

二、公尸嘉告——巫之一身而二任

上古三代祭祀有敬尸之禮，在不同的文獻中，尸又被稱為靈保、神保、圣保、天保、大保。上古戲劇之起源與尸有著密不可分的聯(lián)系，王國維說：

古之祭也必有尸。宗廟之尸，以子弟為之。至天地百神之祀，用尸與否，雖不可考，然《晉語》載：“晉祀夏郊，以董伯為尸”，則非宗廟之祀，固亦用之……余疑《楚辭》之靈保與《詩》之神保，皆尸之異名……是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣[3]（p.3）。

在王國維的論述里，天地百神之尸主要以巫為之，尸的選擇要經(jīng)過一個遴選過程，“蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依?！庇忠驗楣糯渍呓陨莆?，所以，尸“或偃蹇以象神，或婆娑以樂神”，故此身兼二職，在不同的角色間來回穿梭，已經(jīng)有后世戲劇扮演的成分。同以《楚辭》闡述己說，錢鍾書在不同的地方對巫（尸）也有過類似的論述，但他拈出“一身而二任”之詞來概括巫（尸）的戲劇功能，并將這種功能概括為：“忽合而一，忽分而二，合為吾我，分相爾彼……胥出一口，宛若多身（monopolylogue），敘述搬演，雜用并施”[4]（p.599）。值得注意的是，“尸”也出現(xiàn)在殷商時代的卜辭中，神秘的龜甲獸骨上還留存著“前戲劇”的文化印記。殷商時代祭祀頻繁，周祭制度異常完善，歷代祖先皆循環(huán)受祭，一年之中不曾斷絕，當(dāng)其祭祀之時，必有“尸”象先祖方能成禮。

卜辭中有“卜尸”之禮：

（1）壬午卜，大貞：設(shè)六尸？（《東京》647）

（2）癸卯卜，貞：今日令畢取黃祊尸？七月。（《合集》22）

饒宗頤認(rèn)為，“設(shè)尸”、“取尸”皆謂卜尸之事，饒氏謂：“‘取疑讀為‘諏，謂諏問黃祊伊祊之尸，此即卜尸之事也?！秲x禮·郊特牲·饋食禮》及《少牢·饋食禮》并有筮尸之禮，《禮記·表記·正義》言：‘大夫、士筮尸，則天子諸侯有卜尸也”[5]（p.295）。卜辭中言“六尸”，《禮緯·稽命嘉》及《鉤命決》載：“殷五廟至子孫六”，謂殷人六廟，則當(dāng)為六尸。另外，卜辭中的“黃尸”和“伊尸”其實就是殷商“伊尹”之尸，《合集》3099：“貞于乙亥入黃尹祊尸?！碧铺m謂：“卜辭‘黃尹就是《詩經(jīng)》‘阿衡”[6]（p.157），上引卜辭中的“黃祊尸”、“尹祊尸”是“黃尹祊尸”的不同說法而已。

卜辭有“立尸”之禮：

（1）〔辛巳卜，賓貞〕：惟翌甲申立尸。（《合集》5516）

（2）□辰卜，王貞：〔今〕者立尸□其〔不〕。（《合集》5517）

《禮記·郊特牲》：“古者尸無事則立，有事而后坐?！编嵭ⅲ骸肮胖^夏時也，尸入而坐，周因于殷禮也?！薄都澜y(tǒng)》：“夏立尸，殷坐尸，周旅酬六尸?！辈忿o中所說的“立尸”，當(dāng)是殷人沿襲夏禮。

卜辭有“延尸”之禮：

（1）戊寅卜，貞彈延尸。七月。（《合集》25）

（2）貞：乎登饗，入尸。（《合集》376正）

（3）乎尸入于雀。（《合集》190反）

卜辭中“延尸”、“尸入”、“入尸”即文獻所說“延尸”之禮，《儀禮·特牲饋食禮》：“祝迎尸于門外。主人降，立于阼階東。尸入門左，北面盥?！薄秲x禮·士虞禮》：“尸及階，祝延尸?！薄秲x禮·特牲饋食禮》：“尸至于階，祝延尸，尸升，入，祝先，主人從?！编嵭ⅲ骸把?，進也，在后詔侑曰延?！痹谥艽?，“尸”之出入有音樂伴隨，《周禮·春官·大司樂》：“尸出入，奏《肆夏》?！币莱＠硗浦檀伯?dāng)如此。

卜辭有“賓尸”之禮：

（1）癸巳卜，大貞：王賓尸，歲無尤。（《天壤》二八）

（2）……卜，大〔貞：王賓〕尸，歲……（《京津》三三七七）

賓尸，《詩·絲衣》傳云：“繹，賓尸也?！标悐J《傳疏》：“繹祭以賓禮事尸，謂之賓尸?！蓖鯂S說：“‘賓為父母而賓客之，所以為哀也，以是生則親之，死則賓之，古代當(dāng)有此義于禮，卿大夫之繹祭謂之賓尸”[7]（p.18）。古代祭祀先祖常用樂舞，《周禮·春官·大司樂》：“乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖?！币笊虝r代賓祭先祖之“尸”則常用《大濩》，卜辭有如下記載：

（1）乙亥卜，貞王賓大乙，《濩》，亡尤。（《合集》35499）

（2）丁卯卜，貞王賓大丁，《濩》，亡〔尤〕。（《合集》35516）

《大濩》是殷商的著名樂舞，殷人在祭祀時以之敬拜殷商有功德的先祖，由“尸”代為領(lǐng)受，于是便有“饗尸”之禮：

（1）庚辰卜，弦：其尸東饗？

……尸其南？

其北饗？

其東饗？（《合集》33241）

（2）尸于南〔饗〕？

其北饗？

其東饗？（《屯南》2426）

饗尸，殷商時代已有饗禮，饗筵之時尊卑等級分明，方位的禮制意義非常重要，周代饗禮以南向方位為尊，《儀禮·有司》：“賓長設(shè)羊俎于豆南，賓降，尸升，筵自西方。”因而卜辭中對于尸的饗食位置反復(fù)貞問。

卜辭有“歸尸”之禮：

（1）□子卜，貞：取，尸歸。（《合集》21648）

（2）戊寅，子卜，祊歸在殿尸。（《合集》21661）

卜辭中的“尸歸”與《詩經(jīng)》中的“鼓鐘送尸，神保聿歸”為同義語。據(jù)典籍記載，“尸歸”之時要攜帶食物，《儀禮·有司》謂：“司士歸尸、侑之俎”，意即司士把尸、侑的牲俎分別送到他們家中。沈建華說，例（1）中之“取”指取俎食，與例（2）在一起可證從祊門取俎食送歸于尸[8]（p.32）。

卜辭所反映的殷商時代祭尸之禮，與《周禮》、《禮記》和《儀禮》的記載沒有大的差別，文獻所謂“殷人尚聲”在整個祭祀過程中有鮮明的體現(xiàn)。當(dāng)“尸入”之時，殷人以“猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我列祖”的盛大樂舞形式迎接神的到來，又因尸代表所祭之神，樂尸即是娛神，天子諸侯在儀式中往往要領(lǐng)舞，《禮記·祭統(tǒng)》謂：“及入舞，君執(zhí)干戚就舞位。君為東上，冕而總干，率其群臣以樂皇尸?！痹诩漓脒^程中，“尸”作為祖先的扮演者參與了整個樂舞儀典。樂舞的“看”與“被看”過程表征一種戲劇因素的出現(xiàn)——代表先祖的駕臨，象征神靈的眷顧。在祭祀的終點，“尸”還要以祖先的身份祝福如《儀禮·少牢饋食禮》、《詩·大雅·既醉》、《詩·小雅·楚茨》所載。。從這樣的記載來看，尸所參加的整個祭祀過程的“戲禮”特征非常明顯。

三、河伯娶婦——人神戀愛的祭祀演繹

在卜辭中，“河”神是重要的自然神靈之一，殷人經(jīng)常獻祭于“河”以求風(fēng)調(diào)雨順、大有豐年。值得注意的是，卜辭中常常見到殷人將女子奉獻給“河”的記載，這些女子被冠以不同的名號，或徑直稱為“女”，或稱“妻”，或稱“嬖”：

（1）丁巳卜，其燎于河牢，沈嬖。（《合集》32161）

（2）御方，于河妻。（《合集》686）

（3）丁酉卜，貞：于河女。（《合集》683）

陳夢家說：“卜辭所記用嬖皆與先妣相關(guān)，則嬖可能指一種可為犧牲的女奴，如此則沈嬖與褚補《滑稽列傳》所述鄴令西門豹治河伯娶婦之俗有關(guān)”[2]（p.598）。陳夢家先生的論述非常正確，但他可能還沒有意識到，卜辭中有關(guān)“河伯娶婦”的記載其實本質(zhì)上也是一種“戲禮”。弗雷澤的《金枝》認(rèn)為，按照交感巫術(shù)的信仰，早期人類普遍認(rèn)為，農(nóng)作物的豐產(chǎn)與人類自身的生產(chǎn)不僅遵循著同一原則，而且可以相互促進，彼此感應(yīng)，“人們常常在同一時間內(nèi)，用同一行動把植物再生的戲劇表演同真實的或戲劇性的兩性交媾結(jié)合在一起，以便促進農(nóng)作物的豐產(chǎn)，動物和人類的繁衍。對他們來說，生命和繁殖的原則，不論就動物而言還是就植物而言，都只是一個不可分割的原則”[9]（p.50）。因為這一儀式的核心是兩位分別扮演男神和女神的祭祀，內(nèi)容主要以神靈的模擬性婚戀為主要內(nèi)容，因而美國學(xué)者克拉默爾（S.N.Kramer）將這種儀式命名為“圣婚儀式”，這種圣婚儀式是后世神話、戲?。ㄒ舶ㄆ渌膶W(xué)樣式）中神靈相戀和神人相戀母題重要的儀式淵源。

在中國，這種所謂“圣婚儀式”也見諸于典籍，《禮記·月令》云：“是月也，玄鳥至。至之日，以大牢祠于高禖。天子親往，后妃帥九嬪御。乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前?！标悏艏艺f：“蔡邕《章句》曰‘妃妾接于寢，皆曰御，是禮天子所御者，祀高禖時天子與妃相交，其交或為媚神之意，故他人禮之，授以弓矢，祝其得男也”[10]（pp.445-472）。而征之于甲骨卜辭，“河伯娶婦”實際上就是克拉默爾所說的“圣婚儀式”的變形。按照王國維的說法，上古祭祀天地百神皆當(dāng)有“尸”以像其存，那么可以認(rèn)為，卜辭中的“河神”也應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)的男巫來扮演，而河伯的配偶（女、妻、嬖）則由相應(yīng)的女巫來充當(dāng)。殷商祭神，通常有樂舞伴隨，對于河神而言則更是如此，卜辭中習(xí)見“舞河”之辭：

（1）貞：勿舞河，亡其雨。（《合集》14197正）

（2）乙巳卜，賓貞：舞河……（《合集》14603）

（3）舞河，從雨。（《英藏》1149）

可以看到，在對于河神的祭祀中樂舞是不可或缺的因素，這可以與“河伯娶婦”類卜辭相互補充。在河神的祭祀儀式中，在其面前翩翩起舞的不是別人，就是扮演男神及其配偶的巫覡，參考文化人類學(xué)的跨文化證據(jù)，男巫和女巫演出的舞蹈無疑就是古老的“圣婚儀式”，通過“合好效歡虞太一”的戲劇形式來達到“瓜瓞綿綿”的目的。

由于卜辭記載的簡質(zhì)，男巫與女巫在河神祀典中表演細(xì)節(jié)已無從知曉，但按照文化人類學(xué)的一般原理，它與《河伯》應(yīng)有極大近似之處。蘇雪林等學(xué)者認(rèn)為，《楚辭·河伯》是一首人神戀歌，其原型即取材于“河伯娶婦”的祭祀儀式，換言之，這是一篇由宗教而催生的文學(xué)作品。文中女巫與河神之間相對言語，情話款款，細(xì)致描繪了他們的行蹤，以及美麗的見聞，表達了委婉而熱烈的深情。

《河伯》有人物，有對話，有場景，有情節(jié)，有動作，完全可以還原為一出唯美的神人相戀的戲劇。當(dāng)然，在卜辭所載的祀神典禮中，我們不能期盼殷商男巫與女巫之間的對話能夠如此鋪采摛文，它畢竟已經(jīng)經(jīng)過了屈原文學(xué)筆觸的加工。但是，我們有理由認(rèn)為，在殷商的河神祀典上，男巫與女巫之的角色扮演也應(yīng)該有類似的情節(jié)和形式。

四、湯禱桑林——雩祭樂舞與巫尪焚身

在甲骨卜辭的記載里，殷人對雨水保持了極為密切的關(guān)注。檢索卜辭，“奏……雨”的句式出現(xiàn)了142次，“舞……雨”的句式出現(xiàn)了82次，“奏舞……雨”的句式出現(xiàn)了14次 卜辭中字頻、詞頻據(jù)香港中文大學(xué)《漢達文庫·甲骨文數(shù)據(jù)庫》檢索結(jié)果得出。。殷商所有樂舞幾乎都可以用于求雨儀式，由此也可見，殷人樂舞與求雨儀式的密切關(guān)系。

巫者與求雨關(guān)系異常密切，陳夢家說：“巫之所事乃舞號以降神求雨，名其巫者曰巫，名其動作曰舞，名其求雨之祭祀行為曰雩……巫、舞、雩、吁都是同音的，都是以求雨之祭而分衍出來的”[2]（pp.600-601）。雩通吁，吁嗟與號則是舞時之歌，上古時代詩、樂、舞一體，雩祭演奏的樂舞也伴隨著祈求神靈的歌唱。巫者在雩祭中的樂舞有專門的表演舞臺，祭壇就是他們的歌壇和舞壇，卜辭中雩祭的地點為“旬”、“京”：

（1）丙寅卜，其乎〔舞〕……

其方有雨。

其舞于旬，有雨。

其舞于杞京，有雨。

丁卯卜，惟今日方，有雨。

……日……有雨。（《屯南》108）卜辭中“旬”字從旬、從兮，此處釋文從寬式，下同。

卜辭中言“舞于旬”，連劭名以為，此“旬”即祭壇[11]（pp.13-14），旬與禜音近而義通，《說文》：“禜，設(shè)綿蕝為營，以禳風(fēng)雨、雪霜、水旱、癘疫于日月星辰山川也?！彼?，卜辭中所說“舞于旬”本義乃是巫者載歌載舞于祭壇以求雨，《論語·先進》：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！鄙瞎艜r代舞雩之祭是一種極其盛大的藝術(shù)活動。

卜辭中言“舞于杞京”，《說文》：“京，人所為絕高丘也?！蔽墨I中有巫者舞于丘上以娛神的記載，《詩·陳風(fēng)·宛丘》：“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽?！蓖鹎鹗顷悋袷サ募漓胫兀?、圜聲近而可通，其本義當(dāng)指圓形的祭壇，因絕高而有丘名。從這樣的解釋來看，“宛丘之上”與卜辭中的“舞于杞京” 有異曲同工之妙，那“值其鷺羽”的女子不正是在卜辭中曼舞以求雨的巫者形象嗎？《陳風(fēng)·宛丘》可以視為上引卜辭的絕妙演繹。

在旱情嚴(yán)重的時刻，巫者除去曼妙的舞蹈之外，還經(jīng)常要焚身而祭以求雨，典籍中記載?！蹲髠鳌べ夜荒辍罚骸跋?，大旱，公欲焚巫尫?！薄抖Y記·檀弓下》：“歲旱，穆公召縣子而問然。曰：天久不雨，吾欲暴尫而奚若？”《春秋繁露·求雨》：“春旱求雨……暴巫聚尪八日……秋，暴巫尪九日。”

卜辭中也有相關(guān)記錄，甲骨文時常提到焚祭求雨之事：

（1）壬辰卜，焚小女，雨。（《合集》32290）

（2）貞：今丙戌焚，有從雨。（《合集》9177 正）

（3）貞：焚，有雨。（《合集》1121 正）

（4）丙戌卜，焚女。

己丑卜，今日雨。（《合集》32301）

卜辭“焚”即“焚巫尪”之意，卜辭中焚后一字，即為巫尪之名。從卜辭看，這些巫尪多為女性，與《周禮》“巫尪，女巫也”的記載相合。巫尪經(jīng)常由一些身體殘疾、具有奇異外貌特征的人充當(dāng)，馬凌諾夫斯基曾經(jīng)說：“巫術(shù)的超自然性在這里表現(xiàn)為巫師的反常性格。殘廢、半癲、駝背、雙生、神經(jīng)衰弱、同性戀愛、性欲反常等人物，常是因為他們性格的不健全而獲得法師的資格”[12]（pp.68-69）。卜辭中身體殘疾的“巫尪”即是這樣一種人。

焚巫尪求雨一般有禱告之辭。文獻中有所謂的湯禱旱文，其文在傳世典籍中多有記載，《淮南子》有言：“湯時大旱七年，卜用人祀天。湯曰：‘我本卜祭為民，豈乎自當(dāng)之！乃使人積薪，翦發(fā)及爪，自潔，居柴上，將自焚以祭天?；饘⑷迹唇荡笥??！痹谟涊d中，成湯“居柴上，將自焚以祭天”，與卜辭所記的“焚巫尪”，在本質(zhì)上是一類事情，裘錫圭認(rèn)為：“在上古時代，由于宗教或習(xí)俗上的需要，地位比較高的人也可能成為犧牲品”[13]（p. 223）。 另外，文獻中商湯自稱“余一人”，與卜辭記載亦相合。文獻中所載的“成湯禱雨”描繪的是一幕戲劇，傅道彬先生將其還原為一幕有時間、地點、人物、事件的詩劇[14]（p.116）。應(yīng)該承認(rèn)，文獻的記載中當(dāng)然摻入了后世文明的成分，但也反映了殷商時代祈雨活動類似戲劇的事實。成湯模擬性的獻祭表演，以及“表演”過程中的自責(zé)獨白，都包含著戲劇扮演的要素。在殷商時代的禱雨之祭中，商王不一定每事親臨，但類似“成湯禱雨”的情景必定曾經(jīng)無數(shù)次地發(fā)生過，只不過那里的主角不再是商王，而是巫師中的其他領(lǐng)導(dǎo)者而已。

宗教是人類藝術(shù)的母體，藝術(shù)和儀式這兩個在今人看來好像是水火不相容的事物，在最初卻是同根連理的，兩者一脈相承，離開任何一方，就無法理解另外一方。殷商的宗教導(dǎo)致了樂舞藝術(shù)的產(chǎn)生，而樂舞藝術(shù)又有機地融合在殷商的祭祀儀式中，舞者通過“以舞降神”實現(xiàn)了戲劇的“角色扮演”，儀式中的動作行為則導(dǎo)致了舞臺的“情節(jié)演出”，而巫者的“頌神之辭”、“禱辭”和“代神言語”則又可視為戲劇人物的“語言”，從這樣的角度來說，殷商的“禮”與“戲”之間模糊了界限。

甲骨卜辭所載的殷商“戲禮”充滿藝術(shù)意味，巫者的表演有專門的場地，其所或者是地處高丘的環(huán)形祭壇，或者是吁嗟求神的舞雩之臺，或是鐘鳴鼎列的廟堂大廷，或在黃河之濱幕天席地，或在桑林之內(nèi)焚柴而歌；巫者的舞蹈各色紛呈，或皇羽繽紛，或朱干玉戚，或《大濩》享祖，或鼓鐘送尸，或方將萬舞，或方相儺容，如此等等，不一而足，殷商的樂舞以“戲禮”的形式在殷商神壇上演出了一幕幕生動的藝術(shù)活劇。

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[14]傅道彬.晚唐鐘聲[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

（作者系吉林師范大學(xué)講師，文學(xué)博士）[責(zé)任編輯陳紀(jì)然]