情感結(jié)構(gòu)：威廉斯文化ぱ芯坷礪鄣墓丶詞

曹成竹

[摘要]“情感結(jié)構(gòu)”是雷蒙德·威廉斯文化唯物主義理論的核心概念。通過梳理“情感結(jié)構(gòu)”在威廉斯不同時(shí)期著作中的不同內(nèi)涵，把關(guān)于此概念的理論建構(gòu)過程看作一個(gè)整體，可以更好地理解其作為連接文學(xué)理論和文化研究橋梁的重要作用。對(duì)這一概念的梳理和研究不僅能夠回應(yīng)學(xué)界的質(zhì)疑，促進(jìn)“情感結(jié)構(gòu)”理論的發(fā)展完善，還能為文化研究提供一種切實(shí)有效的分析視角。

[關(guān)鍵詞]情感結(jié)構(gòu)；雷蒙德·威廉斯；文化研究

[中圖分類號(hào)]I1095[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）03-0044-05

Abstract： “Structure of feeling” is a keyword of the Britain Marxist theorist Raymond Williams theory. It came from the analyzing the form of literature and Arts， and finally aimed at the social-history context and emergent culture. Only by looking back the process of its formation and different points in different books in a twenty-year history， can we understand its implications and significations as an important connection between the text and social history.

Key words：structure of feeling； Raymond Williams； Cultural studies

一

雷蒙德·威廉斯作為英國杰出的馬克思主義文藝?yán)碚摷遥谥T多領(lǐng)域的貢獻(xiàn)都是開創(chuàng)性的。在他的文化研究理論體系中有一個(gè)十分獨(dú)特的關(guān)鍵詞，即“情感結(jié)構(gòu)”（structure of feeling），這一概念體現(xiàn)了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的核心精神——從文本出發(fā)，以社會(huì)歷史為指歸——但它指向的是作為文化觀念或者社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的鮮活歷史。由此，這一概念也可以看做連接文學(xué)批評(píng)和文化研究的橋梁?！扒楦薪Y(jié)構(gòu)”的理論價(jià)值已經(jīng)得到學(xué)界的重視，圍繞它的評(píng)價(jià)主要有以下四個(gè)層面：

1肯定了“情感結(jié)構(gòu)”是對(duì)社會(huì)歷史變遷簡單機(jī)械理解的修補(bǔ)。阿蘭·歐康納指出，情感結(jié)構(gòu)作為威廉斯文化社會(huì)學(xué)的主要發(fā)明：“指涉著某種比一個(gè)時(shí)期的觀念更為一般性的東西，同時(shí)又是比文化更有組織性的東西”[1]（p.83）；西方學(xué)者弗萊德·英格利斯指出：“這一術(shù)語為他的藝術(shù)作為社會(huì)中正在構(gòu)型的情感的理論賦予中心地位……它最大的好處在于可以將我們最深處的情感融入到歷史的主觀與客觀之中?！盵2]（p.167）弗萊德·坡菲爾指出：“用‘情感結(jié)構(gòu)這一術(shù)語來分析一個(gè)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確地說，意圖表示一種方法論的改變，從對(duì)固定的形式的內(nèi)在關(guān)系和譜系學(xué)研究走向一種更加流動(dòng)的、變化的社會(huì)性分析。這一術(shù)語，當(dāng)然是威廉斯試圖對(duì)任何類似于我們現(xiàn)在所面對(duì)的社會(huì)文化情境的概念判斷?！盵3]（pp.382-383）

2認(rèn)為“情感結(jié)構(gòu)”是超越形式主義弊端的動(dòng)態(tài)藝術(shù)分析方法。付德根認(rèn)為：“利用這個(gè)概念可以很好地說明文學(xué)慣例的演變，新的文學(xué)形象的生成。在當(dāng)今這樣一個(gè)技術(shù)更新迅速，社會(huì)日趨多元的時(shí)代，感覺結(jié)構(gòu)這個(gè)概念有助于人們更好地分析社會(huì)的變化，理解新的創(chuàng)作觀念和技巧?！盵4]（p.98）劉進(jìn)也寫道：“以‘情感結(jié)構(gòu)為核心的‘真正的歷史分析不僅要擺脫形形色色的形式主義分析的局限，而且要超越‘時(shí)代分析的局限；不僅要在宏大的社會(huì)歷史語境中展開對(duì)文化藝術(shù)文本的形式分析，而且要著力于發(fā)掘所蘊(yùn)含的潛在的革命性因素?！盵5]（p.398）

3認(rèn)為“情感結(jié)構(gòu)”強(qiáng)調(diào)捕捉文藝作品的記錄性和生活經(jīng)驗(yàn)性，因此，可以看作具有文化人類學(xué)特征的批評(píng)方法。馬爾庫斯指出：“‘情感結(jié)構(gòu)的概念與西方理論界固有的看法不同，它主張把經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)人的和情感的事項(xiàng)，放在生活的領(lǐng)域中來考察。而生活的領(lǐng)域不僅的確是結(jié)構(gòu)化的，而且具有內(nèi)在的社會(huì)性。生活的領(lǐng)域復(fù)雜地體現(xiàn)了全球政治經(jīng)濟(jì)體系中原有的支配性勢力和新出現(xiàn)的潮流對(duì)語言、情感和想象方面的潛在影響……他確實(shí)清楚地界定了小說或民族志實(shí)驗(yàn)的任務(wù)。實(shí)驗(yàn)就是力圖將以前對(duì)于理解特定社會(huì)環(huán)境中被研究者的觀念偏好，與準(zhǔn)確表達(dá)較大勢力的滲透所面臨的困難融合在一起進(jìn)行考察?！盵6]（pp.114-115）傅其林先生也論述道：“‘情感結(jié)構(gòu)或‘感覺結(jié)構(gòu)作為融個(gè)體與社會(huì)一體的特殊觀念與文化模式彰顯的人類學(xué)意義獲得了同一性。”[7]（p.168）

4對(duì)這一概念合理性的批評(píng)。佩里·安德森曾向威廉斯發(fā)問，“情感結(jié)構(gòu)”是否具有階級(jí)性？同一個(gè)階級(jí)是否具有共同的“情感結(jié)構(gòu)”？威廉斯的回答是：“不同的階級(jí)有不同的情感結(jié)構(gòu)，但在任何歷史時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)的情感結(jié)構(gòu)往往占據(jù)支配地位，而《漫長的革命》中所探討的19世紀(jì)40年代的情感結(jié)構(gòu)，只能是當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)男性的情感結(jié)構(gòu)而已”[8]（p.115）。阿蘭·歐康納也提出：“每一種情感結(jié)構(gòu)都與一代作家或藝術(shù)家有著松散的聯(lián)系：浪漫主義運(yùn)動(dòng)、維多利亞時(shí)期的小說、表現(xiàn)主義等等。這一觀念招致了批評(píng)，因?yàn)樗坪醪荒茱@示在某一代人之內(nèi)的沖突。同時(shí)，對(duì)于這些‘不同的代的實(shí)際界定也存在問題?！盵1]（p.84）阿蘭·斯溫吉伍德則認(rèn)為：“這一概念接近同源理論，在其中，所有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)都被單純化了”[9]（p.82）。吳冶平也指出“‘體驗(yàn)結(jié)構(gòu)由于過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的重要性，其理論內(nèi)涵顯得過于空泛、模糊，沒有表現(xiàn)出充分的理論論證能力，反而減弱了其有效性”[10]（p.191）。

可見，“情感結(jié)構(gòu)”的理論重要性毋庸置疑，而學(xué)界的批評(píng)也顯示出這一概念的模糊內(nèi)涵和不盡完善之處。實(shí)際上，在威廉斯的理論探索中，“情感結(jié)構(gòu)”從提出、發(fā)展到最終定型經(jīng)歷了20余年的漫長過程，其理論內(nèi)涵自然是豐富多變的。此外，威廉斯本人多把“情感結(jié)構(gòu)”作為自足的概念加以運(yùn)用，卻較少作為一個(gè)體系性的方法加以闡釋，更造成了我們理解的困難。通過梳理“情感結(jié)構(gòu)”在威廉斯不同時(shí)期著作中的不同內(nèi)涵，把關(guān)于此概念的理論建構(gòu)過程看作一個(gè)整體，我們才可以更好地理解其作為連接文學(xué)理論和文化研究橋梁的重要作用。對(duì)這一概念的梳理研究不僅能夠回應(yīng)學(xué)界的質(zhì)疑，促進(jìn)“情感結(jié)構(gòu)”理論的發(fā)展完善，亦能為文化研究提供一種切實(shí)有效的分析視角。

二

“情感結(jié)構(gòu)”最早出現(xiàn)在威廉斯1954年與邁克爾·奧朗合著的《電影序言》中該書探討了在戲劇電影等藝術(shù)中，藝術(shù)家與觀眾對(duì)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分享與交流問題。威廉斯認(rèn)為，一方面，藝術(shù)家遵循慣例是一種技術(shù)性規(guī)則；另一方面，時(shí)代和社會(huì)的變遷勢必催生新的經(jīng)驗(yàn)形式，促使藝術(shù)家超越舊慣例。藝術(shù)家不能簡單地表達(dá)新的經(jīng)驗(yàn)形式，只有在與觀眾群體交流和分享經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能成為公眾的一部分。因此，新慣例和藝術(shù)作品的產(chǎn)生實(shí)際上代表新的“經(jīng)驗(yàn)共同體”的產(chǎn)生。威廉斯認(rèn)為，這種連接個(gè)人與群體、社會(huì)之間的紐帶便是“情感結(jié)構(gòu)”，它既有外在“總體性”（totality）的影子，又有內(nèi)在主體意識(shí)的色彩，是一種復(fù)雜而矛盾的“共同經(jīng)驗(yàn)”：

在對(duì)某一特殊時(shí)期的研究中，我們可以在很大程度上精確地重構(gòu)物質(zhì)生活、社會(huì)組織和支配性概念……我們考察作為沉淀物的每一種因素，但是在時(shí)代的鮮活經(jīng)驗(yàn)中，每一種因素都溶解其中，是復(fù)雜整體的不可分割的部分。從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，似乎藝術(shù)家所描繪的正是這一總體性，而從根本上看，總體性和支配性的情感結(jié)構(gòu)的影響，只是借用藝術(shù)來表現(xiàn)而已。我們?cè)诓煌潭壬习阉囆g(shù)品和總體性的任何一部分聯(lián)系起來，都是有益的；但另一方面，即使人們盡量估量并抵制可分離的部分，仍然有一些我們找不到外在對(duì)應(yīng)項(xiàng)的因素，這是一種共同的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，這一因素也就是我所說的一個(gè)時(shí)期的情感結(jié)構(gòu)，并且只有通過對(duì)整體性的藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)，它才能被我們認(rèn)識(shí)[11]（ pp21-22）。

可見“情感結(jié)構(gòu)”在提出之初，既包含“總體性”的作用，又包含“總體性”之外的成分，一方面是對(duì)反映論的秉承，同時(shí)又力圖避免反映論的機(jī)械和庸俗傾向。它并不是個(gè)人主體性完全游離于社會(huì)之外的體現(xiàn)，而是一種“共同經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)樾碌膽T例和藝術(shù)形式的確立，本身便說明了觀眾的接受和認(rèn)可。這種以藝術(shù)慣例為切入點(diǎn)，將情感結(jié)構(gòu)由特殊上升到一般的研究思路，一直延續(xù)到后來的《戲?。簭囊撞飞讲既R希特》，該書為1952年《戲?。簭囊撞飞桨蕴亍返母倪M(jìn)版，追述了歐洲戲劇從“自然主義”到“表現(xiàn)主義”的轉(zhuǎn)變。如伊格爾頓所言，這部書為我們展示了“一系列體現(xiàn)特殊的‘感情結(jié)構(gòu)的戲劇慣例、即一系列公認(rèn)的感知和響應(yīng)現(xiàn)實(shí)的方式的崩潰”[12]（p.29）。我們可以從這三部作品中看到“情感結(jié)構(gòu)”的理論初衷，即勾勒藝術(shù)形式由特殊到一般、由個(gè)體到群體的軌跡，而這一軌跡與社會(huì)歷史文化的變遷息息相關(guān)。

三

《文化與社會(huì)：1780—1950年》（1958年）是威廉斯的成名作，它通過考察英國資本主義社會(huì)發(fā)展的歷程來展示這一理念：“文化觀念的歷史，是我們?cè)谒枷牒透杏X方面應(yīng)對(duì)我們不斷變化著的日常生活的一份記錄?！盵13]（p.295）這一理念則是為了回應(yīng)馬克思主義文學(xué)理論中簡單機(jī)械地闡釋傾向：

馬克思主義學(xué)者關(guān)于文化的闡釋給我們?cè)S多人留下了這樣的感覺，即這種解釋似乎是按照馬克思的公式，服從一種僵硬的方法論。于是，我們舉個(gè)例子來說，誰要想研究一個(gè)國家的文學(xué)，就必須從與文學(xué)并存的經(jīng)濟(jì)史入手，然后將文學(xué)置于其中，并根據(jù)經(jīng)濟(jì)史來詮釋文學(xué)。誠然，有時(shí)候，人們也能有所收益，但從一般意義上來說，這種研究方法是牽強(qiáng)的、膚淺的。因?yàn)?，即使?jīng)濟(jì)因素是決定因素，它決定的是整個(gè)生活方式，而文學(xué)與整個(gè)生活方式則不單與經(jīng)濟(jì)制度有聯(lián)系。由于不是依據(jù)社會(huì)整體，而是依據(jù)經(jīng)濟(jì)情況與研究主體之間主觀武斷出來的互相聯(lián)系的解釋方法，就很快地導(dǎo)致解釋的抽象性和非現(xiàn)實(shí)性[14]（p357-358）。

為了避免僵化理解，威廉斯考察了18世紀(jì)到20世紀(jì)中葉，在英國文學(xué)和思想領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的40位作家，以展示資本主義社會(huì)發(fā)展不同時(shí)期人們的思想和感覺世界的變化軌跡。正是在這一過程中，“情感結(jié)構(gòu)”成為文本與社會(huì)參照閱讀的有效工具。例如，蓋斯凱爾夫人的《瑪麗·巴頓》記述了19世紀(jì)40年代工人階級(jí)家庭苦難艱辛的生活。在威廉斯看來，作者不僅是作品世界的體驗(yàn)者，更是保持一小段距離的觀察者。蓋斯凱爾夫人仔細(xì)記錄了當(dāng)時(shí)食物的價(jià)格，描述每一件家具，并且抄錄了當(dāng)時(shí)的一曲民謠《織工老漢姆》，這造成了一種寫實(shí)的記錄手法，將當(dāng)時(shí)的真實(shí)社會(huì)生活同文學(xué)作品令人信服地聯(lián)系為一個(gè)整體。威廉斯特別注意到作品的一個(gè)重要改變，據(jù)蓋斯凱爾夫人回憶，約翰·巴頓原本是小說主人公，他受盡生活貧困之苦，引發(fā)了作者對(duì)工人階級(jí)和底層民眾的深切同情。但后來，小說重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了約翰·巴頓的女兒，連書名都改成了《瑪麗·巴頓》。威廉斯認(rèn)為，這種超出作者預(yù)期的變化，正是情感結(jié)構(gòu)的變化。

威廉斯指出，約翰·巴頓是一個(gè)工會(huì)指使的政治謀殺犯的代表，這個(gè)角色雖然不能代表當(dāng)時(shí)英國工人階級(jí)的主要傾向，卻誘發(fā)了英國中上層階級(jí)的“恐暴癥”：“對(duì)勞動(dòng)人民要自己當(dāng)家做主的恐懼，非常普遍，而且成為當(dāng)時(shí)的特征。”[14]（pp.130-131）作品中為富不仁的哈利·卡爾遜被殺，就是由作者所代表的階層想象出來的工人階級(jí)主體意識(shí)的表露，而不是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀察和合理分析之后的判斷。作者把約翰·巴頓作為傾注了所有同情的主人公，卻又在他的暴行之后，鬼使神差地轉(zhuǎn)變了態(tài)度。威廉斯指出，造成這種感覺整體被破壞的最重要原因便是作者的憐憫、令人困惑的暴行以及作者對(duì)暴行的恐懼結(jié)合了一起，這種寫作模式受到當(dāng)時(shí)一種潛在共有的情感結(jié)構(gòu)的影響。通過對(duì)另外幾部工業(yè)題材小說的分析，威廉斯進(jìn)一步歸納出這種共有的情感結(jié)構(gòu)：“認(rèn)識(shí)到邪惡，卻又害怕介入。同情未能轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，而是退避三舍。我們還可以觀察到這種感覺結(jié)構(gòu)持續(xù)地進(jìn)入到了我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)和社會(huì)思想的程度?！盵14]（p.153）

《文化與社會(huì)》并沒有對(duì)“情感結(jié)構(gòu)”進(jìn)行總結(jié)和闡釋，只是通過對(duì)不同時(shí)代作品的分析解讀，展示了“情感結(jié)構(gòu)”作為理解一個(gè)時(shí)代文化特征的角度的可能性。在《漫長的革命》（1961年）中，“情感結(jié)構(gòu)”有了重要的新發(fā)展?！堵L的革命》提供了一種具體的、可操作的文化分析模式，“情感結(jié)構(gòu)”便是這種分析模式的重要方法：

我建議描述它的術(shù)語是情感結(jié)構(gòu)：如同“結(jié)構(gòu)”一樣，它是穩(wěn)固的和確定的，但是它卻作用于我們的活動(dòng)中最微妙和難以捉摸的部分。從某種意義上說，情感結(jié)構(gòu)便是一個(gè)時(shí)期的文化，是一般組織所有因素的獨(dú)特而鮮活的結(jié)果[15]（p64）。

“結(jié)構(gòu)”的穩(wěn)定性和“情感”的經(jīng)驗(yàn)性、社會(huì)性與個(gè)體性都是矛盾的，但威廉斯的用意也正在于此。這個(gè)充滿悖論和張力的詞語恰能夠展示社會(huì)的“構(gòu)型”是一個(gè)從個(gè)人到整體、從經(jīng)驗(yàn)到意識(shí)形態(tài)的鮮活的“過去進(jìn)行時(shí)”。這也使我們不能僅通過當(dāng)時(shí)的社會(huì)特征（social character）或價(jià)值觀來理解人們的精神狀態(tài)，而需要以“情感結(jié)構(gòu)”作為補(bǔ)充參照。

可以看出，1950年代到1960年代威廉斯對(duì)情感結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，一直圍繞藝術(shù)形式與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系。借助文學(xué)藝術(shù)作品保存下來的特殊情感結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)的文化共同體社會(huì)實(shí)踐感的真實(shí)記錄。如同馬克思所說：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革”，“情感結(jié)構(gòu)”正是向我們展示社會(huì)歷史發(fā)展的總體趨勢與個(gè)人的主觀情感世界的既趨同又不完全一致的矛盾特征。

四

1970年代以來，威廉斯的主要著作有《英國小說：從狄更斯到勞倫斯》（1971年）、《鄉(xiāng)村與城市》（1973年）、《電視：科技與文化形式》（1974年）、《關(guān)鍵詞》（1976年）、《馬克思主義與文學(xué)》（1977年）等，其中《鄉(xiāng)村與城市》、《馬克思主義與文學(xué)》都與“情感結(jié)構(gòu)”密切相關(guān)，為這一概念賦予新內(nèi)涵，也標(biāo)志著它作為一種文化研究理論的完善定型。

《鄉(xiāng)村與城市》考察了“鄉(xiāng)村”如何隨英國社會(huì)的發(fā)展在文學(xué)中成為一個(gè)持續(xù)變化的主題，理解這一文化和文學(xué)現(xiàn)象，同樣應(yīng)從主體的情感結(jié)構(gòu)著手。威廉斯發(fā)現(xiàn)早在16世紀(jì)末，英國的“鄉(xiāng)村居所詩”已然出現(xiàn)。這時(shí)的作品多表現(xiàn)出“對(duì)穩(wěn)定性的渴望”和“對(duì)現(xiàn)實(shí)的苦澀的逃避”，是當(dāng)時(shí)英國封建社會(huì)解體、資本主義擴(kuò)張時(shí)代沒落貴族的心態(tài)寫照。隨后，國內(nèi)戰(zhàn)爭、英聯(lián)邦、王朝復(fù)辟，以及1688年定居憲法的頒布，使英國的社會(huì)特征也隨之改變：“因此毫不奇怪，在意識(shí)形態(tài)、沉思和新的創(chuàng)造性工作方面，文學(xué)作品中的鄉(xiāng)村也發(fā)生了改變?！盵16]（p.55）威廉斯認(rèn)為，這一時(shí)期的鄉(xiāng)村田園詩鮮明地體現(xiàn)出過渡期的新舊秩序之間的情感糾葛：“詩歌里這一系列對(duì)安居生活的復(fù)雜態(tài)度最終表現(xiàn)出的，是一種不同以往的情感結(jié)構(gòu)。馬維爾的詩具有毫無疑問的轉(zhuǎn)型期特征：對(duì)舊秩序和新秩序的復(fù)雜情感”[16]（p.58）。進(jìn)入18世紀(jì)以來，階級(jí)意義上的“農(nóng)民”已經(jīng)不復(fù)存在，只有作為佃農(nóng)和雇傭勞動(dòng)力這一日漸增長的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。在詩歌方面，對(duì)快樂的佃農(nóng)，以及退隱鄉(xiāng)村生活的理想化描繪，讓位于對(duì)“變遷”和“逝去”的深切和憂郁的意識(shí)，最終在詩歌中，建立起一種新的“追憶結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)”[16]（p.61）。通過歷史和文學(xué)作品的考察，威廉斯揭示了這樣一個(gè)問題，并不存在一個(gè)真正沒有剝削和苦難、具有美好詩意的過去時(shí)光，以及逝去的鄉(xiāng)村牧歌傳統(tǒng)，這些只不過是文學(xué)作品隨著資本主義社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程營構(gòu)出的審美幻象，其真實(shí)性不在于作品對(duì)于城市與鄉(xiāng)村的描繪，而在于作品背后的情感結(jié)構(gòu)，一種根植于歷史發(fā)展進(jìn)程，卻又不同于主導(dǎo)性社會(huì)價(jià)值觀的感覺經(jīng)驗(yàn)世界。

到《鄉(xiāng)村與城市》為止，威廉斯對(duì)“情感結(jié)構(gòu)”的運(yùn)用一直側(cè)重“文學(xué)作品的文化解讀”。在積累了足夠的探索經(jīng)驗(yàn)并受到新思潮的啟發(fā)之后，這一概念逐漸凸顯為一種文化研究的總體思路和分析方法，并在《馬克思主義與文學(xué)》中得到集中闡釋。在該書中，“情感結(jié)構(gòu)”作為文化理論的詞條被單獨(dú)列出，并且與之前相比有了新的發(fā)展。我們可以把其突出特征概括為以下兩方面：

1對(duì)藝術(shù)形式的解析，也就是馬克思主義與經(jīng)驗(yàn)主義相交融，并超越形式主義的藝術(shù)觀。威廉斯理解的文化與社會(huì)是一個(gè)始終尚在形成中的過程。他認(rèn)為，以往的文化分析、社會(huì)學(xué)，甚至馬克思主義理論，都習(xí)慣于用固定不變的理論和觀念，把社會(huì)發(fā)展看作程序式、階段式的過程，這實(shí)際上是把個(gè)人與社會(huì)分離開來，用一種虛假的總體性來掩蓋社會(huì)與文化的復(fù)雜性，他需要借助更加靈活和積極能動(dòng)的術(shù)語——意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、感覺等，把被掩蓋的文化與社會(huì)的構(gòu)型過程揭示出來。威廉斯的理論武器是情感結(jié)構(gòu)，戰(zhàn)場便是藝術(shù)作品：

從某種意義上講，藝術(shù)作品其實(shí)都是一些明晰的、完成了的形式，例如，視覺藝術(shù)中的實(shí)際對(duì)象，文學(xué)作品中具體化的傳統(tǒng)和表達(dá)方式（語義形象）等。但這不僅僅意味著，為了完成它們固有的過程，我們要通過積極能動(dòng)的閱讀而使他們保持“在場”（present），還意味著，藝術(shù)品的制造決不局限于過去時(shí)態(tài)中的“它自身”，它始終是一個(gè)構(gòu)型的過程，一個(gè)時(shí)時(shí)處于具體“在場”之中的過程。[17]（p.129）。

威廉斯認(rèn)為，把社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)品本身化約為凝固形式的做法無疑是錯(cuò)誤的，當(dāng)初馬克思經(jīng)常指出這點(diǎn)，但后來的馬克思主義者則錯(cuò)誤地將馬克思的言論凝固化、教條化，把用于分析的語言局限于實(shí)體術(shù)語本身，而沒有領(lǐng)會(huì)馬克思的方法。因此，他通過激活藝術(shù)中的情感結(jié)構(gòu)，通過其中的緊張感、變異性、混雜性，來重新將化約性的凝固術(shù)語恢復(fù)為文化與社會(huì)之間動(dòng)態(tài)的“構(gòu)型”過程。

2對(duì)社會(huì)文化變遷模式的理解。每一代人的生活世界，以及相應(yīng)的文學(xué)風(fēng)格都有著獨(dú)特的面貌，這是一個(gè)變化發(fā)展的過程。但威廉斯提醒我們思考的是，當(dāng)時(shí)的某一社會(huì)群體有沒有意識(shí)到我們今天看來的社會(huì)變化？威廉斯認(rèn)為，有兩點(diǎn)可以幫助我們更好地認(rèn)清社會(huì)的發(fā)展變化過程，第一，一切社會(huì)特征和發(fā)展變化都是“在場事物”（presence）的變化，它們?cè)谶^去的那個(gè)具體時(shí)刻是活生生的“正在發(fā)生的”（being lived），也就是強(qiáng)調(diào)鮮活的主體經(jīng)驗(yàn)而不是僵化的外在觀念；第二，雖然這些變化是新興的和不同以往的，但它們?cè)诋?dāng)時(shí)經(jīng)常未被察覺或“不自知”，不是必須先等著被定義、分類、描述之后再去影響經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)，更重要的是，這些個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和感覺正是在文化和生活世界的變遷中，在與外界因素影響的張力關(guān)系中顯現(xiàn)自身：

這些變化可以被定義為情感結(jié)構(gòu)的變化。這一術(shù)語難以理解，但“情感”一詞是為了強(qiáng)調(diào)同“世界觀”或“意識(shí)形態(tài)”等，更加正統(tǒng)的概念區(qū)別開來……我們談及的正是沖動(dòng)、抑制、語調(diào)等特征性因素，尤其是關(guān)于意識(shí)和關(guān)系的特殊的有影響力的因素：不是與思想觀念（thought）相對(duì)立的感覺（feeling），而是被感受的思想觀念（thought as felt）和作為思想觀念的感受（feeling as thought）：一種現(xiàn)時(shí)在場的、活躍著的、處于交互連續(xù)性之中的實(shí)踐意識(shí)[17]（p.132）。

情感結(jié)構(gòu)最初常表現(xiàn)為一些私人性、孤立性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)又鮮活地體現(xiàn)出社會(huì)歷史性，并且隨后可能得到普遍認(rèn)可，從而逐漸穩(wěn)定化和習(xí)俗化，一種新興文化逐漸走到正統(tǒng)位置。威廉斯特別指出，并不是所有藝術(shù)都與情感結(jié)構(gòu)有關(guān)，也不是所有情感結(jié)構(gòu)都值得我們分析研究。情感結(jié)構(gòu)作為“溶解流動(dòng)狀態(tài)的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)”（social experiences in solution），應(yīng)該有意區(qū)別于當(dāng)時(shí)明顯可見的社會(huì)意義構(gòu)型。大多數(shù)的藝術(shù)都是這種明顯的社會(huì)意義構(gòu)型的附屬品，也就是馬克思所謂的意識(shí)形態(tài)上層建筑的一部分，是主導(dǎo)或殘余文化的表征。我們應(yīng)該注意的則是處于“前構(gòu)型”和邊緣位置的新興的情感結(jié)構(gòu)，它們才具有認(rèn)識(shí)和深入發(fā)掘的價(jià)值。這也使得情感結(jié)構(gòu)同新興文化和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題密切聯(lián)系起來。

五

“情感結(jié)構(gòu)”作為威廉斯文化研究理論的關(guān)鍵概念，從提出到發(fā)展定型經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程，這一過程又構(gòu)成了一個(gè)相互承接的理論體系。1970年代以后英國學(xué)界的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”，促使威廉斯將“情感結(jié)構(gòu)”與新興文化聯(lián)系起來，這種聯(lián)系并不是生硬地改造和借鑒，我們不應(yīng)忘記早在《電影序言》中威廉斯便已指出，“情感結(jié)構(gòu)”可以解釋游離于社會(huì)總體性之外的缺乏對(duì)應(yīng)項(xiàng)的共同經(jīng)驗(yàn)；如果沒有《文化與社會(huì)》、《漫長的革命》，圍繞英國資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展的情感結(jié)構(gòu)闡釋，我們便無法深刻理解這種“游離”是如何在稍后變成“主導(dǎo)”；如果沒有《鄉(xiāng)村與城市》、《英國小說：從狄更斯到勞倫斯》對(duì)異質(zhì)文化在時(shí)間空間線索中相交融的考察，我們便無法感知文化作為“日常生活方式”，是如何在階級(jí)斗爭之外的其他角度作用于我們的觀念世界。

這一線索的梳理，不僅使我們對(duì)“情感結(jié)構(gòu)”理論內(nèi)涵的理解明晰化，還有利于回應(yīng)某些質(zhì)疑并提出新的疑問。第一，質(zhì)疑最多的“情感結(jié)構(gòu)”主體的問題：究竟是誰的情感結(jié)構(gòu)？在威廉斯的理論中，從早先的比較模糊地將其賦予一代人、幾代人，到后來《文化與社會(huì)》和《漫長的革命》，將其定位于以作家群體為代表的資產(chǎn)階級(jí)中年男性，再到《馬克思主義與文學(xué)》中明確地與新興群體文化聯(lián)系起來，我們發(fā)現(xiàn)實(shí)際上威廉斯始終試圖解決這個(gè)問題，或者通過某種價(jià)值指向來限定這個(gè)問題。第二，情感結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)特征、世界觀、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)之間的張力，那么，在文學(xué)藝術(shù)所透露的情感結(jié)構(gòu)中，如何準(zhǔn)確地區(qū)分“私人”與“外在”呢？威廉斯自己也承認(rèn)，它有時(shí)“只是還處于一種不能夠被充分地表述和確切的交流的種萌芽狀態(tài)。它同已然被清晰地表述和界定出來的東西之間的關(guān)系，尤為復(fù)雜”[17]（p.131），因此，這種張力在多大程度上能夠被捕捉并得到合法闡釋，是一個(gè)關(guān)鍵難題。這些都說明了“情感結(jié)構(gòu)”尚未完善之處，或許這些問題無法在威廉斯的理論中找到滿意的解答，我們只能在今后的研究實(shí)踐和理論探索中繼續(xù)深化。

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（作者系山東大學(xué)講師，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯吳井泉]