性別修辭與20世紀(jì)末女性散文的敘述策略

劉釗

[摘要]20世紀(jì)90年代以后，女性散文中出現(xiàn)了大量以花、樹(shù)、月等為喻體含蓄表達(dá)女性生理、心理與情感的作品，為文學(xué)、修辭、性別與文化相互關(guān)系的闡釋提供了研究對(duì)象。文學(xué)創(chuàng)作中富有性別意味的修辭，可以稱之為“性別修辭”。它不僅是一種文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)的技巧，還是修辭與女性主義文學(xué)理論相結(jié)合所產(chǎn)生的文化現(xiàn)象。當(dāng)代女性散文中的性別修辭是女性自我身份認(rèn)同的表現(xiàn)，也是追求兩性和諧的敘述策略。

[關(guān)鍵詞]性別修辭；女性散文；身份認(rèn)同；敘述策略

[中圖分類號(hào)]I2076[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）04-0054-06

修辭作為一種語(yǔ)言表達(dá)技巧，既是文化的表現(xiàn)形式，又承載著豐富的文化內(nèi)涵，是文化研究的重要組成部分。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，“性別修辭”一詞在我國(guó)學(xué)術(shù)研究中最早出現(xiàn)于2000年前后，至今在傳媒、民俗、文學(xué)等研究領(lǐng)域均有人使用，尚沒(méi)有明確定義。本文使用的性別修辭，簡(jiǎn)單地說(shuō)，是指文學(xué)創(chuàng)作中的修辭蘊(yùn)含創(chuàng)作主體的性別意識(shí)、立場(chǎng)和觀念，賦予修辭本身以性別的文化意味。20世紀(jì)90年代以后，女性散文中出現(xiàn)了大量以花、樹(shù)、月等為喻體含蓄表達(dá)女性生理、心理與情感的作品，成為一種重要的文學(xué)與文化現(xiàn)象，為探討 文學(xué)創(chuàng)作中修辭與性別的關(guān)系進(jìn)而闡釋其豐富的文化意蘊(yùn)，提供了范本。

一、文學(xué)中的“性別修辭”

在文學(xué)創(chuàng)作中，無(wú)論男作家，還是女作家，他們的性別意識(shí)與觀念總會(huì)或顯或隱地表現(xiàn)出來(lái)，甚至運(yùn)用的修辭也透露出性別的色彩。例如，彭斯有這樣的詩(shī)句：“我的愛(ài)人像一朵紅紅的玫瑰……我的愛(ài)人像一支旋律/走出甜蜜和諧的聲音?！睂⑴擞鳛榛ǘ湓诠沤裰型獾奈膶W(xué)創(chuàng)作中都比較常見(jiàn)，由此，即使讀者未知詩(shī)人的性別也會(huì)對(duì)其做出基本的判斷。因?yàn)?，“隱喻和換喻是產(chǎn)生詩(shī)意和形象性的主要的，甚至是唯一的來(lái)源”[1]（p.289），所以，詩(shī)人在表達(dá)自我內(nèi)心的情感時(shí)，常常采用修辭手法，以增強(qiáng)詩(shī)歌的藝術(shù)創(chuàng)造性，詩(shī)人的性別立場(chǎng)或許也隨之表現(xiàn)出來(lái)。彭斯的這句詩(shī)使美麗生動(dòng)的女性形象躍然紙上，他喜愛(ài)和珍視女性的性別態(tài)度也展露出來(lái)。勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫在分析彭斯的這句詩(shī)時(shí)認(rèn)為，這里并不是玫瑰般的雙頰使那女人像玫瑰，也不是她甜美的聲音使她像旋律；她之所以像玫瑰，并不是在顏色上、肌膚上或結(jié)構(gòu)上，而是在價(jià)值上。兩種價(jià)值相同事物的隱喻不同于兩個(gè)事物單純的比較，是富有文化內(nèi)涵的[2]（pp.231-232）。由此可見(jiàn)，性別修辭是作家通過(guò)特定的語(yǔ)言所表達(dá)出來(lái)的性別傾向與立場(chǎng)。

性別修辭概念的提出離不開(kāi)自女性主義文學(xué)批評(píng)發(fā)展而來(lái)的性別理論。當(dāng)性別研究已成為一種有效的理論方法時(shí)，它為文學(xué)批評(píng)提供新的視域。在分析賀知章的名詩(shī)《詠柳》的形象化結(jié)構(gòu)時(shí)，孫紹振運(yùn)用性別批評(píng)方法就得出與以往不同的結(jié)論。他從詩(shī)歌的詞匯入手，發(fā)現(xiàn)“碧玉”、“妝”、“絲”、“絳”、“細(xì)葉”、“裁”這些詞匯都是具有女性美的，進(jìn)而斷定，“歸根到底，這首詩(shī)里，女性美就是兩點(diǎn)：第一，化妝；第二，剪裁。這都是男性給女性規(guī)定的”[3]（p.16）。賀知章選用具有性別色彩的詞匯描寫柳樹(shù)，暗示了女性柔美、婀娜的身姿，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于女性身體形態(tài)的審美理想，作為批評(píng)家的孫紹振由此指出了男性潛意識(shí)中對(duì)女性審美標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定性。如果更進(jìn)一步挖掘詩(shī)人所熱衷描繪的女性“垂下”的姿態(tài)，又使男性對(duì)女性的規(guī)定性超出外在形象而進(jìn)入社會(huì)性別范疇，體現(xiàn)了傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)定女性“垂下腰、低下頭”、依附于男性的道德倫理觀念。這種以性別理論為武器，揭露和批判修辭中所潛藏的男性中心文化意識(shí)的文學(xué)批評(píng)，無(wú)疑使古典詩(shī)歌獲得現(xiàn)代語(yǔ)境中新的文化釋義。因而性別修辭又具有批評(píng)的功能。

從彭斯、賀知章的詩(shī)歌創(chuàng)作，到孫紹振的批評(píng)，性別修辭在創(chuàng)作和批評(píng)兩個(gè)層面上的實(shí)踐對(duì)象都是男性，從女性主義批評(píng)立場(chǎng)上看，挖掘女作家運(yùn)用的修辭中的性別意識(shí)，是性別修辭另一個(gè)重要的批評(píng)功能。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，在西方女性主義文學(xué)影響下，女作家們的主體性與性別意識(shí)日益增強(qiáng)。因此，對(duì)女作家、作品的性別文化研究成為文學(xué)批評(píng)的重要維度。緣于文化傳統(tǒng)的影響，中國(guó)女作家們?cè)诒憩F(xiàn)自己對(duì)男性中心文化的理性認(rèn)識(shí)時(shí)，往往不是正面地交鋒，而是以修辭手段表現(xiàn)出來(lái)。舒婷的《致橡樹(shù)》堪稱代表。她分別以“橡樹(shù)”和“木棉”作喻，以“根，緊握在地下/葉，相觸在云里”的美好意境表達(dá)了女性對(duì)于兩性平等的理想愛(ài)情關(guān)系的渴望。在《神女峰》中，舒婷又借用具有鮮明女性色彩的“金光菊”和“女貞子”這兩種花卉表達(dá)了新時(shí)期女性“與其在懸崖上展覽千年，/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”的心聲。她認(rèn)識(shí)到新時(shí)期文學(xué)解放人性的思想洪流正“煽動(dòng)”著女性新的“背叛”：她們不想再成為傳統(tǒng)文化訓(xùn)誡中擺著“典范”架勢(shì)讓后人膜拜的“神女”，而要做能愛(ài)能恨、敢哭敢笑的現(xiàn)代獨(dú)立的“人”。這種對(duì)世俗與傳統(tǒng)的背叛是女性對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的呼喚，是女性對(duì)自我文化身份的自覺(jué)審視，使詩(shī)歌的修辭蘊(yùn)含深刻的性別文化內(nèi)涵。

由此可見(jiàn)，性別修辭是指不受創(chuàng)作主體和批評(píng)主體的性別限制的，這在對(duì)于傳媒和民俗的研究中也有充分體現(xiàn)。就文學(xué)創(chuàng)作來(lái)講，性別修辭是作家摻雜著性別因素的修辭選擇和運(yùn)用；從批評(píng)角度來(lái)看，性別修辭是以性別視角和性別理論為方法，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中的修辭所做的文化批評(píng)。對(duì)女性創(chuàng)作中的修辭所進(jìn)行的性別文化批評(píng)，既是對(duì)女性文學(xué)語(yǔ)言特色的探究，又是對(duì)修辭的性別文化內(nèi)涵的闡釋。當(dāng)然，修辭不受文類的限制，除詩(shī)歌外，也存在于其他的文類中，因而性別修辭的批評(píng)實(shí)踐是沒(méi)有文類的界限的。20世紀(jì)90年代以來(lái)，女性散文中的性別修辭，就是一個(gè)值得研究和深入闡釋的性別文化現(xiàn)象。

二、女性散文中的性別修辭

1. 花：反叛傳統(tǒng)的女性價(jià)值

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，花、月常被合用來(lái)形容女性姣好的容貌，諸如閉月羞花、花容月貌、如花似玉（玉為月的轉(zhuǎn)義）等。這些比喻均與賀知章的《詠柳》詩(shī)一樣，打上了男性對(duì)女性的想象色彩，體現(xiàn)了男性中心文化對(duì)女性容貌的審美規(guī)定。在文學(xué)作品中，男作家往往以花喻人，表達(dá)對(duì)女性的傾慕和對(duì)美好事物的向往。此外，花朵柔嫩的身姿還隱喻了女性需要被“憐香惜玉”的從屬性社會(huì)地位?！坝悯r花譬喻女性，一向是現(xiàn)存語(yǔ)言概念和男性話語(yǔ)的對(duì)女性觀看的方式，女人自己怎樣看待它呢？”[4]（p.37）

現(xiàn)代女性寫作散文，并不排斥以花為題，因?yàn)椤盎ㄒ彩悄感缘模允?，嬌柔、脆弱、艷麗而多情”[5]（p.79），但女作家們很少以花自喻，這與男性借花喻人的性別指向完全不同。她們或者出于對(duì)純粹的自然美的珍愛(ài)去賞花、寫花，表達(dá)自我貼近自然的生命本性，如遲子建的《女人與花朵》；或者托物寓意，借花寄托自我的情感與追求，如陳慧瑛的《梅花魂》、李天芳的《種一片太陽(yáng)花》等；或者著重于花在和諧的現(xiàn)代兩性生活中的紐帶作用，如張愛(ài)華的《花的往事》、鐘曉毅的《祈求心中的蓮花開(kāi)放》等。面對(duì)傳統(tǒng)文化給女性設(shè)置的“花”的“陷阱”，女作家們自覺(jué)地加以防范。她們認(rèn)同“花”的美麗，卻常以梅、菊等形象自喻，贊美花朵迎風(fēng)傲雪的品格，反襯對(duì)那些柔弱花枝的不屑。即使是唐敏筆下脆弱的水仙花，除了它美麗的容顏，作者還賦予它頑強(qiáng)的生命力：它在即使行將凋謝時(shí)，不僅美麗如故，還是異常堅(jiān)韌的：“倒在蠟燭上，把火壓滅了”。同時(shí)，它又是剛毅的，盡管葉子被火燒掉了一半，“但剩下的一半還是那樣水靈靈地開(kāi)放著”。因而作者感嘆：“這就是女孩子的花，刀一樣的花?！盵6]（p.194）可見(jiàn)，女作家們喜歡美麗的花朵，贊賞的是花的剛毅性格，而非經(jīng)不起風(fēng)吹雨打的柔弱嬌容。

張抗抗的《牡丹的拒絕》采用通常的將花擬人化的寫作手法，力圖表現(xiàn)出“不茍且不俯就不妥協(xié)不媚俗”的人的主體意志。她惟妙惟肖地展現(xiàn)了牡丹的姿容：“昂然挺起千頭萬(wàn)頭碩大飽滿的牡丹花苞，個(gè)個(gè)形同仙桃，卻是朱唇緊閉，潔齒輕咬，薄薄的花瓣層層相裹，透出一副傲慢的冷色……”具有鮮明的性別修辭特色。作者結(jié)合牡丹被武則天謫貶到洛陽(yáng)的傳說(shuō)，凸顯出牡丹在遇到寒冷時(shí)，雖然花期已至、眾望所盼，但她毅然“拒絕”開(kāi)放的姿態(tài)，表現(xiàn)出不事權(quán)貴的本性?！八m美卻不吝惜生命，即使要?jiǎng)e也要留給人最后一次驚心動(dòng)魄的體味”[7]（p.209），驟然盛開(kāi)，又在盛開(kāi)之際驟然間落下枝頭，沒(méi)有枯萎凋零的殘敗景象，悲壯地完成自己的生命歷程。雖然“高貴”與“富貴”僅一字之差，作者卻將牡丹“花”的“品位”提升到“人”的“品格”，歌贊它與眾不同的品質(zhì)，使牡丹隱喻的女性形象超越了雍容、浮華、嬌嫩的傳統(tǒng)印象，體現(xiàn)出對(duì)自由與自我的追求。

作為文學(xué)創(chuàng)作常用的手法，以花喻人在現(xiàn)代社會(huì)女性筆下發(fā)生了修辭價(jià)值與意義上的轉(zhuǎn)變。女性散文中的花不再是男性把玩、欣賞的對(duì)象物，而是蘊(yùn)含著女性獨(dú)立、自尊、自強(qiáng)不息的品格，是女性現(xiàn)代精神的自畫像。她們改變了傳統(tǒng)時(shí)代被看、被賞識(shí)、供人愉悅、任人評(píng)說(shuō)的被動(dòng)與次等地位，是具有獨(dú)特的性格魅力和主體精神的“人”。

2.樹(shù)：現(xiàn)代女性追求平等的文化性格

在傳統(tǒng)的文學(xué)描寫和世俗觀念中，花是女性的象征，樹(shù)則是男性的隱喻，二者形成了嬌嫩與力量、纖弱與粗重、低矮與高大的二元對(duì)立關(guān)系。新時(shí)期文學(xué)之初，舒婷第一個(gè)打破了傳統(tǒng)與世俗中對(duì)于“樹(shù)”的性別隱喻，以木棉樹(shù)的形象重塑女性的自我形象，顛覆了女性的傳統(tǒng)身份與地位。木棉樹(shù)不僅有和橡樹(shù)一樣偉岸、挺拔的身軀，它還有代表鮮明的女性身份的“紅色的花朵”。木棉花在它生長(zhǎng)的地方有“英雄之花”的美稱，它和牡丹一樣，在盛開(kāi)之時(shí)便“啪”的一聲英勇地落地，顯示出英雄的本色。它在致“橡樹(shù)”的獨(dú)白里，鏗鏘有力地聲明：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹(shù)的形象和你站在一起。”[8]（p.132）這種對(duì)傳統(tǒng)文化性別隱喻的挑戰(zhàn)引領(lǐng)了20世紀(jì)90年代女性筆下的“森林”的成長(zhǎng)。

20世紀(jì)90年代的女性散文離不開(kāi)樹(shù)的形象。與愛(ài)“花”的女作家似乎不太一樣，張立勤對(duì)“樹(shù)”情有獨(dú)鐘。她有一批以樹(shù)為題的散文，如《四四方方白樺林》《樹(shù)葉的回聲》《兩種樹(shù)》《雨中黃楊》等。在那些不是以樹(shù)為題的散文中，樹(shù)的形象亦時(shí)常出現(xiàn)，凝結(jié)著她對(duì)自我的感悟。例如，在《兩種樹(shù)》中，她把城市里只長(zhǎng)葉子不結(jié)果的樹(shù)與村莊里忍受“痛苦”、結(jié)出甜蜜果實(shí)的棗樹(shù)相對(duì)比，通過(guò)兩種風(fēng)景、兩種生存的情態(tài)，感喟兩種不同的價(jià)值和人生況味。

《樹(shù)中的女人》是張立勤的名篇，以細(xì)膩飄逸的語(yǔ)言記敘了作者觀看德國(guó)藝術(shù)家維爾納·施托策爾的木雕《高大的坐著的女人》時(shí)的感觸。施托策爾的雕刻常以站立、躺著、坐著的裸體人像為內(nèi)容，以“未完成”的形式，表達(dá)人類的愛(ài)與悲、幫助與保護(hù)等主題?！陡叽蟮淖呐恕芬彩且粋€(gè)未完成的木雕。女人坐在地上，粗壯的右腿彎曲，肌肉緊繃，右腳和右臂支撐著大地。但是，她的眼睛、鼻子和嘴以及她左半個(gè)身體還都陷于木頭中，她仿佛正奮力地從那截木頭中往外掙扎，而那棵“很老很丑的樹(shù)，很固執(zhí)的樹(shù)，渾身散發(fā)著原始部落般的腥味和火焰的熱氣”的樹(shù)，“也在奮力阻擋著她的分離”[9]（p.3）。在雕塑中，原木的粗糙和女人豐盈的乳房、平滑的身體曲線形成對(duì)比，很容易讓人聯(lián)想到女性形象在傳統(tǒng)文化中的生存地位。是啊，如果說(shuō)那棵古老、粗糙的大樹(shù)承載著遠(yuǎn)古與自然的笨重，那么，為什么從中要掙脫的偏偏是女人？那棵具有性別意味的“樹(shù)”，遮蔽了女人的視野，堵住了女人的喉舌，讓女人生存于“樹(shù)”的羈絆之中；而女人就是要艱難地從“樹(shù)”中掙脫出來(lái)走向獨(dú)立的自我。施托策爾給予女人的是“粗重”，是力量，也是抗衡的勇氣。

張立勤從自己生命的遭遇中去體悟自我與樹(shù)的關(guān)系。她曾經(jīng)遭遇絕癥的考驗(yàn)和死亡的威脅，像那個(gè)木雕中的女人一樣，與自己的命運(yùn)進(jìn)行過(guò)嚴(yán)酷的較量。當(dāng)她被病痛折磨得瘋狂大哭時(shí)，她不愿意被人看到自己脆弱和無(wú)助的一面，卻為樹(shù)所“目擊”。樹(shù)因此成為她的“摯友”，是她傾訴、依賴和保護(hù)自我的精神營(yíng)壘。當(dāng)她在夢(mèng)里進(jìn)入樹(shù)中，樹(shù)木內(nèi)部的“純凈和安全”讓她得以安慰，如果她企圖鉆出樹(shù)的圍困，煩惱就會(huì)接踵而來(lái)。樹(shù)，給予她力量，她堅(jiān)定“必須像樹(shù)一樣守住自己”的信念。當(dāng)夢(mèng)魘過(guò)去，看到那個(gè)“高大的坐著的女人”時(shí)，她覺(jué)得“樹(shù)中的女人是我，絕對(duì)是我”?！拔沂且粋€(gè)從樹(shù)中分離出來(lái)的女人”[9]（p.4）。

可見(jiàn)，即使是在重視性別差異的時(shí)代，女人仍然需要與樹(shù)一樣擁有掙脫的力量。樹(shù)牽引著我，我關(guān)懷著樹(shù)，我與樹(shù)形成合二為一、相互依存的修辭關(guān)系，既表現(xiàn)了人與自然平等和諧的新的生態(tài)觀念，又打破了男人與女人、樹(shù)與花等簡(jiǎn)單的性別對(duì)應(yīng)，超越了傳統(tǒng)修辭的性別指涉。

3.月亮：女性的身體隱喻

月亮是文學(xué)創(chuàng)作中常常獲得贊譽(yù)之辭的自然物象，以月亮為喻體的修辭被普遍地使用?！霸率枪枢l(xiāng)明”的思鄉(xiāng)情緒、“千里共嬋娟”的念友情懷等，表明中華民族并不排斥陰性文化。然而，在二元對(duì)立思維方式的影響下，月亮成為太陽(yáng)的對(duì)立物和陪襯物，失去了自我的“光輝”。這里，“女人是月亮”的修辭具有消極性，它隱含著兩性之間不可調(diào)和的矛盾。在中國(guó)傳統(tǒng)的性別修辭中，花象征著女人的美麗容貌，月隱喻了女人純潔的感情，甚至延伸為儒家文化觀念規(guī)范下女人的“貞節(jié)”?！氨逵駶崱辈粌H是漢民族文化中女性自覺(jué)認(rèn)同的“身體審美”標(biāo)準(zhǔn)，也是兩性共同維護(hù)的“精神審美”準(zhǔn)則。因此，在20世紀(jì)90年代女性文學(xué)創(chuàng)作的高潮中，月亮所隱喻的女性的附屬地位和道德約束，成為女性反叛男性中心社會(huì)的重心，小說(shuō)、影視創(chuàng)作中出現(xiàn)的“反月亮”或“回避月亮”的性別修辭隱含著“女人不是月亮”的話語(yǔ)訴求，體現(xiàn)了女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化及個(gè)人情感生活中追求獨(dú)立社會(huì)價(jià)值的精神欲求。

然而，以葉夢(mèng)為代表的女性散文創(chuàng)作與此相反，出現(xiàn)了“月亮認(rèn)同”的情結(jié)。月亮的陰晴圓缺、周而復(fù)始與女性生理周期節(jié)律不謀而合，使月亮成為認(rèn)識(shí)自我的參照。“我很小便知道，我的生命與月亮有關(guān)”[10]（p.2）。借用這種修辭關(guān)系，一種不能抗拒的自然存在使女性的身體遠(yuǎn)離了欲望的訴說(shuō)。因此，女性以獨(dú)有的“女人是月亮”的經(jīng)驗(yàn)闡釋女性的生命與月亮的關(guān)系，記錄她們成長(zhǎng)、創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的心路歷程。

那一晚月亮圓得特別，月光也特別地亮，亮得令人憂心……

我被莫名的惶惑所包圍，所困擾，心神不安地躲進(jìn)屋子里去罷！可月光仍不肯放過(guò)，依然從窗外，從木板墻的壁縫里刺進(jìn)屋來(lái)。

……

吃了“安定”，勉強(qiáng)睡下，接著便是月光的噩夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)月亮變成了一頭白鯨，白鯨張開(kāi)大嘴，吐出旋吸的颶風(fēng)，“颼颼颼”要把我吸卷進(jìn)去……

醒來(lái)已是一身冷汗，白床單已成殷紅的一片。

……是月亮把我變成大人的嗎？

我可不想變成大人?。10] （p.84）

女人離不開(kāi)月亮，月亮離不開(kāi)黑夜。女性散文在表達(dá)這種共同的生理經(jīng)驗(yàn)時(shí)，一般都從躁動(dòng)不安的黑夜開(kāi)始敘述。14歲那年，葉夢(mèng)在“白床單已成殷紅的一片”的前夜，在這月光下的噩夢(mèng)中，少女完成了不愿意接受的“變成大人”的轉(zhuǎn)變。胡傳永的《傷痛紅絨花》也記載了這種沉痛的記憶：“我被這沉重的黑暗猛地砸進(jìn)無(wú)底的深淵里，飛升的靈魂即刻裂成了血色的碎片……當(dāng)窗外的陽(yáng)光賊賊地照亮我白床單上的榴花紅時(shí)，我一下子哭倒在長(zhǎng)成大女孩的絕望中?！盵11]（p.225）這里沒(méi)有直接運(yùn)用月亮隱喻女性，卻以早晨“賊賊”的陽(yáng)光做反襯，間接敘說(shuō)了那一個(gè)刻錄著成長(zhǎng)印記的夜晚使自我的歷史發(fā)生重要轉(zhuǎn)折。在傳統(tǒng)觀念中，女性的月經(jīng)是“骯臟”的同義詞，這是男性社會(huì)集體無(wú)意識(shí)的“厭女”情結(jié)的表現(xiàn)。在這種觀念下，女性對(duì)自身的生理特征不僅充滿羞怯感還帶有原罪感，普遍存在由生理不適感引發(fā)的精神恐懼和驚慌，不愿“長(zhǎng)大”成為女性共同的“經(jīng)驗(yàn)”。

當(dāng)成長(zhǎng)的疼痛被歲月療治得逐漸分解，伴隨著性意識(shí)的覺(jué)醒，女性生命歷程的重要轉(zhuǎn)折推動(dòng)著女性個(gè)體生命欲望的蘇醒，月亮由消極修辭轉(zhuǎn)化為積極修辭，得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。當(dāng)“海水的潮汐”讓“我”聽(tīng)到“大地的脈動(dòng)”時(shí)，“回歸自然的體驗(yàn)使我獲得一種從未有的快感”[10]（p.85）。除了月亮以外，潮、海潮、海水、凋零的花、滿月等，與月亮密切相關(guān)的一些自然現(xiàn)象也成為女性散文中性別修辭的喻體，幫助作者完成女性對(duì)自我生理直覺(jué)的敘述。

勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫指出：“有一種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，即詩(shī)人通過(guò)他的意象來(lái)展示自己的心理。這種觀點(diǎn)假定說(shuō)，詩(shī)人的意象就如同夢(mèng)中的意象一樣，不受責(zé)任或羞恥心的檢查：它們不是詩(shī)人自己的公開(kāi)聲明，而是通過(guò)解釋來(lái)表達(dá)，它們很可能背叛詩(shī)人真正的興趣，但我們不妨問(wèn)一問(wèn)，是否曾經(jīng)有過(guò)這樣的詩(shī)人，他對(duì)自己創(chuàng)造的意象如此不負(fù)責(zé)任？”[2]（p.242）與詩(shī)歌、小說(shuō)不同，現(xiàn)代散文講求情感真實(shí)，其主題的虛構(gòu)性與語(yǔ)言的抽象性、跳躍性都受到制約，作者的身份與思想一般處于直露、敞開(kāi)的狀態(tài)。這樣的文體特點(diǎn)致使女性散文在表達(dá)初吻、初戀、初潮、性愛(ài)等自我生理經(jīng)驗(yàn)、兩性情感和性別立場(chǎng)等敏感話題時(shí)，要采用一定的技巧來(lái)回避這些內(nèi)容的直白表述。因此，以葉夢(mèng)為代表的女性散文創(chuàng)作，正是以大自然中擷取的意象作為喻體，巧妙地回避了女性對(duì)于身體欲望的正面表述，使修辭承載了女性對(duì)于自我的思考，成為迥異于其他文體的文學(xué)文本而被廣為接受。

三、身份認(rèn)同的敘述策略

從上述“花”的反傳統(tǒng)價(jià)值敘述到“樹(shù)”的自我價(jià)值探求，特別是由“月亮”所進(jìn)入的女性身體修辭，女散文家們始終正視自己的性別身份。身為女性，她們借修辭凸顯了現(xiàn)代女性的主體建構(gòu)和超越傳統(tǒng)的自我認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了她們對(duì)自我的身份認(rèn)同。

所謂“身份認(rèn)同”（Identity）的基本含義：“是指?jìng)€(gè)人與特定社會(huì)文化的認(rèn)同?！薄白晕疑矸菡J(rèn)同”則“強(qiáng)調(diào)自我的心理和身體體驗(yàn)”[12]（p.465）。在法國(guó)女性主義者西蘇“身體寫作”理論的滲透與影響下，20世紀(jì)90年代女性詩(shī)歌、小說(shuō)創(chuàng)作以“黑夜”、“浴室”、“鏡子”、“飛翔”等意象作為審視身體的媒介進(jìn)入女性自我的敘述，表達(dá)對(duì)于“我是誰(shuí)”的追問(wèn)。她們“更加有意識(shí)地建構(gòu)著具有獨(dú)立性別內(nèi)涵的女性身份，甚至以‘私人化寫作、‘身體寫作等激進(jìn)的反叛形式實(shí)踐著自我的性別思考”[13]。當(dāng)她們?cè)噲D以女性獨(dú)有的經(jīng)驗(yàn)揭示與批判男性中心文化對(duì)女性身體的遮蔽時(shí)，卻一度以過(guò)于渲染女性的自戀情結(jié)、有意識(shí)地游離于主流社會(huì)而遭遇詬病。與之相比，女性散文不以袒露女性的身體與欲望為目的，而是以修辭方式表達(dá)女性的生理和心理，以及對(duì)和諧的兩性關(guān)系的向往。據(jù)此，有人認(rèn)為：“80年代中后期的散文領(lǐng)域并不存在真正的‘女性文學(xué)現(xiàn)象。只不過(guò)在唐敏、葉夢(mèng)、蘇葉、趙玫、王英琦、周佩紅、斯妤、張立勤、韓小蕙、筱敏等人80年代中后期的一批散文作品當(dāng)中，清晰地呈現(xiàn)出了一種中國(guó)當(dāng)代散文創(chuàng)作史上前所未有的女性意識(shí)”[14]，隱含著對(duì)女性散文缺少激進(jìn)的女性主義色彩所進(jìn)行的批評(píng)。但是，女性散文的這種形態(tài)是符合中國(guó)女性文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的。

中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的女性創(chuàng)作雖然受到西方女性主義的重大影響，但出現(xiàn)了“女性文學(xué)”和“女性主義文學(xué)”兩種走向。僅是女性主義文學(xué)的路向，并非占據(jù)中國(guó)“女性文學(xué)”的主流地位。從文體角度來(lái)看，女性散文與小說(shuō)創(chuàng)作相比，的確極少表現(xiàn)出激進(jìn)的、批判男性中心文化的女性主義理論主張。它采用男性寫作傳統(tǒng)中的花、樹(shù)、月等修辭手段，表面上與男性中心文化有某些“投合”，恰恰表明“女性文學(xué)”是與“女性主義文學(xué)”有差異的，具有與西方女性主義不盡相同的中國(guó)特色。當(dāng)然，包括散文在內(nèi)“溫和”的女性文學(xué)創(chuàng)作并不等于缺乏女性立場(chǎng)，如同現(xiàn)代女性的身份認(rèn)同并不是認(rèn)同傳統(tǒng)社會(huì)的女性角色一樣，對(duì)于男性把持的文化強(qiáng)權(quán)有著清醒的認(rèn)識(shí)。愛(ài)德溫·阿登納（Edwin Ardener）說(shuō)：“公眾話語(yǔ)的舞臺(tái)典型地是被男性所主導(dǎo)的，并且公眾話語(yǔ)的語(yǔ)言也是通過(guò)男性意義進(jìn)行‘編碼的，對(duì)于女性而言，這意味著她們必須奮斗以便被聽(tīng)到，意味著她們必須學(xué)習(xí)男性的語(yǔ)言?！盵14]（p.72）從這個(gè)意義上說(shuō)，女性散文中的性別修辭是女性在學(xué)習(xí)和應(yīng)用男性的語(yǔ)言時(shí)，巧妙地表達(dá)自我真實(shí)感受的一種語(yǔ)言藝術(shù)，也是與以男性為主導(dǎo)的語(yǔ)言秩序迂回“奮斗”的一種“策略”，其目的便是在身份認(rèn)同的前提下，通過(guò)語(yǔ)言策略實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代女性自我價(jià)值的重構(gòu)。

當(dāng)然，女性在散文創(chuàng)作中的迂回策略也是話語(yǔ)方式演變的結(jié)果。在五四新文學(xué)“人的發(fā)現(xiàn)”與“女人的發(fā)現(xiàn)”前提下，新時(shí)期人性復(fù)歸思潮與女性主義思想的合流又推進(jìn)了女性“自我發(fā)現(xiàn)”的歷史進(jìn)程。女性創(chuàng)作在經(jīng)歷了正面挑戰(zhàn)傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)之后，開(kāi)始向自我生命與社會(huì)價(jià)值掘進(jìn)。葉夢(mèng)從20世紀(jì)80年代初期創(chuàng)作《羞女山》，到20世紀(jì)90年代“創(chuàng)造系列”的實(shí)踐印證了這一歷史進(jìn)程。1983年，葉夢(mèng)發(fā)表《羞女山》一文，以羞女山引出對(duì)女性身體樣態(tài)的描述和關(guān)注，揭露了傳統(tǒng)文化的虛偽道德。因?yàn)?“羞女”的裸體不合乎《女兒經(jīng)》的規(guī)范，曾有人試圖以“修山”之名割斷人們對(duì)女性身體的想象。葉夢(mèng)以女性身體的大膽“宣言”，揭開(kāi)了傳統(tǒng)文化覆蓋在女性身體上的面紗，將“羞女”的裸體與“女媧”創(chuàng)造人類的歷史價(jià)值聯(lián)系起來(lái)，開(kāi)始了散文領(lǐng)域?qū)ε陨矸莸乃伎肌?/p>

20世紀(jì)90年代以來(lái)，女性散文中的一系列修辭不僅凸顯了現(xiàn)代女性的自我價(jià)值，也是身份認(rèn)同的渠道。孕育生命是女性有別于男性的生理機(jī)能。在傳統(tǒng)社會(huì)里，以血緣為紐帶、家國(guó)同構(gòu)的社會(huì)形態(tài)及一夫多妻的婚姻關(guān)系，決定了女性的存在價(jià)值為傳宗接代的工具?，F(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，為女性主體意識(shí)的覺(jué)醒提供了前提條件。葉夢(mèng)的“創(chuàng)造系列”敘寫了自己從懷孕到生產(chǎn)全過(guò)程的內(nèi)心感受和身體體驗(yàn)。同時(shí)，女性通過(guò)自我“生命創(chuàng)造力”的體驗(yàn)使“羞女”形象實(shí)現(xiàn)了由“女媧”神話向現(xiàn)實(shí)自我的轉(zhuǎn)型，女性的社會(huì)價(jià)值具化為個(gè)體對(duì)人類的貢獻(xiàn)。

生產(chǎn)的過(guò)程是女人生與死的掙扎、幸福與痛苦的糾結(jié)、希望與恐懼的較量。葉夢(mèng)的《走出黑幕》、馮秋子的《嬰兒誕生》、斯妤的《回想外婆彌留之際》、筱敏的《血脈的回想》等一批作品，從祖輩和母輩的生育經(jīng)歷中觀照現(xiàn)代女性的命運(yùn)。關(guān)于生育的主題創(chuàng)作同樣離不開(kāi)修辭?！白仙病笔窃?jīng)孕育生命的胎盤，葉夢(mèng)認(rèn)為，女性在生產(chǎn)過(guò)程中要闖過(guò)一道“生死之門”，而丹婭則把胎兒出生的必由之路稱為隔絕陰陽(yáng)兩界的“陽(yáng)光之門”[15]。當(dāng)然，關(guān)于生育本身的性別修辭明顯減少，生育這么一個(gè)沉重的主題對(duì)于女性來(lái)講似乎已經(jīng)與詩(shī)意和修辭無(wú)關(guān)?！靶律辕偪竦乃俣壬L(zhǎng)，已經(jīng)植入它生長(zhǎng)的宮殿。/憑著我尖銳敏感的直覺(jué)，我能夠清晰地體驗(yàn)并記住生命輝煌的一刻。/……在這個(gè)時(shí)刻，我已清醒地知道，我已經(jīng)變成一個(gè)完整的女人，我已經(jīng)不屬于我了”[16]（pp.274-275）。因而女性由“生育載體”，到“生育主體”的轉(zhuǎn)變，“不僅僅是作為自然的生命形態(tài)的意義，也是具有重大社會(huì)學(xué)意義”。

萬(wàn)蓮子說(shuō)：“在女性文學(xué)發(fā)展的歷程中，這種軀體語(yǔ)言實(shí)際上是一種文化話語(yǔ)，是一種基于文化重建的策略，它既代表了來(lái)自無(wú)意識(shí)的本能欲望與沖動(dòng)，也衍化為一種女性寫作類型——將女性人類的靈魂反應(yīng)審美升華，以期正視、改善人類性別文化的困境，從而可望達(dá)成形而上的‘雙性和諧——男女均學(xué)會(huì)成為完全的人。”[17]20世紀(jì)80年代至90年代，女性散文“迂回”奮斗的目標(biāo)正是建構(gòu)雙性和諧的文化機(jī)制。雖然花、樹(shù)、月這些修辭手法并非首創(chuàng)于女性散文，但她們以傳統(tǒng)的修辭方法闡釋現(xiàn)代女性的性別觀念，客觀上達(dá)到追求兩性和諧的目的。因此，與其說(shuō)女性散文的性別修辭具有“投合”于男性文化的表象，不如說(shuō)知識(shí)女性源于認(rèn)識(shí)自我身體與生命經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的性別身份認(rèn)同，有效地嘗試了兩性和諧的“文化修辭”。

唐敏的《女孩子的花》借花喻人，以水仙花“生孩子”表達(dá)自己的愿望。作者不愿意生女孩的心理是受到文化深層男尊女卑社會(huì)意識(shí)的影響，她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也總是會(huì)受到比男孩更多的傷害，所以，作者更希望“水仙花”生的是男孩兒，并囑望未來(lái)的兒子“至少能以善心厚待他生命中的女人，給她們短暫人生中永久的幸福感覺(jué)”，實(shí)現(xiàn)“人間夫妻和諧的芬芳”。在女性散文中，女作家們?cè)诒憩F(xiàn)自己的家庭生活時(shí)，往往拋卻了自己的作家身份，表現(xiàn)為做女兒、做妻子、做母親的快樂(lè)。特別是在夫妻關(guān)系上，他們之間往往是彼此恩愛(ài)體貼、美滿和諧的。在表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)女性家庭生活、夫妻關(guān)系的主題上，張抗抗的《我的節(jié)日》、唐敏的《“走西口”的長(zhǎng)途電話》、王英琦的《美麗地生活著》、梅潔的《愛(ài)的履歷》等作品，以作者自身的真實(shí)生活經(jīng)歷為創(chuàng)作素材，雖然并非采用修辭手法，卻簡(jiǎn)捷、明快、直露地表達(dá)了“性別修辭”中的文化旨?xì)w，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中兩性和諧的客觀存在。

斯皮瓦克認(rèn)為：“修辭是在一個(gè)獨(dú)特的文化闡釋場(chǎng)域中展示著文化闡釋者與被闡釋者之間的不同文化。一切文本事實(shí)上都與文化闡釋的修辭語(yǔ)境有著密切的聯(lián)系。單純地從傳統(tǒng)修辭研究的角度是不足以揭示文本修辭背后的文化和政治內(nèi)涵的?！盵18]女散文家們因“真實(shí)”、“自敘傳”等文體特質(zhì)的制約，擅長(zhǎng)以自然物象為喻體，以某些積極修辭為手段，形象、委婉、含蓄、生動(dòng)地表達(dá)女性自我的生存體驗(yàn)、生理經(jīng)驗(yàn)、生命意義與社會(huì)價(jià)值，以此表現(xiàn)自己的身份認(rèn)同。20世紀(jì)末的女性散文有異于西方激進(jìn)的女性主義思想，不是以犀利的語(yǔ)言和對(duì)抗的姿態(tài)去批判男性中心文化，而是在拆解男女兩性二元對(duì)立關(guān)系的前提下建構(gòu)女性的話語(yǔ)空間，營(yíng)造兩性和諧的文化語(yǔ)境。當(dāng)然，女性散文中的性別修辭只是知識(shí)女性個(gè)人經(jīng)驗(yàn)抒寫中的一種表達(dá)方式，未必是女性表達(dá)自我內(nèi)心精神訴求唯一的語(yǔ)言文化途徑。在建構(gòu)和諧社會(huì)的文化語(yǔ)境中，既要重視這種修辭現(xiàn)象的研究，又不能片面夸大其文化影響力。

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（作者系長(zhǎng)春師范大學(xué)教授，文學(xué)博士）

[責(zé)任編輯吳井泉]