史蒂文斯詩歌的中國畫意境

徐畔

[摘要]東學(xué)西漸，中國山水畫促進(jìn)了美國意象派詩歌的形成。華萊士·史蒂文斯的詩歌浸染著中國畫意境，詩中有畫，韻味悠長，呈現(xiàn)出“天人合一”的美學(xué)意蘊(yùn)。史蒂文斯將中國畫元素化為詩的建筑，這是一種創(chuàng)造性的成功的轉(zhuǎn)化，表征著史蒂文斯具有開放的胸襟和海納百川的氣度，同時(shí)也證明了不同文化的交融，定會促發(fā)新的文學(xué)觀念的生長。

[關(guān)鍵詞]華萊士·史蒂文斯；中國山水畫；意象詩；詩畫統(tǒng)一

[中圖分類號]I1062[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0050-04

意象主義（Imagism）詩歌運(yùn)動(dòng)雖然持續(xù)時(shí)間不長，但極具開放性和包容性。這一時(shí)期的美國知識分子開闊眼界，汲取感興趣的詩學(xué)、藝術(shù)等元素，整理吸收以革新詩歌創(chuàng)作，給文壇增添一股新風(fēng)。20世紀(jì)，尼采疾呼“上帝死了”，西方傳統(tǒng)價(jià)值觀念開始動(dòng)搖，西方人急需一個(gè)耳目一新的價(jià)值體系，來填補(bǔ)缺失的信仰真空，東學(xué)西漸是這股新風(fēng)中重要的組成部分。華萊士·史蒂文斯對中國思想文化的喜愛表現(xiàn)在多方面，本文著重探究史蒂文斯對中國山水畫元素的吸收，對中國山水畫元素的移入現(xiàn)象進(jìn)行解讀。

一、史蒂文斯山水畫的詩學(xué)觀

史蒂文斯被中國文化深深吸引，對中國山水畫更情有獨(dú)鐘。在《紀(jì)念物與預(yù)言：年輕的華萊士·史蒂文斯》一書中，有這樣詩句：“中國山水畫——/ 拂春秋楊柳，野鵝飛翔/ 中國古詩詞——/ 聲戛然而止，意蘊(yùn)猶存?！?909年，史蒂文斯寫給未婚妻的信中，對中國畫喜愛之情溢于言表：“對于一個(gè)像中國這樣如此遙遠(yuǎn)和神秘的地方，我不知曉你是否與我有同樣的感受，那是一種虛幻之感。她是如此神秘，以致一點(diǎn)點(diǎn)的真實(shí)都顯得那樣精妙，讓人難以置信。我剛剛讀罷一篇關(guān)于中國山水畫感受的文章……這是我見過的最奇妙的東西之一?！笔返傥乃乖f，觀賞山水畫時(shí)被激起的沖動(dòng)與他自己寫詩時(shí)的沖動(dòng)極為相似[1]（p224）。這或許是史蒂文斯對中國畫精神上和意境上的認(rèn)同，亦暗示詩畫藝術(shù)在內(nèi)在審美上的一致性和相通性。

中西詩畫觀的差異性是明顯的。中國自古講究“詩畫一律”。郭熙《林泉高致集》曰：“詩是無形畫，畫是有形詩?！笨字傥洹蹲诓芬嘀赋觯骸拔恼邿o形之畫，畫者有形之文，二者異技而同趣。”詩與畫技法不同，但二者在審美趣味上卻殊途同歸。在西方，情況則不同。自萊辛在《拉奧孔》中明確提出：“詩與畫的界限”，尖銳地批判“詩畫一致”的危害，此后，“詩畫異質(zhì)說”便在西方產(chǎn)生了廣泛影響。此處“異質(zhì)”指的是詩與畫屬于不同的指涉范疇，畫具有空間表征，詩具有時(shí)間表征。到現(xiàn)代主義時(shí)期，傳統(tǒng)觀念也不再如以往根深蒂固。許多觀念被打破，藝術(shù)在不斷創(chuàng)新。從美學(xué)角度看，人類在藝術(shù)上的內(nèi)在審美性是相通的。中國文人的畫作多半被賦予高逸之氣，說畫與詩一樣，飽含文人的個(gè)人情感、主觀精神等。這不同于西方“畫家即畫家冊，詩人即詩人”的傳統(tǒng)觀念。史蒂文斯詩歌追隨上述“詩畫一律”特點(diǎn)。史蒂文斯在《詩歌與繪畫的關(guān)系》一文中說：“詩歌的特性是在詞語中的詩歌和繪畫中的詩歌之間顯示出來的……它們既是寫成的又是畫成的?！盵2]基于史蒂文斯“詩畫統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，以及他對中國山水畫的喜愛，史蒂文斯詩歌中山水畫元素的移入也就成為必然。

縱觀史蒂文斯詩歌，中國畫特有的意象在詩歌中俯拾皆是。無論是詩題、詩中意象，還是詩歌意境，都可以找到中國畫意味。例如，《六個(gè)意義深遠(yuǎn)的山水畫》《楊柳樹下茉莉花美麗的遐想》《眺望田野，觀群鳥飛翔》等，僅從標(biāo)題上即可看出中國山水畫的主題或意境。古老的中國人/ 坐于各自山中池潭梳妝打扮/ 抑或在揚(yáng)子江上捋順胡須，研究思考？一個(gè)老人坐在/ 一棵松樹蔭里/ 在中國/……/ 水在流淌/ 流過叢叢雜草。這是全世界的自然的塔樓/……/ 塔樓聳立在那座山上/ 那座最后的山峰等等。史蒂文斯詩中的中國人形象也與中國山水畫中的隱士極為相似，不追求權(quán)力與榮華，享受寧靜、和諧的自然之美。中國山水畫的深意所在，即通過自然山水來“觀道”、“悟道”。同時(shí)，他的許多詩就如一幅幅美麗的山水畫：

“一個(gè)老人坐在/ 一棵松樹蔭里/ 在中國/ 他看見飛燕草/ 藍(lán)色的，白色的/ 在影子邊緣/ 在風(fēng)中移動(dòng)/ 他的胡須在風(fēng)中移動(dòng)/ 那棵松樹在風(fēng)中移動(dòng)/ 如此，水在流淌/ 流過叢叢雜草。”這是史蒂文斯一首名為《六個(gè)意義深遠(yuǎn)的山水畫》詩歌的第一節(jié)。仿佛可以想象出詩人呈現(xiàn)的一幅中國式清靜、樸實(shí)的圖景。靜心品味，中國老人似靜坐冥想，任何外物都無法擾動(dòng)他平靜的內(nèi)心，任憑松葉、青草乃至髯須在風(fēng)中飄動(dòng)。詩中意象亦動(dòng)亦靜，一股超然外物、平實(shí)恬淡之情油然而生。蘇軾曾云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！蔽覀円嗫烧f，品味史蒂文斯之詩，詩中有畫，畫意深，情亦濃。無論讀詩抑或觀畫，對于欣賞者而言，每一次都可以成為豐富、擴(kuò)大經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)。通過積極感知與構(gòu)建，可以達(dá)到拓寬視野、提高精神境界的審美效果。尤其中國山水畫，亦可陶冶性情、提升精神上的修養(yǎng)層次，這也是山水畫獨(dú)特魅力所在。史蒂文斯在詩歌中融入繪畫元素，不僅是一種寫作技巧，更重要的是，增加詩歌的審美維度，使讀者與文本有深度的心靈互動(dòng)與內(nèi)在體驗(yàn)。就像山水畫的留白，史蒂文斯許多詩歌留給讀者想象的空間，有言未盡、意猶存之感。中國山水畫元素在史蒂文斯詩歌的移入不僅在于意象、意境等表層含義，史蒂文斯的許多詩歌中也蘊(yùn)含了對自然、宇宙乃至世界的觀點(diǎn)與體悟，這些體悟與山水畫深藏的“道”有相通之處，似一股暗流貫穿其中，值得探究。

二、史蒂文斯詩歌的中國山水畫特點(diǎn)

（一）心理空間觀念

在空間理論上，中國山水畫講究心理空間觀念，不是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，是視覺上的心理空間，即“心視”。中國山水畫的空間“是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間”[3]（p181）?！皠?chuàng)造”可以針對作畫者，亦可指觀者的行為。中國畫旨在“達(dá)意”，畫意不畫形，畫中以抒發(fā)內(nèi)心情感、表達(dá)思想感受為目的，這就給予畫者創(chuàng)造性的空間。達(dá)·芬奇倡導(dǎo)的“以鏡子為師”創(chuàng)作理念，與之截然相反。而“散點(diǎn)透視法”及“留白”等藝術(shù)技巧的運(yùn)用，使中國山水畫的藝術(shù)空間寬廣、宏大，留有余地又?jǐn)U大意境，賦予觀者無限想象與再創(chuàng)造的心理空間。

無論是繪畫領(lǐng)域，還是文學(xué)范疇的藝術(shù)作品，都表現(xiàn)人與現(xiàn)實(shí)或人與自然關(guān)系的媒介之一。西方藝術(shù)家的空間觀念是一種科學(xué)空間觀，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)、自然的臨摹。史蒂文斯作為現(xiàn)代詩人，已不再囿于現(xiàn)實(shí)主義的對現(xiàn)實(shí)真實(shí)反映的論調(diào)。在他的詩歌中，“現(xiàn)實(shí)”是想象與外部世界的綜合體，“想象”或“創(chuàng)造力”是現(xiàn)實(shí)構(gòu)建的因子，而其源泉便是自然。這也是史蒂文斯與同時(shí)期TS艾略特不同點(diǎn)之一。因此，史蒂文斯詩歌藝術(shù)空間并不是對現(xiàn)實(shí)實(shí)在描摹，而是充滿無限可能與創(chuàng)造性奇境。

1.“散點(diǎn)透視法”的運(yùn)用

散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視相對，有多個(gè)視點(diǎn)，在觀賞藝術(shù)作品時(shí)，視點(diǎn)多次游移，猶如身臨其境、游興不止。中國山水畫采用散點(diǎn)透視法，意境深遠(yuǎn)，從任何一個(gè)角度看都有身臨其境之感。

史蒂文斯一首名為《夏天的證明》第三部分寫道：“這是全世界的自然的塔樓/ 眺望之點(diǎn)，綠色的綠色至高至遠(yuǎn)點(diǎn)/ 但這塔樓比遠(yuǎn)處的風(fēng)景更加珍貴/ 眺望之點(diǎn)似寶座般蹲坐著/ 萬物的軸心，綠色的極點(diǎn)/ 最幸福的鄉(xiāng)村，響起婚禮頌歌/ 塔樓聳立在那座山上/ 那座最后的山峰。這里/ 不眠的太陽呼吸著清新的空氣，憩息/ 這是極點(diǎn)創(chuàng)造的庇所/ 那位老人站在塔樓上/ 他沒在讀書。他紅色的年紀(jì)/ 汲取紅色的夏季，滿足于/ 使他的歲月充盈的智慧/ 滿足于超然的情感?！盵4]（pp163-164）

讀者可以體會到詩中展現(xiàn)的景物層層推進(jìn)，極像欣賞一幅山水畫。第一詩節(jié)以一座“塔樓”為視點(diǎn)觀察四周，吸引了觀賞者的注意力。它就像世界的中心、大自然的“極點(diǎn)”。此刻，以塔樓為觀察點(diǎn)，眺望遠(yuǎn)方，似乎可以飽覽自然萬物。此外，“apogee”有“遠(yuǎn)地點(diǎn)”的含義，由此看來，這塔樓應(yīng)是遠(yuǎn)景，好比一幅山水畫中的后景。立軸山水畫通常下部是近景，上部是遠(yuǎn)景?！癮pogee”又有“最高點(diǎn)”的意義，在整幅圖中，塔樓的確立于最高點(diǎn)的位置，俯瞰山下歡樂的鄉(xiāng)村，以及回蕩的幸福婚禮頌歌，頗有俯瞰萬物、游心太玄之感。此時(shí)，視平線是隨著視點(diǎn)漸漸向下游移的，鏡頭拉遠(yuǎn)，視野拓寬，視線轉(zhuǎn)移到附近的鄉(xiāng)村和塔樓聳立于的山峰。此時(shí)的塔樓在感官上的投射要變小了，欣賞者的視域卻逐漸地?cái)U(kuò)大。領(lǐng)略過山峰及山下景色。詩歌的第三詩節(jié)，視點(diǎn)又移到塔樓上。這種視點(diǎn)的游移反復(fù)正是“散點(diǎn)透視”的優(yōu)點(diǎn)，賦予藝術(shù)作品以更開闊的空間及宏觀境界。詩人最后書寫的是站在塔樓上的一位老人，他沒有在讀書，而是在“紅色”的季節(jié)，醉情于壯美的大自然，感悟智慧的豐盈、情感的超然。此時(shí)讀者才恍然大悟，原來自己不就是那個(gè)老人嗎？現(xiàn)在已隨同老人一起融入大宇宙，獲得心靈與自然的融通。形式空間上的開闊恰恰與詩歌蘊(yùn)含的寬廣、博大的思想境界與主題相互呼應(yīng)。三個(gè)詩節(jié)書寫視角多次變換，類似于觀賞一幅山水畫。在不斷換位時(shí)消解了視限，使幾種認(rèn)知變化可以同時(shí)交匯在觀者的感受網(wǎng)中[5]（p4）。這種“散點(diǎn)透視法”運(yùn)用，使讀者頗有身臨其境之感，獲得心靈的延伸，同時(shí)又達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。這首詩充分啟迪讀者的心理空間，詩中意象映射在心理空間中，隨著詩句延續(xù)，產(chǎn)生充滿詩意的心靈體驗(yàn)。

2“留白”與想象的強(qiáng)調(diào)

“留白”是中國山水畫構(gòu)成的基本因素之一，也是一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。留白的使用產(chǎn)生了山水畫獨(dú)特的審美內(nèi)涵。此處“白”指紙素之白，亦指“想象”與“創(chuàng)造”。云氣、山石、雪景等創(chuàng)作都運(yùn)用了留白之法，但此意并非純空，乃是白而不空、虛中見實(shí)，蘊(yùn)藏?zé)o限的內(nèi)涵之美。對觀賞者而言，畫意與心境在反復(fù)品味中互依互現(xiàn)。縱觀史蒂文斯的詩歌，“雪景”的意象多次出現(xiàn)，“在二十座白雪皚皚的山巒中/ 唯一移動(dòng)的事物/ 便是那黑鳥的眼睛。/ 我有三種思想/ 像一棵樹/ 樹上棲息著三只黑鳥?！薄皩τ谘┲衼辛⒌鸟雎犝? 自身虛無才能審視不存在的虛無/ 自身不存在方可洞察虛無的存在”。

作為意象派詩人，史蒂文斯懂得如何使用意象抒寫詩歌。“雪”則使詩歌畫面顯得虛靜而空靈、幽邃而闊遠(yuǎn)。正如山水畫中的留白，留下無限空白之處與遐想空間，這也是詩歌語言藝術(shù)的魅力所在。詩中的“白”抑或“虛”，實(shí)則虛實(shí)相生，有豐富的審美意蘊(yùn)暗暗涌動(dòng)，需要讀者的積極想象與再創(chuàng)造。詩中，層層雪山占據(jù)畫面的主體位置，巋然不動(dòng)，虛無靜穆，在此背景下，唯一移動(dòng)的是“黑鳥的眼睛”。事實(shí)上，這移動(dòng)的乃是詩人的思想。正如山水畫空白乃是靈氣流動(dòng)之處，真正的寂靜激發(fā)了思想的噴涌、精神的富足。詩人在“虛”中產(chǎn)生了無限思考與感悟。這是山水畫和詩歌運(yùn)用“留白”技巧賦予藝術(shù)品的獨(dú)特韻律。史蒂文斯現(xiàn)代詩消解傳統(tǒng)詩歌形式上節(jié)奏與格律。而在自由的外在形式下，實(shí)則有其內(nèi)在韻律與生命力。

“留白”的深層含義是“想象”與“創(chuàng)造”。畫作若色彩濃重、填充過滿，則無想象余地；詩歌若內(nèi)容過于淺顯直白，則減少其回味性及玄妙意味。留白技巧及由此產(chǎn)生的不確定性給予詩歌以“召喚結(jié)構(gòu)”，類似于英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論，激發(fā)并召喚讀者想象完成詩歌再創(chuàng)造。留白即是留有余地，不點(diǎn)破主題。史蒂文斯詩歌常被認(rèn)為隱晦難懂，而事實(shí)上，這是史蒂文斯詩歌的特色之一。詩人書寫“觀烏鴉的十三種方式”，實(shí)際上任何詩歌都沒有唯一的闡釋方式。因此，史蒂文斯的大量詩歌留給讀者的則是更廣闊的自由想象空間和審美趣味。在詩歌藝術(shù)世界里，他以美感經(jīng)驗(yàn)代替?zhèn)鹘y(tǒng)信仰與教條?！白陨硖摕o才能審視不存在的虛無/ 自身不存在方可洞察虛無的存在?！痹娙嗽凇堆┤恕分幸獋鬟_(dá)虛無玄妙之感，也只有讀者用心靈才能體會。中國山水畫講究把對自然理解與情感入畫，不求對現(xiàn)實(shí)完全臨摹，而是賦予想象與創(chuàng)造。史蒂文斯詩學(xué)觀也特別強(qiáng)調(diào)“想象”的地位。想象是現(xiàn)實(shí)秩序的組成部分。史蒂文斯詩歌的一個(gè)中心主題是“至上的虛構(gòu)”，即可理解為無限的創(chuàng)造與可能。

（二）天人合一的美學(xué)追求

中國畫審美的最高原則是“氣韻生動(dòng)”?！皻忭?，就是宇宙中鼓動(dòng)萬物的‘氣的節(jié)奏、和諧”[6]（p338）。其核心便是人與自然和諧。山水畫家要心中容納天地萬物，心有萬象，天人合一，此乃作畫的最高境界。老子認(rèn)為：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“道”的極致便是主體與客體的圓融和諧。通過山水畫來體悟深藏的“道”，達(dá)到提高精神境界。相似的美學(xué)精神在史蒂文斯詩歌中也有體現(xiàn)。

從古希臘羅馬時(shí)期開始，多數(shù)藝術(shù)就追求人征服自然的力量美。但隨著歷史發(fā)展，許多文人、藝術(shù)家開始重新考慮人與自然萬物、人的內(nèi)心小宇宙與大宇宙的關(guān)系。在《雪人》中，史蒂文斯表達(dá)了人與自然相互交融、合二為一的思想。讀這首詩如同觀一幅冬景山水畫。只有主觀情感融入景物之中，達(dá)到內(nèi)在的節(jié)律與自然氣韻相融合統(tǒng)一，才能真正體悟到自然的寧靜與和諧，安頓人類浮躁、不安的心靈。正如詩歌第一詩節(jié)所言：“必須有冬天的心境/ 才能領(lǐng)略松樹的霜枝/ 白雪皚皚。”這“冬天的心境”類似于道家的“心齋”，即審美時(shí)提倡的空虛的心境?！靶凝S”而后“坐忘”，拋開世俗與功利，才能獲得內(nèi)心的平靜與充實(shí)。

《夏天的證明》一詩的第三詩節(jié)，詩人最后敘述塔上的老人，說明人在整幅畫中處于渺小的位置，在突出自然的同時(shí)，削減了人的主體地位。與西方油畫常以人物為中心不同，中國傳統(tǒng)山水畫中的人物并非主角，而是融入山、溪、樹、巖，用心的觀畫者可以說已經(jīng)投身于山水之中了[7]（p193）。史蒂文斯的詩中隱含的美學(xué)思想表明，人要隱于山水之中，才能達(dá)到人與自然的和諧統(tǒng)一。老人靜坐于塔中，沒有讀書，自然已提供足夠的養(yǎng)分。老人平靜與滿足得益于心靈與自然的和諧，得益于一種超然的情感。“nothing”一詞暗示老人內(nèi)心的充盈，同時(shí)表現(xiàn)了他虛空、無為的狀態(tài)。西方的人與自然關(guān)系的哲學(xué)根源是人與自然的對立及人的主導(dǎo)地位。而史蒂文斯卻在不懈地追求心靈與自然的“幸福的關(guān)聯(lián)”?！白匀弧痹谒脑妼W(xué)觀中占有重要位置，自然是“衡量靈魂的尺度”。在信仰危機(jī)、日漸紛亂無序的現(xiàn)實(shí)世界里，史蒂文斯堅(jiān)信詩歌能讓生活更加快樂，他的詩歌也向讀者展現(xiàn)了心靈與現(xiàn)實(shí)能夠達(dá)到的和諧。

“詩中有畫、畫中有詩”，筆者認(rèn)為，二者在內(nèi)在審美性上是相通的?！皩徝馈鄙婕皠?chuàng)作者和讀者。畫家或詩人創(chuàng)作過程本身也是自我審美的過程。詩歌通過語言藝術(shù)并以其獨(dú)特的魅力輸入到讀者的感知系統(tǒng)。輸入到頭腦后，在經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)系、想象等多重作用下，語言就可以以圖畫的形式呈現(xiàn)，讀者便間接地感受到詩情畫意。這也是“詩中有畫”的要義所在。對于中國山水畫，畫的意境就是畫家心境的外顯，觀畫者則以自己的心境映照之。這種內(nèi)在審美實(shí)質(zhì)上是一種心理體驗(yàn)。

格式塔心理學(xué)理論認(rèn)為，結(jié)構(gòu)不是其組成部分的簡單相加，而是經(jīng)過主體知覺活動(dòng)進(jìn)行積極組織和建構(gòu)而成為經(jīng)驗(yàn)中的整體。因此，無論是讀詩還是賞畫，都是讀者通過積極感知與構(gòu)建，才形成豐富經(jīng)驗(yàn)、提高精神境界。在讀者認(rèn)知視域內(nèi)的空間可以稱為心理空間。不同于物理空間，人的心理空間則是動(dòng)態(tài)、多維的。詩與畫在心理空間上的審美性的相通，使讀詩也可以成為賞畫的過程。由于讀者經(jīng)驗(yàn)、閱歷、環(huán)境等因素不同，所思所感也不盡相同。史蒂文斯在《星期天的早晨》中有這樣一段詩句：“雨的激情，或在落雪中的心境/ 孤獨(dú)中的悲痛或林花怒放時(shí)/ 難以克制的歡欣；秋夜/ 濕漉漉的路上/ 涌起陣陣心緒，歡樂與痛苦/ 夏之繁枝與冬之殘葉/ 這些才是命中注定衡量她靈魂的尺度?！笔返傥乃乖谶@里提出衡量靈魂的尺度，那便是內(nèi)心對于大自然的感悟?！坝甑募で?，落雪的心境”，并不是把雨和雪賦予人的情感，而是飄雨、落雪時(shí)人的欲念與心境。

三、余論

歐文·蔡爾德曾說：“審美理論是一種角色，它顯現(xiàn)于一切有教養(yǎng)的社會以及其他許多社會中，是諸如藝術(shù)和藝術(shù)作品這類物質(zhì)性范疇的行為基礎(chǔ)?！盵8]（p3）藝術(shù)的基礎(chǔ)便是審美。任何藝術(shù)品的創(chuàng)作首先是經(jīng)歷創(chuàng)作者本身的審美體驗(yàn)。內(nèi)在、無形的體驗(yàn)繼而轉(zhuǎn)化為具象的藝術(shù)形式。心理世界與物質(zhì)世界異質(zhì)同構(gòu)、辯證統(tǒng)一。外部物質(zhì)或藝術(shù)世界與人內(nèi)部的感知和情感之間本質(zhì)不同，但確有密切關(guān)聯(lián)。格式塔心理學(xué)家稱之為力學(xué)的“場”。因此，欣賞者欣賞藝術(shù)作品時(shí)會產(chǎn)生與創(chuàng)作者相類似的情感與體悟。詩歌與繪畫在內(nèi)在審美性上是相通的，這才有理由把詩歌與繪畫藝術(shù)結(jié)合探討，它作用于人精神上或情感上的審美功能已不言而喻。史蒂文斯對中國山水畫的喜愛，使得我們可以在他的詩歌中發(fā)現(xiàn)山水畫元素的痕跡。

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（作者系哈爾濱師范大學(xué)副教授，文學(xué)博士，英國曼徹斯特索爾福德大學(xué)榮譽(yù)教授）

[責(zé)任編輯吳井泉]