新世紀(jì)詩歌書寫與傳統(tǒng)之關(guān)系

劉波

[摘要]中國新詩自發(fā)生以來，與古典詩歌傳統(tǒng)的糾纏就沒有中斷過，至今也未有明晰的結(jié)論。新世紀(jì)之交，有的詩人在寫作轉(zhuǎn)型中，重新意識到傳統(tǒng)的價值，他們開始向其尋求資源，以通過革新和改造傳統(tǒng)，來尋找詩歌寫作的新方向。詩人們在對接傳統(tǒng)的過程中，發(fā)現(xiàn)境界也是現(xiàn)代詩歌詩意生成的重要標(biāo)準(zhǔn)，而境界的生成，又關(guān)聯(lián)到詩人在繼承傳統(tǒng)時對歷史感的認(rèn)知，這幾者結(jié)合在一起，共同構(gòu)成了對現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)之關(guān)系的呼應(yīng)。

[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)詩歌；傳統(tǒng)；境界；歷史感

[中圖分類號]I20725[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1000-3541（2014）04-0045-05

對于新詩和傳統(tǒng)之關(guān)系的討論，在近百年新詩史上，似乎從來沒有停止過。不僅詩人們對其有著多元化的理解和實踐，諸多學(xué)者也投入相當(dāng)精力進(jìn)行研究。雖然論爭不斷，但詩歌寫作與傳統(tǒng)的對接在何種程度上能達(dá)成一致，并得以充分實踐，此命題一直未能清晰化、明朗化。新世紀(jì)之交，許多進(jìn)入“中年困境”的詩人試圖進(jìn)行寫作轉(zhuǎn)型，在轉(zhuǎn)型過程中，他們中有詩人意識到新詩的出路還是要向傳統(tǒng)尋求資源，這是一個新的美學(xué)信號：傳統(tǒng)在當(dāng)下的意義獲得詩人們的重新認(rèn)識，而如何去有效地繼承與革新傳統(tǒng)，乃成為一個重要命題。對詩歌境界的挖掘，對歷史感的恢復(fù)，又是這一命題所要達(dá)到的關(guān)鍵目標(biāo)，它們相互見證，共同構(gòu)成了新世紀(jì)以來詩歌寫作新方向。

一、重新理解傳統(tǒng)的價值

在1958年3月的成都會議上，毛澤東指出了中國當(dāng)代詩歌的兩條出路：“第一條是民歌，第二條是古典。”[1]（p799）現(xiàn)在看來，民歌并不是中國詩歌的最終出路。就在當(dāng)年的大躍進(jìn)運動中，中國產(chǎn)生了全民寫詩的盛大景觀，民歌幾乎是唯一的形式，而在伴隨全社會大躍進(jìn)的那場詩歌大躍進(jìn)中，幾乎沒有能夠流傳下來的經(jīng)典。經(jīng)歷了文學(xué)改革上的失敗，重新回到民歌之路，至少在當(dāng)下詩壇是行不通的。

毛澤東所言中國詩的出路，第二條是古典，關(guān)于這一點，1949年之前的現(xiàn)代詩人們有過不同程度的嘗試，但并未走出一條全新之道。在新時期以來的先鋒詩人那里，中國古典詩歌無法和西方現(xiàn)代詩相比，他們師承大多都是西方現(xiàn)代詩人，極少有人承認(rèn)自己受過古典詩歌影響。同樣屬于漢語詩歌體系，新詩何以與古典詩歌“老死不相往來”呢？作為詩人和翻譯家的黃燦然對其做過解釋：“由于現(xiàn)代漢語的意義在于重新命名，故在新詩及后來的現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展過程中，詩人使用的語言越是靠近漢語古典詩歌的語言或文言，就越是無法獲得重新命名的力量，成就也越低?！边@還是在于自由創(chuàng)造與恪守規(guī)范之間的博弈，現(xiàn)代漢語詩人要打破束縛，重新建構(gòu)新的機(jī)制，但對于古典詩歌的強(qiáng)大力量，他們又不可能視而不見?！肮诺錆h語詩歌對現(xiàn)代漢語詩人構(gòu)成的，實際上是陰影，一個真正的陰影”。這個陰影不對現(xiàn)代漢語詩人構(gòu)成多么大的壓力，但形成了一種隱秘的挑戰(zhàn)：“它不僅挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語詩歌寫得像它那么好，還挑戰(zhàn)現(xiàn)代漢語詩歌平分它的讀者?！盵2]那么，現(xiàn)代漢語詩歌如何超越古典詩歌，就成為近百年新詩歷程中很多詩人一直在考慮和實踐的難題，這可能不是西方詩歌那種“影響的焦慮”，而是如何擺脫這樣一個長久揮之不去的陰影。從新世紀(jì)詩人的創(chuàng)作回歸來看，與其擺脫，不如直面它，去虔誠地借鑒古典詩歌的“人文情懷”。

五四以來，我們雖然廢棄文言，實行了白話，這一策略只是讓白話詩創(chuàng)作對于整個中國現(xiàn)代文學(xué)起到了“開路先鋒”的作用。此后，西方詩歌對中國的影響日顯，而詩人們一度與傳統(tǒng)也是若即若離。即便有詩人不認(rèn)可傳統(tǒng)對新詩的影響，但其創(chuàng)作中仍然帶有古典痕跡。新詩發(fā)生之初，現(xiàn)代中國文學(xué)經(jīng)驗表達(dá)是單向度的，當(dāng)時為與傳統(tǒng)決裂，曾有極端方式：只要與古典相關(guān)的，一概打倒。這樣造成的結(jié)果，就是初期白話詩像“夾生飯”，因為沒有進(jìn)入到一個成熟時機(jī)，既在形式上革新得不徹底，在內(nèi)容和意韻上又無詩味；雖然后來吸收了西方現(xiàn)代詩的經(jīng)驗，但內(nèi)里的雅致和美感還是顯得匱乏。1930年代，新詩在經(jīng)過十多年的實踐后，獲得了它相對穩(wěn)固的地位，這才有詩人意識到不可輕率地反傳統(tǒng)，新詩創(chuàng)作與古典詩歌也有了對接的可能：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統(tǒng)，來利用年深月久、經(jīng)過不斷體裁變化而傳下來的藝術(shù)遺產(chǎn)。”[3]（p3）戴望舒是較早的實踐者，卞之琳也意識到新詩對古典詩歌的繼承問題，其創(chuàng)作后來也是順著對古詩的傳承而進(jìn)行，書寫自然且不露痕跡。

1949年前后，新詩與古詩的關(guān)系又顯得疏遠(yuǎn)，雖然有民歌和政治抒情詩的國家立場，但“革命”的反傳統(tǒng)在實踐上獲得了詩人們的響應(yīng)，白話文至此已失去了漢語言的優(yōu)雅。新時期以來的現(xiàn)代詩雖然部分地接續(xù)上“五四”的現(xiàn)代傳統(tǒng)，但更像是西方詩歌的漢語翻版。從這方面來看，先鋒詩歌有自己的“內(nèi)傷”，這種“內(nèi)傷”表面看不出，但從語言表達(dá)和精神層面來看，確實有些殘缺不全、中氣不足，這可能是西方化與反傳統(tǒng)合謀的結(jié)果?！皟?nèi)傷”如何治療？當(dāng)與怎樣理解我們的傳統(tǒng)息息相關(guān)?！皩υ娙藖碚f，傳統(tǒng)不僅僅是唐詩宋詞，正史、野史、書札、笑話、諸子百家，全是傳統(tǒng)，全都必須面對”[4]（p24）。傳統(tǒng)對于詩人來說，不僅僅只是文學(xué)，而是延伸到整個大文化范疇。詩人們可以從任何傳統(tǒng)文化中獲取寫作資源，只要意識到傳統(tǒng)對于自身的重要，就會自覺地去追尋適合自己的文化，而不是一味地否定和拒絕，認(rèn)為借鑒傳統(tǒng)就是保守和后退。如果真是如此，傳統(tǒng)對于詩人來說，不是一種“在場”，而是負(fù)擔(dān)和枷鎖。但凡寫到一定程度，詩人對于傳統(tǒng)的接續(xù)就會變得順理成章。優(yōu)秀詩人不會去完全復(fù)制傳統(tǒng)，而是在借鑒中超越傳統(tǒng)。于堅說：“古代傳統(tǒng)對我意味著‘彼岸?！边@種對待傳統(tǒng)的態(tài)度，是詩人意識到傳統(tǒng)對于自己所具有的一個高度，并非能輕易達(dá)至，當(dāng)然也不會高不可攀，完全取決于如何認(rèn)知與運用傳統(tǒng)。

新世紀(jì)以來，越來越多的先鋒詩人意識到傳統(tǒng)的重要性，他們開始從唯西方是從的狀態(tài)中走出來，領(lǐng)悟到古典也是寫作的重要維度，這種反思甚至一度成為某種文學(xué)實踐的自覺?！白灾袊略姲l(fā)軔至今，傳統(tǒng)對于新詩寫作的意義一直處于懸空狀態(tài)。如果我們承認(rèn)傳統(tǒng)對新詩寫作是一個坐標(biāo)，那么，沒能使之放射出它本可以放射出的光芒，其責(zé)任既在詩人，也在學(xué)者”[4]（p80）。當(dāng)詩人們從單一的西方影響中醒悟，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)是一個可以去靠近的坐標(biāo)，那是很多寫作到一定境界者不可逾越的階段。詩人對傳統(tǒng)的認(rèn)可大都是在精神層面上，而不是純粹的技術(shù)嫁接。朵漁說：“現(xiàn)代漢詩沒有對傳統(tǒng)精神的繼承是走不遠(yuǎn)的?！边@一言說并非武斷，是詩人經(jīng)過長久的寫作和思考后所得出的結(jié)論。傳統(tǒng)精神對于新詩的影響，根據(jù)詩人們各自的覺悟而有不同階段：有的詩人很早就已理解，有的詩人要遲至中年才會明白，還有的詩人則一生難與其產(chǎn)生交集。

很多先鋒詩人之所以又選擇回歸，向古典文學(xué)尋求資源，還是在于他們寫作轉(zhuǎn)型中所面臨的個人經(jīng)驗如何在粗俗的時代，尋找更合適的精神切入口。比如，于堅、西川、柏樺、楊鍵、陳先發(fā)等，近年來，都在古典和傳統(tǒng)中獲得了自己另一片創(chuàng)新的空間，且都有所成。先鋒詩人的這種資源轉(zhuǎn)向，正是與中國傳統(tǒng)文化精神接續(xù)脈絡(luò)的一種體現(xiàn)。但有詩人從中找到了自己的方向，而還有詩人在選擇回到古典后，卻喪失了現(xiàn)代意識，成為典型的“復(fù)古派”。復(fù)古肯定不是現(xiàn)代詩向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的最終目的，對接傳統(tǒng)只是表達(dá)現(xiàn)代性的另一種手段，要想做到不顯雕琢的自然傳承，有賴于詩人如何去革新和改造傳統(tǒng)。

二、如何革新與改造傳統(tǒng)

認(rèn)識到傳統(tǒng)的重要性，并不代表一個詩人就能從中獲取全部心得，找到一個全新方向。有詩人只是簡單照搬傳統(tǒng)，這樣難免會陷入“復(fù)古”的泥淖，重要的在于如何有效地轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這才是傳統(tǒng)能“為我所用”的根本?！八^的與傳統(tǒng)對話，恰恰不是到古代文化中去尋章摘句，而是要從更高的層次上別出心裁，別開生面。只有當(dāng)你的寫作迫使傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的時候，這種與傳統(tǒng)的對話關(guān)系才會真正建立。沒有創(chuàng)造性的工作，與傳統(tǒng)的對話，其實根本無從談起。”（朵漁語）與傳統(tǒng)對話，所要達(dá)到的目的，還是如何深入地創(chuàng)造。沒有以創(chuàng)造作為前提的繼承傳統(tǒng)，只是形式上的喊口號，其實是無任何實際效果的。

2007年，于堅在訪談中言及他“讀得多的是古典詩詞”?；霉诺湓娫~，一度是先鋒詩人所鐘情的書寫方式，尤其是對盛唐詩那種大氣勢的借鑒，更是成為一種風(fēng)潮。于堅、翟永明、柏樺、伊沙，包括一些青年詩人，如朵漁、沈浩波等，都曾在自己的寫作中嵌入古詩，這可能與他們對傳統(tǒng)的自我糾偏有關(guān)。傳統(tǒng)在詩人那里是很難被消費的，它貼到詩人身上，就是和古典詩人心靈對話的感應(yīng)，并形成一種氣質(zhì)。于堅說：“李白對于我是一個當(dāng)代的大師，我總是能從他那里得到指點，說實話，新詩還沒有一個詩人可以像李白、杜甫、蘇軾那樣給我那么多的啟示?！睂诺湓姼璧溺姁?，如于堅，不論是短詩，還是長詩，他都曾引用古詩；詩人創(chuàng)作的逐漸深入，這種傾向有愈發(fā)明顯之勢。他對此深有感觸：“中國的詩人們不可以把中國傳統(tǒng)上的那些偉大的詩歌圣哲的作品僅僅看成死掉的古董。我們應(yīng)該像從一口泉水中汲取生命那樣從它們中獲得詩歌的語言資源，它們才是漢語詩人寫作 的永恒的資源?！盵5]（p248）詩人如此言說，也很好地做了實踐。1980年代，翟永明以女性主義自白風(fēng)格立足于詩壇，但1998年之后，她同樣也有著向古典回歸的傾向，從對西方的接受轉(zhuǎn)向了對古典詩歌意境的學(xué)習(xí)和傳承。伊沙本來是口語化傾向非常明顯的詩人，但其長詩《唐》引用了許多李白、杜甫等詩，給人一種異質(zhì)混成的特殊美感。沈浩波《成都行》《西安為證》，也大量引用了古典詩詞。人們不禁要問：當(dāng)這些昔日反傳統(tǒng)的先鋒詩人在大量用古詩時，是否會因此失去現(xiàn)代性？

古詩傳統(tǒng)如何構(gòu)成當(dāng)下先鋒詩歌寫作的一條通途，而不是一道障礙，確實不僅是技術(shù)問題，而是一種綜合能力。于堅、伊沙、沈浩波等幾代先鋒詩人都曾嘗試過，但這并不是他們詩歌寫作的主流。要體現(xiàn)古典情懷，可以直接去習(xí)古詩，現(xiàn)代詩歌需要有基本的現(xiàn)代性，否則就失去了現(xiàn)代詩所應(yīng)具有的自由精神與啟蒙價值。“現(xiàn)在似乎到了一個歷史階段，需要重新發(fā)現(xiàn)自己，認(rèn)識自己的詩歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌，以使今后的新詩創(chuàng)作不再引頸眺望西方詩歌的發(fā)展，以獲得關(guān)于明天中國新詩發(fā)展的指南。找回我們自己的新詩的自主權(quán)，有賴于對自己手中與腳下的古典詩歌的寶藏的挖掘與重新闡釋，這絕不是簡單的回歸傳統(tǒng)，而是要在吸收世界一切最新的詩歌理論的發(fā)現(xiàn)后，站在先鋒的位勢，重新解讀中華詩歌遺產(chǎn)，從中獲得當(dāng)代與未來的漢語詩歌創(chuàng)新的靈感”[6]（p312）。鄭敏談到的是一種現(xiàn)代和傳統(tǒng)的融合，對先鋒詩人如何進(jìn)入傳統(tǒng)的解析，關(guān)涉更多的還是傳統(tǒng)精神中滲透的現(xiàn)代元素。很多詩人都無法再去寫格律詩，現(xiàn)代和傳統(tǒng)最普遍的對接過程，就是在于以一種什么樣的形式來融合。雷平陽說：“我取西方詩歌的觀念與技術(shù)，再注入中國古代的詩歌精神，踉踉蹌蹌地向著詩壇走去?！盵7]這應(yīng)是先鋒詩人能有效繼承傳統(tǒng)的一種常態(tài)，詩歌寫作到一定境界者，都試圖在這方面做出嘗試。

目前，諸多先鋒詩人或以言論，或以詩作，來宣告自己回歸古典。這樣做，一方面是為現(xiàn)代漢詩的源頭在西方這一說法糾偏；另一方面，也希望以此回歸傳統(tǒng)，向古典致敬。想法無可厚非，但并不一定就能恰如其分地達(dá)到預(yù)期效果，很可能適得其反：傳統(tǒng)的空間未獲開掘，可先鋒詩歌的現(xiàn)代性卻已喪失殆盡。因此，向傳統(tǒng)尋求資源，并不是一頭扎進(jìn)古典中去挖掘?qū)毑兀钪匾氖?，詩人還要能化解古典和傳統(tǒng)的迷惑，創(chuàng)造出符合當(dāng)下詩歌的現(xiàn)代性與新鮮感。因此，深入進(jìn)去不難，能有收獲并帶出新意，便顯出了難度。

筆者在和詩人朵漁聊天時，曾談到當(dāng)下詩人向古典詩歌學(xué)習(xí)的話題，他提出了一個說法：現(xiàn)代人寫舊體詩，只當(dāng)作一種愛好即可，因為舊體詩存在的那種環(huán)境早已消失，形式的東西在當(dāng)下已無意義，我們從古典和傳統(tǒng)中所能借鑒的，仍然是精神。這一觀點，筆者深表贊同。事實也如此，古典詩歌中也有現(xiàn)代意識，從杜甫早期詩歌與李白晚年作品中，均能感受到一種不遜于現(xiàn)代詩的空靈、大氣與擔(dān)當(dāng)。他們所具有的現(xiàn)代意識與博大情懷，或許正是當(dāng)下先鋒詩人需要學(xué)習(xí)的。真正的情形則是：很多詩人在自己的詩歌中直接引用古詩，或運用古詩的形式穿插在詩行中，希望由此獲得氣勢，但實際寫作并不理想，一方面，因靈魂沒有親近傳統(tǒng)而顯得生硬；另一方面，又因缺少現(xiàn)實感而過于虛飄。

三、在傳承與對接中提升境界

在一次訪談中，詩人多多說他從1968年就開始嘗試寫古體詩，但他下筆即發(fā)現(xiàn)古體詩不是今天的人可以駕馭的，因為“古典詩詞的高峰已經(jīng)確立”，詩人沒有了選擇，“必須投入現(xiàn)代詩歌的寫作”[8]。這樣的經(jīng)歷，或許不少與多多同齡或稍晚一些的詩人都有過，從寫古詩開始自己的文學(xué)生涯，在一段特殊時期是中國詩人的宿命。從習(xí)古詩入手的詩人，后來又選擇寫新詩，乃因古詩已經(jīng)沒有其生長和興盛的土壤。但它畢竟有幾千年歷史，又不會完全消亡，詩人們能想到的就是如何在古詩的傳統(tǒng)中提煉出新意來，這種新意其實就是在境界里挖掘新的深度。

稍通古典詩詞的人，都可能明曉境界乃是詩歌最重要的元素，它決定一個詩人能否生成大氣候。關(guān)于境界一說，普遍的看法源于王國維的《人間詞話》：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”[9]（p2）王國維所提出的，不僅是自然之景物有境界一說，人心也有境界，人之情緒——喜怒哀樂即是。而詩人的境界則更講究“能寫真境物、真感情者”，才算是有境界的。寓情于景，情景交融，此言可能就是詩人在創(chuàng)作中的境界，也是詩詞本身所能達(dá)到的高度。王國維在此強(qiáng)調(diào)的是一個“真”字，寫實不真，情感不真，要想進(jìn)入創(chuàng)作的境界，是不可能的。

所以，詩人的真性情，是創(chuàng)作的關(guān)鍵，也是其詩歌寫作獲得境界的前提。一旦缺少了這個前提，一切則是“無境界”。境界不是短暫的審美，而是要有一種綿長的韻味，也可以說是詩歌的整體精神?！熬辰绫旧聿⒉粌H僅指那一剎那的激動，而是對詩的整體一種審美和倫理的省悟，以及隨之而來的精神升華”[10]（p152）。詩歌的境界在于審美的整體感，它所帶來的是精神的持續(xù)堅守。古典詩詞講究境界，現(xiàn)代新詩同樣離不開境界。境界在很大程度上也是一種神秘感，而詩歌又恰恰需要一定的神秘感。這種神秘感，并不是要求詩歌越明了越好，它是一種在常識基礎(chǔ)上的想象發(fā)揮，語言的陌生化、氣息的新鮮感就是神秘的詩意。針對早期白話詩的形式主義和無詩味，梁實秋曾一針見血地指出：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！盵11]梁實秋所言的詩魂，就是一種境界。它是美學(xué)象征，也是詩性肌理，詩人們在革新傳統(tǒng)時所要把握的，就是在與現(xiàn)實對接過程中那不可捉摸的部分，這可能正是我們要尋求的詩歌境界。

詩歌寫作和傳統(tǒng)的接軌，最終還是在于境界的程度。境界高，則眼光精準(zhǔn)，視野開闊，精神深廣。于堅說：“詩歌要兌現(xiàn)的是生命的力量”，而不是“制造文化垃圾”[12]（p217）。這反映出詩人對寫作的態(tài)度，此態(tài)度就是境界的體現(xiàn)和保證。我們所知道的經(jīng)典古詩，不論其修辭多么講究，最后都要有一個歸宿和定位，即兌現(xiàn)“生命的力量”，沒有“生命的力量”的參與，也就談不上真正的境界。新詩近百年歷史所反映出來的，不僅只是現(xiàn)代漢語的語言轉(zhuǎn)型，更多的還是詩歌自由精神的彰顯。自由精神里所暗含的，一方面，是自覺的語言創(chuàng)新；另一方面，是有意識的批判性，在自我反省中取得思想的力量。這兩方面的結(jié)合所達(dá)到的目標(biāo)，就是生命參與的詩歌境界，也是傳統(tǒng)觸及內(nèi)心所引發(fā)的價值觀的感召和立場的鞏固。

如何在對接傳統(tǒng)的過程中不影響境界的提升，這對于很多詩人來說確實是個難題。那些研習(xí)過舊體詩的人尚且不能自如地運用傳統(tǒng)，何況新世紀(jì)以來更年輕的詩人，他們普遍缺乏古典文學(xué)的功底，所以，對詩歌的認(rèn)識和理解，在起步階段就是現(xiàn)代漢詩，對古詩詞的背誦只是內(nèi)練修養(yǎng)，與實際寫作是脫節(jié)的。這往往導(dǎo)致年輕詩人的詩歌中缺少一種大氣的精神和深層的力量，也就很難談得上境界了：“詩歌的最高境界不是五彩繽紛的花園，而是色彩單一的天空和大海?！盵13]（p227）西川此言貌似缺乏推敲，其實隱藏著很多信息，真正有境界的詩不是雜亂的，而是有其特殊的美學(xué)秩序和精神高度，不可能散落于地，任我們隨意捕捉，需要詩人不斷精進(jìn)，從傳統(tǒng)中獲得那微妙、隱忍和節(jié)制的情感體驗。

詩歌的境界建立在現(xiàn)實生活體驗的基礎(chǔ)上，最終抵達(dá)一種深度的形而上世界，不是以抽象表達(dá)抽象，而是以具象表達(dá)抽象，眾多的具象疊加，最后直指人心世界的痛處?？墒乾F(xiàn)在出現(xiàn)了兩個極端情形：一方面，為世俗的口語化書寫，這種寫作表象化，無難度，沒有原則的簡化，由表象到表象，將自己逼進(jìn)了狹小的空間里，無法舒展，所寫也無詩意，這正是大眾對當(dāng)下詩歌詬病的證據(jù)所在；另一方面，玄學(xué)化的極端，由抽象到抽象，以抽象的詞語推動能指滑動，精神至上的意識讓詩歌不接地氣：“詩的意境之美，來自感覺的新鮮，也來自意象的自然。最好的詩不僅沒有概念痕跡，也沒有意象痕跡，更沒有腔調(diào)?！盵14]（pp120-121）像于堅的長詩《飛行》、王小妮的組詩《十枝水蓮》、侯馬的長詩《他手記》、余怒的長詩《個人史》、朵漁的《高啟武傳》和“民國”組詩等，都是詩人在寫作中達(dá)到一定境界后情感的釋放和心靈的歸位，屬于生命之真的流露，也是詩人長期“修煉”的結(jié)果，廣泛閱讀，筆耕不輟，境界的通達(dá)就不再是未知數(shù)。

四、歷史感的最終生成

但凡寫到一定境界的詩人，大都不是單純依靠想象去天馬行空地言說，而是在一種邏輯支配下完成對現(xiàn)實的關(guān)懷，對人生的提煉，對思想的表達(dá)，這些使命都與詩人內(nèi)心的誠實相關(guān)，也與進(jìn)入傳統(tǒng)的方式相關(guān)。新世紀(jì)之后，一些中年詩人開始將筆觸伸向傳統(tǒng)和歷史，并成為一種趨勢，要知道，當(dāng)年他們大都是舉著先鋒旗幟走過詩壇的人。這些詩人似乎不約而同地意識到，在繼續(xù)向西方學(xué)習(xí)的同時，重新激活傳統(tǒng)，有利于當(dāng)下詩歌創(chuàng)作的本土化，這也可能是詩人持續(xù)性寫作的一條通道。

的確，幾千年的古典文化傳統(tǒng)，對于我們當(dāng)下的詩歌寫作是一筆絕佳的財富，只不過我們沒有好好利用它。五四以降，打倒傳統(tǒng)的聲音不絕于耳，經(jīng)過幾次徹底的翻轉(zhuǎn)，雖進(jìn)入了現(xiàn)代性語言世界，卻總感覺喪失了一種詩意，它不是儒家的教義，也非道家的逍遙，而是一種帶有理想色彩的雅訓(xùn)品質(zhì)。當(dāng)那么多詩人以先鋒的名義在“口水”之路上向前沖時，又有多少人回頭來反思過我們所身處的詩歌現(xiàn)狀？雖然收獲了所謂的技術(shù)，卻丟失了一種大氣的精神；詩人所寫雖不乏實驗性和尖銳感，卻遠(yuǎn)離了人心和厚重之意。這些丟失的東西，歸納起來，其實就是一種歷史感，它支撐著詩歌的瓷實和綿密。即便它不是我們平時所習(xí)見的“廣場”寫作，但仍然帶著一種詩性的力量；它不由復(fù)雜構(gòu)成，但可以是一種輕盈的領(lǐng)悟，可以是一場優(yōu)雅的審美。江河、楊煉曾在朦朧詩時期進(jìn)行過嘗試，并小有所成，后來石光華、廖亦武、歐陽江河等詩人也一度對其做過探索，掀起了一股新歷史主義寫作風(fēng)潮。新世紀(jì)之交，由“中生代”詩人陳先發(fā)、楊鍵等所開創(chuàng)的古典風(fēng)寫作，曾引起過很大爭議，他們被稱為是“新時代的詩歌遺少”；在另一些詩人和讀者眼里，他們的創(chuàng)造式回歸對于新詩的突圍，有著重要意義?！暗谌痹娙税貥逡苍谛率兰o(jì)轉(zhuǎn)向了他的江南逸樂書寫，在有些人看來，這是柏樺寫作意識上的保守與后退，知識分子氣重了，缺乏他過去詩作的那種銳利、原創(chuàng)和力量感。這些評價對于柏樺的整體創(chuàng)作來說，并不構(gòu)成多么強(qiáng)大的沖擊，但他這種書寫轉(zhuǎn)型卻正昭示了當(dāng)下詩歌的一種困境：我們需要向傳統(tǒng)和古典學(xué)習(xí)什么？一種歷史感的生成是否需要在此獲得它應(yīng)有的合法性？

不僅僅是筆者前面提到的幾位在進(jìn)行自主嘗試，還有諸多詩人同樣意識到傳統(tǒng)和歷史的價值，也開始有了轉(zhuǎn)向?！?0后”詩人楊典、朵漁、軒轅軾軻等，都曾進(jìn)入歷史的軌道里，他們并沒有沉陷進(jìn)去，而是從歷史中獲取了當(dāng)下性，讓詩歌具有了可讀性和力量感。當(dāng)然，歷史感的獲得，并不是詩人都必須寫歷史題材，都必須回到歷史現(xiàn)場，它就是厚重的審美?！八^歷史感并非指作品寫到歷史事件，而是要反射人對于這些歷史史跡的強(qiáng)烈深遠(yuǎn)的感受和領(lǐng)悟”[10]（p167）。詩人鄭敏給歷史感下的定義，形象地點明詩歌精神的重要性，也就是說，真正的歷史感是從現(xiàn)實和傳統(tǒng)的融合中走出來的，是敞開的、寬闊的，而不是狹隘的、封閉的。詩人對歷史感的理解是一種認(rèn)知，非強(qiáng)行進(jìn)入整體征用；它可以是在現(xiàn)實切入歷史后的一種回聲，也可以是人生經(jīng)驗獲得歷史嫁接后的情感沉淀：“歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！盵15]（pp2-3）艾略特早已說清歷史意識在詩歌中的作用，它不是像靈感那樣可在瞬間獲得，而是需要詩人的沉淀、積累，在人生經(jīng)驗上，在閱讀品位上，在精神視野上，都要經(jīng)過長久的浸染、磨礪，才可能尋得發(fā)酵的機(jī)會，最終讓歷史感得以生成。

按艾略特論斷，歷史感最終還是要回到當(dāng)下，它的價值也立足于當(dāng)下的現(xiàn)實，它們關(guān)系決定歷史感在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間所處的位置。矛盾和距離形成張力，歷史和現(xiàn)實達(dá)成思想的一致，才可讓這種張力完美呈現(xiàn)。張棗曾在這方面做過嘗試，其成名作《鏡中》《何人斯》都是他向古典致敬的結(jié)晶，雖不乏靈動，但缺少厚重感；尤其是他新世紀(jì)之交以來的詩作，又沒有了其早期詩作在輕重對比上的沖突美學(xué)，也進(jìn)入了困境。詩人?？穗m然以前少有進(jìn)入對歷史的書寫，但他近幾年的關(guān)注改變了那種知識入詩的沉悶，呈現(xiàn)出一種鮮活的氣質(zhì)。“現(xiàn)在，就可以寫史。/不必等到明年?，F(xiàn)在，就可以寫寫/時而神圣時而卑賤的歷史。/復(fù)雜意味修訂，而簡單意味/遠(yuǎn)見卓識，如窗外之雨，/大小似可預(yù)測，然而有誰也說：/我測得不差毫厘？//那就寫吧。寫去年史。/寫前年史。寫昨天，寫每一個下雨的時日。/何論流血的時日，何論世紀(jì)之初/那每一次內(nèi)心的起義。/顛覆，政變，陰謀，街談巷議……/無窮無盡的猜測仿佛無垠的長夜，/讓我驚異，讓我突然張口結(jié)舌。//不指望一個人描述全部。/不指望一代人描述一塊巖石。/鉛筆描畫的奴隸，請鋼筆繼續(xù)。/鋼筆刪改的鐵面，請毛筆重臨。/蠟筆也能輕錄肖像的一根灰白胡須。/它直接披露神經(jīng)之中的閃電，/辯解赤裸，義不容辭?！边@首詩名為《歷史》，?？藳]有寫具體的事件，也沒有描繪浩大的場面，就是借歷史書寫了當(dāng)下的現(xiàn)實，現(xiàn)實是一種人生感受，也是感受背后殘酷的生活。詩歌歷史感和力量感，在字里行間已經(jīng)呈現(xiàn)出來，它不是對小情小調(diào)的復(fù)制，也非對飄浮之事的描寫，而是一種情緒的釋放，但語言的創(chuàng)造和意象的羅列顯得尖銳、深沉，在不知不覺中透出了厚重感和思想性。

詩歌寫作上歷史感的生成，全賴于我們以什么樣的人生經(jīng)驗來融入對歷史傳統(tǒng)和當(dāng)下現(xiàn)實的把握，這與詩人的知識背景、思想深度、閱讀經(jīng)歷、精神狀態(tài)和寫作立場均有關(guān)系。詩人們所要完成的，一方面是打開，即視野和狀態(tài)的打開，另一方面是反省，即歷史和現(xiàn)實的反省。這是歷史感自然生成的前提，也是處于困境中的詩人們在對接傳統(tǒng)時所應(yīng)找到的新的寫作路徑。

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（作者系三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，文學(xué)博士，北京師范大學(xué)博士后）

[責(zé)任編輯吳井泉]