不同指向的藝術(shù)起源論：朱光潛與格羅塞

朱仁金

[摘要]朱光潛的美學(xué)思想融貫了中西美學(xué)兩大傳統(tǒng)，《詩論》①是這一特點(diǎn)的集中代表：朱光潛借助西方美學(xué)不斷克服和突破中國傳統(tǒng)詩論的“零亂瑣碎”，并使其體系化和系統(tǒng)化。格羅塞及其代表作《藝術(shù)的起源》對(duì)朱光潛產(chǎn)生過至關(guān)重要的影響。朱光潛《詩論》與格羅塞《藝術(shù)的起源》的相關(guān)研究至今尚未得到應(yīng)有的重視。文章以此為契機(jī)，從內(nèi)容書寫、觀點(diǎn)承續(xù)以及篇章結(jié)構(gòu)等方面對(duì)《藝術(shù)的起源》與《詩論》進(jìn)行詳細(xì)解讀，從而揭示格羅塞《藝術(shù)的起源》對(duì)朱光潛《詩論》的深刻影響；同時(shí)，朱光潛接受格羅塞美學(xué)思想并不是亦步亦趨的，而是在歷史與現(xiàn)實(shí)的碰撞中提出了截然不同的藝術(shù)起源論：藝術(shù)不受生產(chǎn)方式?jīng)Q定，而是基于心理學(xué)的根源；文藝表現(xiàn)個(gè)體性價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)起源；朱光潛；格羅塞

[中圖分類號(hào)]I01[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1000-3541（2014）04-0028-06

一、 成功與失誤：《詩論》研究尚待開掘部分

朱光潛是中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上的一代宗師。在他的美學(xué)思想體系中，除了中國傳統(tǒng)美學(xué)的深厚積淀，還借鑒、融和西方自古希臘以來諸多流派的哲學(xué)思想及美學(xué)觀念。如《文藝心理學(xué)》《談美》《悲劇心理學(xué)》《詩論》等。朱光潛先生在世之時(shí)，他的美學(xué)思想已經(jīng)為學(xué)界所重視和研究，不論這些研究出于何種目的，都直接或間接地反映了朱光潛在現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上的重要地位和深刻影響。朱光潛是現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)程中一座繞不開的豐碑。

從1987年開始，《朱光潛全集》陸續(xù)由安徽教育出版社出版發(fā)行，為人們?nèi)媪私夂驼J(rèn)識(shí)朱光潛的美學(xué)思想打開了一扇窗口；與此同時(shí)，閻國忠的專著《朱光潛美學(xué)思想研究》于1987年由遼寧人民出版社作為書系之一出版，該書雖然稍顯簡(jiǎn)略，但也第一次大略勾勒出朱光潛在各個(gè)時(shí)期的美學(xué)活動(dòng)及思想概貌。20世紀(jì)90年代以后，朱光潛的美學(xué)思想得到進(jìn)一步闡發(fā)，到2012年止，其研究專著和論文集已達(dá)20部，專題論文發(fā)表上千篇，這種“朱光潛研究熱”的興起，也與朱光潛在現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史上的重要地位是相稱的。這些研究成果主要涉及與中西美學(xué)家的淵源問題、大討論問題、理論建構(gòu)問題，以及教育理念和翻譯思想等。特別是在比較美學(xué)方面，研究者深入到克羅齊、康德、立普斯、布洛、谷魯斯、柏拉圖、亞里士多德、萊辛、黑格爾、維柯、叔本華、尼采、榮格、弗洛伊德、皮亞杰等一大批思想家的理論內(nèi)核部分，既細(xì)致理出了朱光潛美學(xué)思想的深刻來源，又突出了其“整合”和“變異”的部分。這些務(wù)實(shí)的工作不僅有利于深入理解朱光潛美學(xué)思想的精深博大，還可以從研究者們關(guān)注的焦點(diǎn)變化窺探西方美學(xué)參與到中國傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中的發(fā)展步伐。

在朱光潛與格羅塞的比較研究方面，至今仍是一個(gè)比較薄弱的環(huán)節(jié)，而與此項(xiàng)研究緊密相關(guān)的正是朱光潛前期著作中他最為看重、“自認(rèn)為用功較多、比較有獨(dú)到見解”的《詩論》和格羅塞的代表作《藝術(shù)的起源》。就目前而言，國內(nèi)對(duì)于格羅塞美學(xué)思想的專門研究尚不充分，基本止于介紹、復(fù)述的階段，深入探討的篇章屈指可數(shù)就中國知網(wǎng)收索看來，在少數(shù)的幾篇專門研究格羅塞《藝術(shù)的起源》的文章中，唯一從比較美學(xué)角度進(jìn)行研究的只有王建疆的《格羅塞與普列漢諾夫藝術(shù)起源理論比較》（《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，1990年第5期）一文，其余文章概述的痕跡都比較明顯。；特別是將格羅塞與朱光潛的美學(xué)思想連接起來進(jìn)行比較研究的，就筆者眼界之內(nèi)尚未見到，然而，這種事實(shí)影響又確實(shí)存在：朱光潛的《詩論》用多個(gè)篇幅的文字來引述格羅塞在《藝術(shù)的起源》中的內(nèi)容，甚至原文摘錄該書的抒情歌謠。詳見朱光潛：《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987年版第14-15頁，以及格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯.商務(wù)印書館，2008年版第177頁。二者在歌詞的翻譯上略有出入。不僅如此，筆者的考察還發(fā)現(xiàn)，《藝術(shù)的起源》對(duì)《詩論》的影響不僅表現(xiàn)在寫作內(nèi)容方面，甚至在某些觀點(diǎn)的繼承，以及篇章結(jié)構(gòu)等，都打上了深刻的烙印。朱光潛對(duì)格羅塞的美學(xué)思想并不是全盤接受，而是最終分道揚(yáng)鑣。朱光潛在詩學(xué)體系建構(gòu)中的這種既契合又疏離的治學(xué)精神，無疑奠定了朱光潛美學(xué)思想的整體面貌。那么，探討格羅塞與朱光潛美學(xué)思想的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其變異性，不僅可以發(fā)掘和拓展朱光潛美學(xué)的深刻內(nèi)涵，而且能夠進(jìn)一步展示朱光潛美學(xué)的獨(dú)特品格，以及在建構(gòu)本土理論話語體系方面的卓絕努力。

至于朱光潛與格羅塞的相關(guān)研究為什么被忽略，甚至在專門研究朱光潛《詩論》的著述中涉及藝術(shù)起源的部分，也將格羅塞及其《藝術(shù)的起源》一并忽略掉了？無論這種現(xiàn)象是有意，還是無意，這都是研究朱光潛過程中的一大缺失。筆者以為，原因主要有三個(gè)：第一，研究朱光潛的思想來源方面過分看重克羅齊的影響；第二，格羅塞及其《藝術(shù)的起源》尚未進(jìn)入研究者的視野；第三，對(duì)朱光潛《詩論》中所提及的格羅塞部分重視不足。因此，對(duì)《藝術(shù)的起源》與《詩論》兩部著作進(jìn)行比較研究不僅顯得必要，而且對(duì)中國美學(xué)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本位與西化等兩種思想意識(shí)給予積極的啟示，從而充實(shí)朱光潛美學(xué)的當(dāng)代性和開放性。

二、 選擇與接受：與格羅塞美學(xué)思想的契合

格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927年），德國著名藝術(shù)史家，其美學(xué)思想的代表作主要是《藝術(shù)的起源》（1894年）張玉能，陸揚(yáng)，張德興：《西方美學(xué)通史》第5卷，蔣孔陽，朱立元.上海文藝出版社，1999年版第184-198頁。書中已經(jīng)對(duì)格羅塞美學(xué)思想進(jìn)行了相當(dāng)系統(tǒng)而精當(dāng)?shù)狞c(diǎn)評(píng)式介紹，而本文由于論文需要在此基礎(chǔ)上有必要做一個(gè)簡(jiǎn)要的補(bǔ)充，畢竟，就目前而言國內(nèi)對(duì)格羅塞的研究的確不多。其次，可以參閱美國著名人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）的相關(guān)著作《原始藝術(shù)》，書中也對(duì)格羅塞《藝術(shù)的起源》做過簡(jiǎn)要評(píng)述，見[美]弗朗茲·博厄斯《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴州人民出版社，2004 年版第 4頁。。從《藝術(shù)的起源》內(nèi)容看，格羅塞的美學(xué)思想是在批判繼承康德、黑格爾、赫爾德和丹納的基礎(chǔ)上，通過深入考察原始藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，以及生活狀況之間的關(guān)系后得出來的，而最終突顯了“生產(chǎn)方式”在藝術(shù)領(lǐng)域的決定作用。在行文過程中，格羅塞對(duì)丹納的批判最為嚴(yán)厲：既不認(rèn)為影響藝術(shù)的首要因素是種族，也不認(rèn)為氣候?qū)τ谒囆g(shù)特性影響的直接性，因?yàn)榻^不相同的兩個(gè)民族，如大洋洲人和愛斯基摩人在裝潢上竟表現(xiàn)出驚人的一致，而“氣候經(jīng)過了生產(chǎn)才支配藝術(shù)”[1]（pp.236-238）。我們同樣還可以了解到，格羅塞受康德的影響最深。他基本上接受了藝術(shù)和審美活動(dòng)的非功利性思想，并且將這種思想貫穿全書的始終；同時(shí)，格羅塞也贊同藝術(shù)的社會(huì)性：“無論什么時(shí)代，無論什么民族，藝術(shù)都是一種社會(huì)的表現(xiàn)，假使我們簡(jiǎn)單地拿它當(dāng)作個(gè)人的現(xiàn)象，就立刻會(huì)不能了解它原來的性質(zhì)和意義”[1]（p.39）。顯然，格羅塞理解的審美普遍性已經(jīng)超越了康德所宣稱的“共通感”，即不是基于個(gè)人為單位的審美同情，而是首先從歷史觀的角度來強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。另外，格羅塞還對(duì)一些研究原始藝術(shù)的誤區(qū)進(jìn)行了批判，認(rèn)為不能用一些現(xiàn)代的觀念先入為主地去套用或解釋這些原始民族的審美活動(dòng)，比如，某種造型藝術(shù)顯示的所謂宗教意義、某種圖案呈現(xiàn)出的幾何形狀、身體彩繪即是原始的衣著或者遮羞之類[美]弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴州人民出版社2004年版。博厄斯認(rèn)為：“那種寫實(shí)紋樣幾何化的理論是講不通的。多數(shù)情況表明，幾何紋樣具有各種含義的原因是人們喜歡賦予它們以一定的含義”，“但其含義卻隨著人們主要的文化興趣的不同而發(fā)生變化?！保ǖ?44頁）。諸多研究者沒有經(jīng)過深入考察而出于某種一廂情愿地臆斷，沒有意識(shí)到這些原始藝術(shù)或許更多只是出于一種情感或樂趣，并無其他外在目的。當(dāng)然，該書還有一大特色就是不可避免地使用了大量推測(cè)性的語氣，表面看來似乎是作者對(duì)所闡釋內(nèi)容的某種不確定性，但這種“不確定性”，恰好顯示了作者的審慎和治學(xué)的態(tài)度。誠如格羅塞所言：“如果我們的解釋，竟引起了懷疑和駁議，那更是我們學(xué)術(shù)的大幸；因?yàn)槟抢镉袘岩珊婉g議，就是那里已經(jīng)有發(fā)展進(jìn)步的首要條件了?！盵1]（pp.24-25）

格羅塞及其《藝術(shù)的起源》是如何走進(jìn)朱光潛的視野？他們的思想契合點(diǎn)何在？來自格羅塞的理論啟示是否能夠解決朱光潛理論建構(gòu)的當(dāng)務(wù)之急？通過細(xì)讀比較，筆者以為可從以下方面進(jìn)行討論：

第一，兩位美學(xué)家身上都自覺肩負(fù)著歷史使命：格羅塞要沖破黑格爾以來所形成的藝術(shù)哲學(xué)的傳統(tǒng)，主張建立“藝術(shù)科學(xué)”，而朱光潛則主動(dòng)放棄了中國故有的詩話、詞話傳統(tǒng)，朝著現(xiàn)代詩學(xué)的方向邁進(jìn)。格羅塞開篇就說，藝術(shù)的研究及其論著，可以分出兩條路線，即藝術(shù)史的和藝術(shù)哲學(xué)的，而將兩者合起來，才能成為現(xiàn)在的藝術(shù)科學(xué)。這實(shí)際表明格羅塞的寫作用意：《藝術(shù)的起源》不僅要有事實(shí)材料作為依據(jù)，而且還要作有關(guān)藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究。[1]（p.5）康德曾言，沒有理論的事實(shí)是迷糊的，沒有事實(shí)的理論是空洞的，只有兩者相互結(jié)合才能產(chǎn)生出知識(shí)康德：《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校。人民出版社2004年版。原文寫道：“思維無內(nèi)容是空的，直觀無概念是盲目的……只有從它們（即思維和直觀）的互相結(jié)合中才能產(chǎn)生出知識(shí)來。”。格羅塞這種主張建立“藝術(shù)科學(xué)”的迫切心情，正是19世紀(jì)中期以來科學(xué)主義在西方蔚然成風(fēng)的直接反映。格羅塞說：“在科學(xué)中，是受客觀的支配；在藝術(shù)評(píng)論中，是受主觀的支配。藝術(shù)評(píng)論志在建立法則；科學(xué)卻是意在尋求法則……藝術(shù)史里獨(dú)立而且混雜的事實(shí)，除開了法則，就無論什么東西都不能使它們得到秩序和價(jià)值，可是法則這個(gè)東西，正是人們所不曾尋求的。”[1]（pp.3-4）格羅塞雖然不一定了解中國的書法[1]（p.111），也未必對(duì)中國詩歌做過深入研究，但他追求藝術(shù)科學(xué)的這種企圖，以及他所針對(duì)的那種“有事實(shí)無法則”的現(xiàn)象，則較為廣泛地存在于中國傳統(tǒng)的詩話、詞話中?；蛘?，中國古代詩論的興盛是因?yàn)樗谋扔鬟^于強(qiáng)大，意會(huì)的內(nèi)容過于豐富，過于注重“言有盡而意無窮”[2]（p.26）的韻味，反而忽略了基本概念的確定及原則的建立；進(jìn)入現(xiàn)代以后，在“西風(fēng)東漸”影響之下的中國傳統(tǒng)詩論，在概念和體系方面自然就愈發(fā)顯得模糊和混亂。受此影響，朱光潛在《詩論》“抗戰(zhàn)版序”中這樣反?。?/p>

“……中國向來只有詩話而無詩學(xué)，劉彥和的《文心雕龍》條理雖絕密，所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡(jiǎn)練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時(shí)偏重主觀，有時(shí)過信傳統(tǒng)，缺乏科學(xué)的精神和方法?！盵3]（p.3）

朱光潛的此番總結(jié)雖未必盡然，卻大體勾勒了中國傳統(tǒng)詩論的總體面貌，特別是科學(xué)主義的浪潮從西方向東方迅速蔓延開來，站在中西之交并深受其影響的朱光潛，自然要運(yùn)用這種方法論重新檢視中國故有詩論傳統(tǒng)，進(jìn)行中西比較。中國傳統(tǒng)詩論是否需要借鑒、是否需要革新就成為擺在中國文人學(xué)者面前的一個(gè)不得不應(yīng)對(duì)的問題；加上當(dāng)時(shí)正在開展的新詩運(yùn)動(dòng)，朱光潛毫不掩飾地表現(xiàn)出對(duì)中國文學(xué)的前途和命運(yùn)的擔(dān)憂。因此，朱光潛不無迫切地說：“當(dāng)前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學(xué)者所應(yīng)虛心探討的?！盵3]（p.4）這說明，在新的形勢(shì)下開展對(duì)中國傳統(tǒng)詩學(xué)的研究，既有其自身發(fā)展的邏輯，也有現(xiàn)實(shí)的需要——朱光潛對(duì)此有非常清醒的認(rèn)識(shí)。

第二，探討藝術(shù)起源的“歷史與考古學(xué)的證據(jù)不盡可憑”，于是都轉(zhuǎn)向了“心理學(xué)的解釋”。那么，為什么說心理學(xué)的解釋就要比歷史學(xué)和考古學(xué)所得來的證據(jù)更加可靠呢？格羅塞是這樣闡釋的：“藝術(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對(duì)于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時(shí)代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。”[1]（p.17）按照格羅塞的意思，歷史“不曉得原始民族”，而考古學(xué)為我們昭示的“是史前時(shí)代的形象藝術(shù)的或多或少的一堆片斷”。這里，格羅塞首先用人種學(xué)否定了歷史與考古學(xué)；接著為了所獲得材料的確實(shí)性，他又進(jìn)一步否定了人種學(xué)。格羅塞認(rèn)為，我們雖然能夠在人種學(xué)那里“獲取正確的知識(shí)”，但“人種學(xué)的方法仍舊是不完全的”，因?yàn)閷?duì)原始民族的藝術(shù)材料的搜集不可能完全?！拔覀冎荒軐⑼瑫r(shí)代或同地域的藝術(shù)品的大集體和整個(gè)的民族或整個(gè)的時(shí)代聯(lián)合一起來看。藝術(shù)科學(xué)課題的第一個(gè)形式是心理學(xué)的，第二個(gè)形式卻是社會(huì)學(xué)的”[1]（p.10）。格羅塞對(duì)歷史與考古學(xué)的批判以及對(duì)心理學(xué)研究方法的提倡，不僅契合了朱光潛的心理學(xué)興趣和學(xué)術(shù)背景，而且在邏輯上也確實(shí)彌補(bǔ)了歷史與考古學(xué)方法之不足，因而在思想上更能夠得到朱光潛的認(rèn)同。朱光潛在論證詩歌與音樂、舞蹈同源時(shí)：“就人類詩歌的起源而論，歷史與考古學(xué)的證據(jù)遠(yuǎn)不如人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的證據(jù)之重要，因?yàn)榍罢咭赃h(yuǎn)古詩歌為對(duì)象，渺茫難稽；后者以現(xiàn)代歌謠為對(duì)象，確鑿可憑?！盵3]（p.13）

如果說格羅塞是從總體上對(duì)歷史和考古學(xué)進(jìn)行批判，因?yàn)楦窳_塞除了討論詩歌，還涉及人體裝飾、裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、音樂等；朱光潛則專從詩歌方面對(duì)中國古代“搜羅古佚”的風(fēng)氣進(jìn)行了否定，而且批評(píng)的力度要比格羅塞堅(jiān)定得多。朱光潛斬釘截鐵地說：“搜羅古佚的辦法永遠(yuǎn)不會(huì)尋出詩的起源。”因?yàn)闅v史和考古學(xué)所依據(jù)的兩個(gè)觀念也是根本錯(cuò)誤的：其一，“它假定在歷史記載上最古的詩就是詩的起源”；其二，“它假定在最古的詩之外尋不出詩的起源”[3]（p.9）。畢竟有文字記載的歷史已經(jīng)邁過了人類蒙昧的漫漫長夜，標(biāo)志著文明史的進(jìn)程；文字只是記錄了人類生活的一小段，更多的歷史印記存在于文字之前、文字之外。格羅塞提出：“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方?！盵1]（p.26）朱光潛也講：“詩的起源實(shí)在不是一個(gè)歷史的問題，而是一個(gè)心理學(xué)的問題。”[3]（p.11）只有走出文字記錄的褊狹和限制，從具體可感的現(xiàn)實(shí)材料中去發(fā)掘和印證，才有可能真正解開藝術(shù)起源之謎。因此，在《藝術(shù)的起源》一書中，格羅塞運(yùn)用實(shí)證主義的方法對(duì)現(xiàn)存原始部落的人體裝飾如劙痕（scarification）、刺紋（tattooing）、畫身等，和裝潢中的大量原始器物，如盾牌、飛去來器和骨制用具等進(jìn)行了考察和深究，對(duì)藝術(shù)的起源做出較為中肯的說明。盡管格羅塞的這些工作是如此踏踏實(shí)實(shí)地推進(jìn)，每一項(xiàng)結(jié)論也都有據(jù)可證，朱光潛對(duì)此也深表贊同，但他們的立足點(diǎn)也并不是無跡可尋：他們都不約而同地承認(rèn)：“在所有民族以及一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的”[4]（p.1）。不難看出，這一指導(dǎo)思想其實(shí)仍舊有其深厚的哲學(xué)依據(jù)。

第三，格羅塞通過對(duì)原始舞蹈如大洋洲的科羅薄利（corroborry）舞、模擬舞等進(jìn)行分析后認(rèn)為，其一，藝術(shù)的審美活動(dòng)凝結(jié)著情感因素，而這種情感多半是愉快的；其二，審美活動(dòng)本身就是一種目的，所以，藝術(shù)審美是受一種內(nèi)在目的和規(guī)律支配，而不是受外在目的支配的手段；其三，“介乎實(shí)際活動(dòng)和審美活動(dòng)之間的，是游戲的過渡形式”[1]（p.38）。如果說，以康德為代表的德國古典哲學(xué)是“從天上降到地上”[5]（p.73），對(duì)于藝術(shù)的探討還帶有某種“預(yù)設(shè)性”，那么，格羅塞則是從活生生的田野考察中，對(duì)康德思想進(jìn)行了深刻的印證和總結(jié)。而朱光潛則接受了康德、克羅齊以來的形式主義美學(xué)思想，倡導(dǎo)一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”（art for arts sake）的文藝觀；他的《文藝心理學(xué)》和《談美》也正是對(duì)“一切審美判斷都是情感判斷”這一思想的生動(dòng)演繹。因此，朱光潛選擇格羅塞不是偶然的，而是在審美理想和藝術(shù)追求上都有著驚人的契合之處。

“詩歌是為達(dá)到一種審美目的，而用有效的審美形式，來表示內(nèi)心或外界現(xiàn)象的語言的表現(xiàn)。這個(gè)定義包括主觀的詩，就是表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)象——主觀的感情和觀念——的抒情詩；和客觀的詩，就是用敘事或戲曲的形式表示外界現(xiàn)象——客觀的事實(shí)和事件——的詩。在兩種情形里，表現(xiàn)的旨趣，都是為了審美目的；詩人所希望喚起的不是行動(dòng)，而是感情，并且除了感情以外，毫無別的希冀。這樣，我們這個(gè)定義，在一方面，從感情的不合詩意的表現(xiàn)中區(qū)別出抒情詩來，在另方面，從教訓(xùn)和辭章的表現(xiàn)與記述里區(qū)別出敘事詩和戲曲來。一切詩歌都從感情出發(fā)也訴之于感情，其創(chuàng)造與感應(yīng)的神秘，也就在于此”[1]（p.175）。我們先且不談格羅塞對(duì)詩歌的分類，即主觀的詩和客觀的詩，因?yàn)橹旃鉂撛凇对娬摗分袑?duì)此所進(jìn)行探討的來源可能還與王國維的“出入說”朱良志.中國美學(xué)名著導(dǎo)讀[M].北京：北京大學(xué)出版社2006年版第348頁。朱光潛在《詩論》談到相似的觀點(diǎn)：“詩的情趣都從沉靜中回味得來。感受情感是能入，回味情感是能出。詩人于情趣都要能入能出。單就能入說，它是主觀的；單就能出說，它是客觀的?！保ǖ?4頁）參閱朱光潛.朱光潛全集：第3卷[M]合肥：安徽教育出版社1987年版。有關(guān)。這種“表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)象”和“表示外在現(xiàn)象”的言說方式，其實(shí)正好迎合了朱光潛論述美的兩大組成部分：即心與物、主觀與客觀；前者涉及情趣，后者涉及意象——“詩的境界是情趣和意象的融合”[3]（p.62）。這就是朱光潛《詩論》中“境界論”的誕生。

第四，從整體結(jié)構(gòu)看，《詩論》與《藝術(shù)的起源》也有很強(qiáng)的一致性。格羅塞在批判以往藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)上，著意于建立一門藝術(shù)科學(xué)，而朱光潛從中國傳統(tǒng)詩論所遭遇的挑戰(zhàn)入手，著意于建立一套具有邏輯性、系統(tǒng)性的現(xiàn)代詩學(xué)理論。朱光潛在《詩論》開篇便說：“想明白一件事物的本質(zhì)，最好先研究它的起源；猶如想了解一個(gè)人的性格，最好先知道他的祖先和環(huán)境。詩也是如此?！盵6]（p.7）為此，朱光潛受格羅塞《藝術(shù)的起源》的寫法影響，也依循了相似理路，從詩的起源、詩的本質(zhì)、詩的獨(dú)特性，再到詩的表現(xiàn)形式等方面展開論述。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中首先用四個(gè)章節(jié)立論，然后再分別闡述了人體裝飾、裝潢、造型藝術(shù)、舞蹈、詩歌、音樂等藝術(shù)形式，最后再單獨(dú)一章做總結(jié)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔明了；很有意思的是，朱光潛在《詩論》中，也用四個(gè)章節(jié)首先進(jìn)行原理闡釋，然后再分述詩與散文、音樂、繪畫的關(guān)系以及詩歌的聲、頓、韻、律等。雖然最后沒有出現(xiàn)預(yù)期中的總結(jié)性篇章，而是以《陶淵明》結(jié)束，“看似游離于全書的完整結(jié)構(gòu)，實(shí)則是朱光潛匠心獨(dú)運(yùn)地以陶淵明為個(gè)案印證他的詩境說的普適性”[6]（p3），標(biāo)舉他向來所倡導(dǎo)的情趣與意象相融合的審美理想：“人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化。”[6]（pp.26-28）情趣是陶淵明的全部生命和創(chuàng)作靈魂，也是朱光潛建立其詩學(xué)體系的切入點(diǎn)。這樣看來，《陶淵明》一章不僅沒有脫離《詩論》全篇這個(gè)有機(jī)整體，而且還深化了他的“境界論”以及對(duì)詩的本質(zhì)的探索。

另外，格羅塞和朱光潛都承續(xù)了自亞里士多德經(jīng)康德，再到斯賓塞以來的“凈化—發(fā)散”說一脈，他們依托生理學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)對(duì)藝術(shù)的共同命脈——節(jié)奏，進(jìn)行了非常細(xì)致的解析，此處暫不細(xì)論。當(dāng)然，通過以上論述，筆者并不是為了要否認(rèn)克羅齊、立普斯、尼采、華茲華斯等對(duì)朱光潛的深刻影響，或者可以這樣認(rèn)為，只有更加充分地了解朱光潛思想來源的廣納博取，才能夠更加深入地理解朱光潛美學(xué)思想的豐富性和生動(dòng)內(nèi)涵，從而為當(dāng)前如火如荼開展的西方美學(xué)中國化提供某種有益的啟示和借鑒。

三、 為藝術(shù)而藝術(shù)：與格羅塞分道揚(yáng)鑣

如果心中事先裝有一個(gè)“影響研究”的觀念，然后再根據(jù)這條觀念去尋求具有“影響”關(guān)系的細(xì)枝末節(jié)，難免就容易產(chǎn)生一些夸大事實(shí)的誤判或者想當(dāng)然等；《詩論》當(dāng)中朱光潛已明確標(biāo)識(shí)出有來自格羅塞《藝術(shù)的起源》的部分，我們以此為契機(jī)進(jìn)行蛛絲馬跡的追蹤不是捕風(fēng)捉影、空穴來風(fēng)。而且由于他們藝術(shù)理念的親緣關(guān)系及所持有近似的批判意識(shí)，因此，有理由相信，本文所做的相關(guān)推論是符合事實(shí)要求的，并非憑空臆想或杜撰。

格羅塞在書中提到：“在社會(huì)高層中時(shí)髦風(fēng)尚所以時(shí)常變更，完全是社會(huì)分化的結(jié)果?！标P(guān)于這句話格羅塞同時(shí)還做了進(jìn)一步的注解：“現(xiàn)代好尚的狂熱和急劇的變更，不是一種生理的而是病理的現(xiàn)象；這就是我們神經(jīng)興奮過度的象征和結(jié)果。在過度興奮的情形之下，人們總是病態(tài)地繼續(xù)不斷渴望著更‘獨(dú)出心裁，以及更富刺激性的裝飾品的?！盵1]（pp.82-88）一方面，格羅塞高度肯定了原始民族的創(chuàng)造性，認(rèn)為飾品的發(fā)展到現(xiàn)代固然增進(jìn)了材料的范圍和技巧的改進(jìn)，“但人們還從來沒有能夠在原始的諸形式之外，增加了一種新形式”[1]（p.79），另一方面，格羅塞也批評(píng)了現(xiàn)代人由于

追求個(gè)體意識(shí)的彰顯，從而在裝飾品的風(fēng)格上呈現(xiàn)出的一種病態(tài)化的特征。言下之意，雖然原始民族的飾品未必昂貴，制作工藝未必精良，但是，就質(zhì)樸和豐富性而言，自詡為文明的現(xiàn)代人卻要相形見絀。盡管這個(gè)觀點(diǎn)有待商榷，但朱光潛還是吸收了過來，并且在《詩論》中更是將它推波助瀾：“個(gè)人意識(shí)愈發(fā)達(dá)，社會(huì)愈分化，民眾藝術(shù)也就愈趨衰落，民歌在野蠻社會(huì)中最發(fā)達(dá)，中國邊疆諸民族以及澳、非二洲土著都是證明?！盵6]（p.25）這些證據(jù)表明：朱光潛繼承格羅塞的某些思想是非常直接的，盡管在表述方式上略有差異。

朱光潛與格羅塞是否有分歧呢？顯然是有的，而最大的分歧就在于：格羅塞強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)方式對(duì)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的決定作用，而朱光潛則更傾向于從藝術(shù)自身去尋找答案；在此觀念的統(tǒng)攝之下，格羅塞更注重藝術(shù)表現(xiàn)的社會(huì)性內(nèi)容，而朱光潛則傾向于藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)體價(jià)值和品性修養(yǎng)。

格羅塞說：“生產(chǎn)方式是最基本的文化現(xiàn)象，和它比較起來，一切其他文化現(xiàn)象都只是派生性的、次要的。”[1]（p.29）之所以得出這個(gè)結(jié)論，并非格羅塞故作驚人之語，而是他窮其畢生心血研究東亞藝術(shù)，以及非洲、大洋洲、美洲原始藝術(shù)與家庭和經(jīng)濟(jì)狀況之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上得出的；他通過對(duì)原始民族社會(huì)生活的細(xì)致考察——特別是裝潢藝術(shù)中從動(dòng)物裝潢向植物裝潢的變遷這一歷史進(jìn)程[1]（pp.116-117）中發(fā)現(xiàn)：一個(gè)民族的文明決定于、并依靠于它的生產(chǎn)方式；“經(jīng)濟(jì)事業(yè)是文化的基本因素”；原始藝術(shù)的演變發(fā)展同樣也依存于生產(chǎn)的發(fā)展，并且存在于一定的社會(huì)之中。有學(xué)者指出，格羅塞是第一個(gè)從藝術(shù)領(lǐng)域收集根據(jù)來支持馬克思、恩格斯關(guān)于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)組織和精神生活存在密切關(guān)系這一觀點(diǎn)的[2]。同樣，雖然格羅塞受到康德的深刻影響，但在解釋藝術(shù)可傳達(dá)情感的普遍性問題上，格羅塞則拋棄了康德的“共通感”，不是從主觀的普遍可傳達(dá)性出發(fā)，而是從藝術(shù)的社會(huì)性入手進(jìn)行論證。格羅塞說：“詩歌由喚起一切人類的同一的情感，而將為生活興趣而分歧的人們聯(lián)合起來；并且因?yàn)椴粩嗟胤磸?fù)喚起同一的感情，詩歌到最后創(chuàng)出了一種持續(xù)的心情……政治分割了意大利，但詩歌卻將她聯(lián)合了……關(guān)于詩的統(tǒng)一的力量，德國也有同樣的經(jīng)驗(yàn)……歌德對(duì)于建設(shè)新德意志帝國的功績，并不下于俾斯麥?！盵1]（p.206）如此說來，藝術(shù)不僅具有審美愉悅的功能，同樣具有社會(huì)職能，審美愉悅和社會(huì)職能在很多情況之下是合二為一的；單純的審美非功利性不能圓滿解答藝術(shù)的所有問題，它甚至是非常脆弱的。

為什么“生產(chǎn)方式”的觀念在《詩論》里面卻很難覓得它的蹤跡呢？而且就朱光潛的早期著作看，馬克思及其《資本論》于朱光潛而言也并不陌生，并且還作為公民常識(shí)的必讀書目曾多次向讀者進(jìn)行推介詳見朱光潛：《朱光潛全集》，安徽教育出版社，第1卷第40-41頁、第8卷第29頁、第9卷第122、526頁；相關(guān)內(nèi)容梳理還可以參閱拙作：前期朱光潛與馬克思主義的關(guān)系[C]//《馬克思主義美學(xué)研究》中央編譯出版社2012年版第27-39頁。。然而，朱光潛最終還是放棄了對(duì)“生產(chǎn)方式”的討論，取而代之的是，他提出了以“美感經(jīng)驗(yàn)”為基礎(chǔ)的“境界說”來概括中國傳統(tǒng)詩歌的審美理想。但必須強(qiáng)調(diào)的是，此時(shí)的“境界說”已經(jīng)不獨(dú)是中國古老的詩話傳統(tǒng)孕育而成，而是中西合璧的成果：“用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論?！惫盘砗椋惢蹣寰帲骸侗容^文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣》，臺(tái)灣東大圖書公司，1976年版第1—2頁。1976年，臺(tái)灣學(xué)者古添洪、陳慧樺（陳鵬翔）在《比較文學(xué)的墾拓在臺(tái)灣》的“序”中說：“即援用西方的理論與方法，以開發(fā)中國的文學(xué)寶藏?！庇纱耍麄儗⒅旃鉂撟鳛椤瓣U發(fā)法”的代表。 “闡發(fā)法”的提出在比較文學(xué)領(lǐng)域飽受非議，孫景堯、葉舒憲、王向遠(yuǎn)等學(xué)者都提出了批評(píng)和否定意見；而筆者以為，闡發(fā)法的最大問題乃是基于對(duì)朱光潛的誤解：在朱光潛那里，“解釋”和“印證”都是相互的，但是到了古、陳那里就完全變成單向度了，從而不自覺地將中國古典詩歌（詩論）淪為西方詩學(xué)的附庸。在格羅塞的體系里，對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展有決定性影響的生產(chǎn)方式，為什么到朱光潛的《詩論》中卻備受冷落呢？這主要還與朱光潛向來所堅(jiān)持的文藝主張是分不開的。早年朱光潛接受系統(tǒng)的桐城古文訓(xùn)練，講究的是“考據(jù)、義理、辭章”；留學(xué)歐洲以后，由于受克羅齊、康德、亞里士多德的影響，形式主義的美學(xué)觀在朱光潛那里根深蒂固，甚至還進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化了他的桐城學(xué)術(shù)思想。他多次談到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀，認(rèn)為藝術(shù)審美應(yīng)當(dāng)和科學(xué)的或?qū)嵱玫姆珠_，文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)依循自身發(fā)展的規(guī)律，而不是“憑文藝以外的某一力量（無論是哲學(xué)的、宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強(qiáng)迫它走這個(gè)方向不走那個(gè)方向”[7]（p.482）。如果藝術(shù)批評(píng)不能從節(jié)奏、韻、律等表現(xiàn)形式入手，不能從藝術(shù)本身入手，而認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)存在于藝術(shù)之外，這自然很難得到朱光潛的認(rèn)同和青睞。

對(duì)朱光潛而言，藝術(shù)所展示的是心與物之間的恰好的關(guān)系，是“情趣意象化或意象情趣化”[8]（p.347）的過程，這就是“美”；藝術(shù)的最終落腳點(diǎn)是“表現(xiàn)”情感：它是個(gè)人的而不是社會(huì)的，如果非要表現(xiàn)出群體性的特征，那也首先應(yīng)表現(xiàn)為個(gè)體性。以原始詩歌的作者為例，雖然“群眾合作說”的觀點(diǎn)由來已久，并且廣為人知，但是，朱光潛仍舊秉持“個(gè)人創(chuàng)作說”的精英意識(shí)，只是在言說方式上略帶折中調(diào)和的色彩：“民歌必有作者，作者必為個(gè)人……在原始社會(huì)之中，一首歌經(jīng)個(gè)人作成之后，便傳給社會(huì)，社會(huì)加以不斷地修改、潤色、增刪，到后來便逐漸失去原有的面目。我們可以說，民歌的作者首先是個(gè)人，其次是群眾；個(gè)人是草創(chuàng)，群眾是完成?！盵3]（p.21）在民歌的這種“二重創(chuàng)作”中，個(gè)體的作用無疑是最基礎(chǔ)的，不容忽視。朱光潛之所以強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感在藝術(shù)表現(xiàn)中的作用，其一，受西方浪漫主義文藝思潮的影響；其二，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍有關(guān)。作為青年的導(dǎo)師，朱光潛與許多年輕朋友建立了親密的聯(lián)系，同時(shí)也深切感受到彌漫在不少青年當(dāng)中的那股抑郁、憂傷、空虛、彷徨的絕望之氣，于是希望通過談文學(xué)、談修養(yǎng)、談趣味等，排遣消極之情緒，培養(yǎng)自由之精神，從而通向人生的藝術(shù)化。

朱光潛的這些思想是與五四精神一脈相承的，具有人性解放的積極意義，并且對(duì)站在人生的十字路口，內(nèi)心極度苦悶、彷徨中的青年也確如一劑良藥，給他們心靈以慰藉。然而，在那種不“革命”即“反革命”、非“左”即“右”的思潮影響之下，代表自由知識(shí)分子人生理想的“第三條道路”在雙重?cái)D壓之下是不可能獲得生存空間的。朱光潛談藝術(shù)、談情趣、談人生，強(qiáng)調(diào)人生的藝術(shù)化，而沒有將它們與中華民族當(dāng)時(shí)所面臨的現(xiàn)實(shí)緊迫性結(jié)合起來，在一定程度上不可避免地存在著與時(shí)代主題脫節(jié)的現(xiàn)象，這也是朱光潛在當(dāng)時(shí)及后來美學(xué)大討論中飽受詬病的最大原因之一參見魯迅《“題未定”草（七）》、周揚(yáng)《我們需要新的美學(xué)》、蔡儀《新美學(xué)》，以及《美學(xué)問題討論集》均涉及對(duì)朱光潛美學(xué)思想的直接批判。。正如鮑姆嘉藤在《詩的哲學(xué)默想錄》中所評(píng)價(jià)的那樣：“它們不可避免地要反映藝術(shù)在其所處的時(shí)代必須具有的一種或幾種特殊價(jià)值。在一個(gè)時(shí)代，道德的忠告是首要的，而另一個(gè)時(shí)代表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是首要的，再一個(gè)時(shí)代，打動(dòng)情感卻是首要的了，如此等等?！盵9]（pp.180-181）朱光潛美學(xué)思想的某些價(jià)值也許與他所處的那個(gè)時(shí)代格格不入，但是，“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“歌謠文理，與世推移”[10]（p.476），他的著作在歷經(jīng)歲月的沉淀之后，猶如一壇老酒，今天品來仍舊韻味無窮、歷久彌香。

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[10]劉勰.文心雕龍注釋[M].周振甫注.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

（作者系四川美術(shù)學(xué)院助理研究員，美學(xué)博士）

[責(zé)任編輯吳井泉]