論山水詩(shī)中的本色美

肖貴成

摘要：本文依據(jù)山水詩(shī)發(fā)展的特點(diǎn)將其分為魏晉前期、魏晉南北朝時(shí)期和唐宋及其后三個(gè)階段，并將其特點(diǎn)分別描述為山是山、水是水；山不是山，水不是水；山還是山，水還是水。

關(guān)鍵詞：山水詩(shī)；本色美；分期

“本色”論是中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)的重要理論之一，始于劉勰《文心雕龍·通變》：青生于藍(lán)，絳生于紫，雖逾本色，不能復(fù)化。顯然這里的本色一詞是本來(lái)的顏色之意；發(fā)展至宋本色一詞便有了多重意向，如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話？詩(shī)辨》中言：“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！卑褜?duì)自然景物的關(guān)照轉(zhuǎn)化為對(duì)主觀意識(shí)的把握。至明王驥德論曲時(shí)，本色內(nèi)涵更為豐富，其《曲律·論劇戲》有言：其詞格俱妙，大雅與當(dāng)行參間，可演可傳，上之上也；詞藻二，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調(diào)，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語(yǔ)，為學(xué)究，為張打油，勿可作也。這里，既有語(yǔ)言的雅俗應(yīng)用，亦有風(fēng)格的涉及，可謂將本色一詞滲入到了美學(xué)批評(píng)的最高層。本文依據(jù)上述對(duì)本色一詞的批評(píng)，將山水詩(shī)歸為三個(gè)階段試著做以淺嘗輒止的論述。

一、魏晉前期：山是山，水是水

魏晉前詩(shī)歌講求古樸之美。語(yǔ)言極為本色，追求寫意之美。山水詩(shī)自然也不例外。如《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中的作品，“山水只是作為生活的背景或比興的媒介。”如：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。（《蒹葭》）

裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。（《湘夫人》）

這里描寫的山水本色，是借用的本色的基本義項(xiàng)原本的色彩。青色蒹葭，白色霜露；秋風(fēng)裊娜，水波漣漪。只是作者對(duì)景物的真實(shí)描繪，借以比興寄托。山水并非作者主要的表現(xiàn)對(duì)象。至曹操《觀滄?！罚髡邔婧Ｗ鳛槊鑼懙闹饕獙?duì)象并給予了其主觀情思，標(biāo)志著中國(guó)山水詩(shī)的誕生。隨之魏晉時(shí)期，山水詩(shī)隨著玄言詩(shī)的興盛而漸成氣候，至陶淵明而達(dá)到第一階段的最高峰。然而即使是陶詩(shī)也并非將自然景觀作為主要的描繪對(duì)象，而是繼承了傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫意傳統(tǒng)，詩(shī)中的山水描寫純粹是詩(shī)人感情的自然流露，并非追求對(duì)山水的模擬，講求山水的形似與神似。如《歸園田居》其五：“山澗清且淺，可以濯我足。漉我新熟酒，只雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭?！弊匀坏恼Z(yǔ)言順手拾來(lái)，可見(jiàn)陶詩(shī)的化工之美，正如元好問(wèn)言：“一語(yǔ)天然萬(wàn)古新，豪華落盡見(jiàn)真淳。”山水帶來(lái)的自然之美與作家的感情自然融合，如山澗溪流叮叮咚咚，完全沒(méi)有斧鑿痕跡，真是將中國(guó)寫意詩(shī)發(fā)展到了極致。當(dāng)然，這里山澗也吧，只雞或明燭也成，仍只局限于山水本色的自然描摹，是作為一個(gè)整體而參與作家創(chuàng)作的，可謂是山水詩(shī)的萌生期。山是山，水是水。山水并沒(méi)有作為特意的描寫對(duì)象而進(jìn)入作家的視野。

二、南朝至唐宋時(shí)期：山不是山，水不是水

最終確立山水詩(shī)在文壇地位的是南朝宋初的謝靈運(yùn)，他是中國(guó)第一個(gè)山水詩(shī)人。袁行霈認(rèn)為：“山水詩(shī)的產(chǎn)生，標(biāo)志著人對(duì)自然美的認(rèn)識(shí)加深了。大自然已經(jīng)從作為陪襯的生活環(huán)境或作為比興的媒介物變成具有獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的欣賞對(duì)象。山水詩(shī)啟發(fā)人們從一個(gè)新的角度，即美學(xué)的角度去親近大自然，發(fā)現(xiàn)和理解大自然的美，這無(wú)論在文學(xué)史上或美學(xué)史上都是具有積極意義的。”然而，早期山水詩(shī)并非本色之作，而是在山水之外拖了個(gè)玄言的尾巴且為寫景而寫景，流于繁冗堆砌之間，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)便是代表。例如其《登池上樓》詩(shī)，既有“池塘生春草，園柳變鳴禽?！钡孽r麗清新之自然描繪，亦有“持操豈獨(dú)古，無(wú)悶征在今?！钡泥皣@之音。這里，一方面謝詩(shī)將山水從啟示性的描寫中抽取出來(lái)，轉(zhuǎn)為寫實(shí)性的描摹，“寫風(fēng)就是風(fēng)，寫月就是月，寫山就要描寫山姿，寫水就要描寫水態(tài)，而且寫來(lái)也鮮麗清新、自然可愛(ài)?！陛^之陶淵明寫意之作確實(shí)給人以清新之感，然而，受前朝玄言詩(shī)的影響，作者盡管沒(méi)有將自然景物打入主觀意念之間，但是又不能為寫景而寫景，自然地就為我們鎖定了寫景文的一個(gè)最為常用的模式，寫景而后抒情。顯然，這種山是山，水是水的結(jié)構(gòu)較之萌芽期山水詩(shī)當(dāng)然是一種質(zhì)的飛躍，而其早期的特征也很明顯，比如景物的刻意描摹，詞匯的堆砌，“非注莫解其詞，非疏莫通其義”（清吳淇《選詩(shī)定論》卷十四），由此可得出結(jié)論，早期山水詩(shī)的本色美局限于單純的山水描繪，不能將山水作為整體來(lái)關(guān)照并融入作者的思想感情之中，胸襟、氣象、境界都受到很大的局限，本色在此階段呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單、單調(diào)的意向；這種狀況在唐宋山水詩(shī)中得以改變。

南朝山水詩(shī)多隱逸趨向，自然山水詩(shī)本色于曲折的表達(dá)，要么做以玄言的尾巴，思想境界都不高。至唐宋，山水詩(shī)從單純的追求形似，崇尚工巧的窠臼中解放出來(lái)，更多地將山水詩(shī)與熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)生活的感情融合為一，追求山水詩(shī)的神似，描繪山水詩(shī)的個(gè)性，從而將山水詩(shī)的寫作發(fā)展到了完全成熟的階段。如孟浩然代表作《宿建德江》：移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。可以看出，自然景物移舟、煙渚、日暮、曠野、樹木、月亮、江水等在作者的筆端如何自然地瀉出，構(gòu)造了一幅多么淡然的風(fēng)景圖，那縷縷的寂寞與愁思在江面上如煙如縷的游弋，從而造就了多么一個(gè)絢爛的藝術(shù)美景。這便是孟氏的風(fēng)格，較之大小謝純粹對(duì)山水詩(shī)加以描摹的特點(diǎn)，“孟浩然不是將詩(shī)緊緊地筑在一聯(lián)或一句里，而是將它沖淡了，平均地分散在全篇中。淡到看不見(jiàn)詩(shī)了，才是真正孟浩然的詩(shī)?！边@里孟浩然山水詩(shī)雖已經(jīng)達(dá)到成熟階段，與大小謝詩(shī)也有一樣的隱逸色彩，可看做對(duì)山水隱逸傳統(tǒng)的集成與發(fā)展。然而，孟浩然山水詩(shī)顯然其本色美已經(jīng)山不再是山，水不再是水了。如果山水詩(shī)的本色美在孟浩然這里還有一絲隱晦的話，在另一個(gè)代表作家筆下則完全變成了一幅幅水墨山水畫，他就是王維。如其《漢江臨眺》：楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無(wú)中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空。襄陽(yáng)好風(fēng)日，留醉與山翁。在這首詩(shī)中，邊塞、荊門、江流、郡邑、襄陽(yáng)不但不再是一個(gè)個(gè)孤立地被描寫的景物，而且也完全失去了可疑的繁復(fù)色彩，求新求奇的意向也銷聲匿跡，而是完全以整體意向進(jìn)入作者筆端，而后又組合為渾然一體的漢江遠(yuǎn)景圖，其濃淡相間的潑墨風(fēng)格不但代表了唐代文士特有的風(fēng)格，也確為王維追求完美風(fēng)格的努力使然，是作家突破描摹層次后真淳之作。這種明朗的風(fēng)格最終將山水詩(shī)推到完全成熟的階段。而在此基礎(chǔ)上風(fēng)格與王維有所不同的是李杜，王維山水詩(shī)得力于其繪畫之功與禪意的影響，多帶靜寂的韻味，而李白山水詩(shī)的風(fēng)格則完全如李白傲世獨(dú)立的個(gè)性特點(diǎn)，有一種沖決束縛、追求個(gè)性自由解放的磊落美，如其詩(shī)句：“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來(lái)?！薄包S河落天走東海，萬(wàn)里寫入胸懷間，”“廬山秀出南斗傍，屏風(fēng)九疊云錦張?！薄笆竦离y，難于上青天?！薄芭e手可近月，前行若無(wú)山?！钡仍?shī)句，讀來(lái)令人蕩氣回腸，完全是李白式，這里的自然景觀完全有李白的主觀情思運(yùn)使，豪壯的氣勢(shì)如大江奔流，滔滔向前。不僅給我們以熱愛(ài)祖國(guó)自然河山的激情，也能給我們做美好山河的主人，為這美好山河而熱愛(ài)生活，奮斗不息的壯懷遠(yuǎn)志?？傊畎咨剿?shī)壯闊的意境在山水一脈前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，將山水詩(shī)歌個(gè)性化的本色美發(fā)揮到了頂峰。與李白風(fēng)格不同的有另一盛唐代表巨匠杜甫，杜甫山水詩(shī)和他其它詩(shī)作一樣具有沉郁頓挫的審美風(fēng)格。在描繪祖國(guó)的山山水水時(shí)融入了一腔憂國(guó)憂民之感，如其《登高》、《白帝》等，一則“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。”不僅有遲暮飄零之感，也有訴不盡的國(guó)家興亡之慨：“哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？”其境界之大。意境之?dāng)U真可謂“驚風(fēng)雨，泣鬼神”了。其本色的精神內(nèi)核為后世愛(ài)國(guó)詩(shī)人儲(chǔ)備了幾多精神財(cái)富是不言而喻的。難怪山水詩(shī)自李杜后宋代詩(shī)人只有創(chuàng)新技巧之功，模擬意向、意境之功了。然宋朝山水詩(shī)人必須提及的是蘇軾、楊萬(wàn)里和范成大。這三位詩(shī)人能從時(shí)代局限中有所創(chuàng)新，自成一格，也代表了一個(gè)時(shí)代山水詩(shī)的成就，即在山水詩(shī)表現(xiàn)個(gè)性上的本色之美。蘇軾也仿古，但是與宋代其他詩(shī)人不同的是：蘇軾仿古旨在汲取古人的長(zhǎng)處為我所用，從而創(chuàng)造自己獨(dú)特的瀟灑風(fēng)格，如其名句“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！薄熬淼仫L(fēng)來(lái)忽吹散，望湖樓下水如天?！钡燃丫渥阋燥@示了其獨(dú)特的灑脫風(fēng)神。此外，南宋詩(shī)人范成大和楊萬(wàn)里也能從當(dāng)時(shí)江西詩(shī)派的“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”中走出，在大自然中尋覓情趣，創(chuàng)造自己清新雋雅的風(fēng)格，也可謂為山水詩(shī)追求本色的風(fēng)骨又添亮色。

綜合南朝以來(lái)第二階段山水詩(shī)的特點(diǎn)，從早期謝靈運(yùn)將其作為獨(dú)特的審美對(duì)象搬上文學(xué)領(lǐng)域之后，山水詩(shī)的本色之美也隨之從寫意的晦澀狀態(tài)里走出來(lái)，追求獨(dú)屬于自己的美學(xué)風(fēng)格。從早期孤獨(dú)的在大小謝為代表的詩(shī)篇里呼號(hào)，到唐宋李杜的形神具，其本色的發(fā)展脈絡(luò)是清晰可見(jiàn)的?？芍^山不是山，水不是水。山水不但有其狀貌特征，更有其個(gè)性，有其風(fēng)韻，有其意境。其本色的風(fēng)格在濃淡之間調(diào)和而出，將詩(shī)體塑造為中國(guó)文學(xué)史上不可或缺的一朵奇葩。

三、元明清時(shí)期：山還是山，水還是水

詩(shī)體至唐中后期已經(jīng)受到敘事文體的沖擊，到了元明清時(shí)期，詩(shī)體主要還是在貴族士大夫等正統(tǒng)文人間吟詠，由于受理學(xué)的影響逐漸變成了粉飾太平，歌功頌德的工具而失去了原有的本色美，變得造作不堪，如明臺(tái)閣體即是典型，展示作家自然性情的任務(wù)有敘事文體戲曲與小說(shuō)等來(lái)承擔(dān)，山水詩(shī)在這個(gè)階段除了數(shù)量上較前一階段為盛外，其余在意境、結(jié)構(gòu)乃至技巧方面較之宋朝更具模擬之態(tài)而缺乏新意之作。山水詩(shī)重新轉(zhuǎn)化為單純的景物描寫或者抒發(fā)個(gè)人感情的工具，總體呈現(xiàn)出山還是山，水還是水的特征。當(dāng)然，一種文體的衰微期發(fā)展?fàn)顩r并不是絲毫沒(méi)有可資借鑒之處，后期山水詩(shī)也是山水文體發(fā)展的一個(gè)不可缺少的階段，大量山水作品的保留本身就說(shuō)明了其存在的合理性與必要性。而在這些山水作品之間也多有本色之筆，只不過(guò)不如鼎盛期那樣明顯吧了。如元末個(gè)別少數(shù)民族作家的作品就具備清新而淳樸的風(fēng)格：“牛羊散漫落日下，野草生香乳酪甜。卷地朔風(fēng)沙似雪，家家行帳下氈簾?！保ㄋ_都剌《上京即事》）

總之，關(guān)于山水的描寫貫穿中國(guó)文學(xué)史整個(gè)發(fā)展過(guò)程之中。而在各個(gè)階段又有其不同的特點(diǎn)，從寫意到摩像，從單純的景物描寫到與作家的主觀情思水乳交融，完全發(fā)展為一種審美對(duì)象。在這些發(fā)展歷程中，均貫穿了山水本色的特征，要么是山水本身的客觀描繪；要么是借助于山水來(lái)生發(fā)多重意向，表現(xiàn)作家隱晦的志趣；要么借助山水來(lái)創(chuàng)造種種意境，顯示自我風(fēng)格。筆者草論如此，以便方家指正。

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