與傳統(tǒng)的對話

【摘 要】當代實驗水墨和傳統(tǒng)水墨在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性上有聯(lián)系和區(qū)別，二者的類同性體現(xiàn)在精神和文化根基上，當代實驗水墨的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在傳統(tǒng)水墨的程式化語言的解脫，其次是創(chuàng)作意識自由度的提高、形式感的強化和表現(xiàn)元素上的多元化，以及當代實驗水墨的不可模仿性。

【關鍵詞】水墨；當代； 傳統(tǒng)；比較

上世紀流行的水墨抽象創(chuàng)作，強調(diào)動作技巧、速度、符號化趨向，等等，常常讓人聯(lián)想起中國的水墨為介質的書法。傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)的是以書法線條作為造型手段，以運筆的輕重緩急和水與墨的比例形成的干濕濃淡等外在表象體現(xiàn)所蘊含的個性意味為追求，寄寓作者的個性思想為特征的。從早期源于書畫同源之說到“解衣盤礴”式的創(chuàng)作實踐，到后期文人畫的“逸筆草草，不求形似”，或蓄情而發(fā)時的“以手摸絹素”，或隨意應手的“潑墨于幛”，或揮毫前的“好酒使氣，每欲揮毫，必須酣飲”，或“酒酣意放”的“即以墨潑，或笑或吟，腳蹴手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化”，腳蹴手抹，或揮或以頭發(fā)蘸墨腳就手抹顛撲翻滾于絹紙之間，以圖暢情淋漓幻中求真，這可以說是水墨畫抽象意味的較早記載。傳統(tǒng)的水墨文人畫歷經(jīng)墨守成規(guī)、陳陳相因的畫風，在“逸筆草草”、“不求形似”的觀點的掩護下一次次重復無病呻吟，是傳統(tǒng)水墨畫在表現(xiàn)形式上日漸弱化和主題表現(xiàn)上日漸衰微的主要原因。

當代實驗水墨所體現(xiàn)出作者的自主、個性的風格，剔除了傳統(tǒng)作品的不良因素，使當代實驗水墨畫在根本上與作者的生命情感融為一體。

盡管語言形式的表述結果不一樣，但傳統(tǒng)水墨在本質上與當代實驗水墨是相通的。都是從線條與黑白間進行個性的表述和心態(tài)的展示。當代實驗水墨外在形式和內(nèi)在表現(xiàn)上和傳統(tǒng)水墨畫的相似和區(qū)別體現(xiàn)在現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性有明顯的類同和異化。

一、精神和文化根基上的類同性體現(xiàn)當代實驗水墨對傳統(tǒng)的繼承

當代實驗水墨創(chuàng)作所產(chǎn)生的視覺效果，和精神升華的“境界”與道家所追求的“天人合一”的思想是相通的。即不論傳統(tǒng)水墨還是當代實驗水墨，其精神實質都是“道”的精神實質，歸根結底就是傳統(tǒng)美學的“天人合一”的境界。墨的單純特性決定其內(nèi)涵的豐富性，黑色在色階上所體現(xiàn)出的淡處的透明和深處的玄奧正和古人的返璞歸真的心靈凈化需求相一致。水墨交融與滲化所蘊涵的就是“道”的精神，作者通過對水和墨的控制，在速度和力度的激情控制中體現(xiàn)水墨的淋漓，如古人所說的“墨戲”，其實是“道”的精神的物化過程?！疤烊撕弦弧钡木駥嵸|轉化為藝術化，就是“氣韻”的形成過程。通過水的活力和墨的張力，表述出作者對人生及世界的不同感受，這在古人的“聊寫胸中逸氣”中可以找到類同性。

二、當代實驗水墨的現(xiàn)代性首先體現(xiàn)在傳統(tǒng)水墨的程式化語言的解脫

傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)在結果上大都還是要體現(xiàn)具象物資，這與傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作所承載的“載道”的教育功能是分不開的。可以這么理解，傳統(tǒng)水墨在精神抑或在局部的理解上可能是抽象的，但置之大局則為具象所局限，即便如蘇軾標榜的“論畫以形似，見與兒童鄰”，也只是說明形似并非判斷繪畫作品藝術價值高低的唯一標準，邏輯上他并沒有否定“形似”，是在“形似”上的“形神兼?zhèn)洹保虼?，傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作事實上是抽象與具象的結合。而當代實驗性水墨不僅要繼續(xù)抽象的傳達，同時還要最大限度的放大抽象性，這就要求拋棄所有的具象特點和因素。當代實驗水墨是非具象的。傳統(tǒng)水墨的筆墨技巧雖然有一定的抽象性特點，但它服從于造型的局限性也是當代水墨創(chuàng)作的障礙，因此，拋棄傳統(tǒng)的筆墨觀也是體現(xiàn)現(xiàn)代性的必由之路。所以我理解吳冠中先生的“筆墨等于零”的論斷，應該是說筆墨只是達到表達的手段和材質之一，這種改革將是觀念上的并非物資上的，劉國松先生也同樣有“革中鋒的命”、“革筆墨的命”的論斷。他說：“革中鋒的命革筆的命是在觀念上的，不要僅僅依靠那支筆?！雹偻嫖豆P墨不是藝術的追求，這就要有勇氣打破傳統(tǒng)水墨程式，倘若流連于筆墨技藝，事實上離真正的藝術越來越遠，劉國松先生說“從狹隘的筆中解放出來，海闊天空”就是最好的注解。

三、創(chuàng)作意識自由度的提高、形式感的強化和表現(xiàn)元素上的多元化

相對傳統(tǒng)水墨，當代實驗水墨的手法無意識的自由度則更高，劉國松先生把之謂為“畫若布弈” 以達到“抽象意境的自由表現(xiàn)”目的，以突出創(chuàng)作的隨機應變。是即時心態(tài)相互折射的過程，以借助圖式和圖像來解決心理上的某種要求。石濤說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”（《畫語錄》）放在說明當代實驗水墨的表現(xiàn)上好像更有意義，內(nèi)容的弱化則有益于形式感的錘煉和強化，形式感的強化和突出使當代實驗水墨在外在客觀表象上展現(xiàn)出明顯的外向張力，鮮明的主題、強化夸張的解構、巨幅的視覺效果成為當代實驗水墨的基本特征。而傳統(tǒng)水墨則傾向于中國傳統(tǒng)審美中的含蓄美，意識的異化和形式感的強化使當代實驗水墨的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范疇較之傳統(tǒng)水墨更為寬廣。

表現(xiàn)元素的多元化體現(xiàn)在圖式符號、空間、速度、肌理和載體等方面。符號圖示的文化指向應該是傳統(tǒng)的，但并不拘泥傳統(tǒng)，符號的目的是擴大水墨自身的表現(xiàn)力、張力?？臻g在這時候已經(jīng)是無足輕重的了，完全沒有必要理會客觀世界的三維、或是傳統(tǒng)畫理的“三遠”，等等。水墨語言本身的平面性內(nèi)涵是有益于當代實驗水墨的二維表現(xiàn)，重回二維的表現(xiàn)也是現(xiàn)代性的重要特點。在速度和肌理這方面，事實上速度一直是傳統(tǒng)書法創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)，在這點上二者的抽象性是相同的。肌理則是超越傳統(tǒng)的再創(chuàng)造，墨之外的物資，數(shù)不勝數(shù)，單就墨本身的代用品就有各種化學墨汁、墨塊，或者濃縮黑色。物性不同，然目的一致。載體的選擇是最直觀的，不同載體的創(chuàng)新和選用擴充了當代實驗水墨的表現(xiàn)力和創(chuàng)造性。

四、當代實驗水墨的創(chuàng)新性不同于傳統(tǒng)水墨的可模仿性

當代實驗水墨的獨特之處還在于它基于主體思想的獨立性而體現(xiàn)在作品中的獨立性和不可復制性，并以此反襯作者思想人格的獨立。這恰恰是傳統(tǒng)水墨的弱點。我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨尤其發(fā)展到明清，作者之間的模仿主要是筆墨形式和造型上，這種基于物資材料的模仿有“舍本求末”的感覺，傳統(tǒng)水墨在形式內(nèi)容上的陳陳相因在很大程度上限制了水墨思想的釋放，經(jīng)歷了兩宋、元明清，文人為代表的傳統(tǒng)水墨總是不停地重復和相互模仿，傳統(tǒng)水墨語言在時代語境中暴露出垂垂老矣之態(tài)，是傳統(tǒng)水墨的生命力遭到懷疑并被認為“走入窮途末路”的主要原因。

石濤說：“筆墨當隨時代”，站在當代實驗水墨的立場來看石濤的話，仿佛是對當代實驗水墨狀態(tài)的一種預言。當代實驗水墨發(fā)展20年，如何才能使水墨這一媒介在具備現(xiàn)代精神的同時與西方藝術區(qū)別開來，實現(xiàn)當代實驗水墨的本土價值是個新的問題。當代實驗水墨的獨立價值在于他的創(chuàng)新性，我想，對傳統(tǒng)文化精神的傳遞和當代實驗水墨語言模式的轉化將使水墨精神在時代背景中搶占視覺制高點。

藝術形式是時代的產(chǎn)物，但同時是民族精神和文化形式的產(chǎn)物，要想保持當代實驗水墨的獨立性和發(fā)展，就必須自覺地融入時代的大環(huán)境里。不斷地改善和提高，才能賦予“水墨”這一媒材現(xiàn)代特性的生命力。雖然當代實驗水墨種種爭論從未停止，但是當代實驗水墨也正是在這樣的探討和爭論中逐漸成就了它的位置。

注釋：

①韓舒柳 主編.世界現(xiàn)代美術家辭典[M].西安：陜西人民出版社，1995： 553.

參考文獻：

[1]劉國松. 中國繪畫基本觀念之我見 [J].美術研究，1989（01）：9.

[2]張羽.水墨，是一種精神——當代實驗水墨的藝術史意義及其語言特征[J] .東方藝術，2007（01）：22.

【鄧維明，福建三明學院藝術設計學院】