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    作曲家亞歷山大·斯克里亞賓晚期作品之第十鋼琴奏鳴曲

    2014-04-29 00:44:03余樂
    北方音樂 2014年9期
    關(guān)鍵詞:音樂風(fēng)格奏鳴曲流派

    余樂

    【摘要】文章主題被定義為:俄羅斯作曲家在20世紀(jì)初期創(chuàng)作中的象征性意義以及表達(dá)方式和創(chuàng)造力的重要性得到全面提升。

    【關(guān)鍵詞】奏鳴曲;流派;音樂風(fēng)格;美學(xué);音樂象征意義

    斯克里亞賓這首創(chuàng)作于20世紀(jì)10年代,第十鋼琴奏鳴曲符合《非象征性》20世紀(jì)風(fēng)格流派,與其說它與其他作曲家的作品相似,奏鳴曲表現(xiàn)結(jié)構(gòu)雷同,還不如說在敖德薩音樂學(xué)院鋼琴系的莘莘學(xué)子們圍繞它們所進(jìn)行的種種探討研究,都有著與同時期作品驚人般的共鳴。

    被視為斯克里亞賓晚期作品之一的第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作,除了充分體現(xiàn)作曲家晚期作品一系列性的特點(diǎn)之外,還標(biāo)志著《神秘死亡的預(yù)感》。這種特性尤其體現(xiàn)在第八和第九奏鳴曲,而第十奏鳴曲的非悲劇性色彩,給人們留下了刻骨銘心的印象。

    本文主題被定義為俄羅斯作曲家在表現(xiàn)力的創(chuàng)作中,表達(dá)方式的象征性創(chuàng)造力的重要性得到全面提升。我主要的研究內(nèi)容是:

    一是分析斯克里亞賓在其最后幾部晚期奏鳴曲中,所表現(xiàn)的俄羅斯基督教傳統(tǒng)中的宗教情緒。

    二是分析第十奏鳴曲中所體現(xiàn)的欣喜若狂的快樂渴望,第八至十奏鳴曲之間的關(guān)聯(lián),并概括性闡述斯克里亞賓的第十奏鳴曲。

    音樂語調(diào)的表達(dá)方式被認(rèn)為是音樂創(chuàng)作的基本方法,對于音樂語言表達(dá)的認(rèn)識,表現(xiàn)在阿薩法耶夫的風(fēng)格比較和語感品質(zhì)研究,以及雅沃爾斯基的“吸引音樂意義詮釋學(xué)”原則的特點(diǎn)中。

    語調(diào)方法形成的風(fēng)格比較和詮釋學(xué)解析,類似于中國文學(xué)中的比喻手法,這種風(fēng)格的作品分析,在馬魏和盧格林的論文作品中有著更廣泛的體現(xiàn)。

    研究對象:鋼琴曲創(chuàng)作的主題——斯克里亞賓晚期的音樂作品《第十奏鳴曲》,科學(xué)創(chuàng)新的理念,定義了結(jié)構(gòu)語調(diào)意義分析的獨(dú)立性,對作品戲劇性的表現(xiàn)力,以及以后幾部奏鳴曲間的前后關(guān)聯(lián)性。該奏鳴曲的實用價值是,它的素材符合中等和高等學(xué)校專業(yè)鋼琴音樂歷史課程的需求及在鋼琴發(fā)展歷史中的重要意義。

    斯克里亞賓最后三首鋼琴奏鳴曲,基本上同時創(chuàng)作于1913年。實際上第八奏鳴曲是最晚創(chuàng)作完成的。從其素材來看,在序曲部分,其結(jié)構(gòu)充分出現(xiàn)了斯克里亞賓系列的特點(diǎn),即:特色與冥想有關(guān)(此時的斯克里亞賓正熱衷研究于“神智學(xué)”)。盧布措娃在著作中強(qiáng)調(diào)了最后一首奏鳴曲的重要性和作為這個時期的作品,深刻揭示了《藝術(shù)家感悟的濃度和深度》,關(guān)于《感覺到他內(nèi)心的眼睛……在這一時代背景下,對思想起源及發(fā)展的約束》。

    我們談?wù)摰氖撬枷霃?fù)興,這標(biāo)志著斯克里亞賓創(chuàng)作歷程的開始和共鳴,是依靠肖邦圓舞曲體裁對齊瑪祖卡舞一序曲一練習(xí)曲。概括作曲家對肖邦這些早期作品的想法,這本書的筆者注意到:

    “上訴的親密、浪漫、趨勢和舞蹈抒情,祭文的感情情緒融合俄羅斯自然(記巴倫斯基:‘沒有靈魂傾述的本質(zhì),能夠要求發(fā)自內(nèi)心愛和不受到傷痛嗎),這一切都能在斯克里亞賓的早期作品尋找到?!?/p>

    1915年敖德薩南部音樂憲報,關(guān)于《克服劇》創(chuàng)作中描述和《非悲劇》化身的文章中,曾經(jīng)這樣評價:從當(dāng)時近期的著作中,可以很容易透過第十奏鳴曲找到同感,而由壓力所決定的第九和第八《悲劇》的概念,導(dǎo)致前者才是作曲家最后的奏鳴曲。在比爾薩給斯克里亞賓的慶祝信中,吉爾通匯報了完成這三個奏鳴曲的建議,這些作品“是通過某種方式相互關(guān)聯(lián)的。”比爾薩也敏銳地捕捉到了第九奏鳴曲中悲劇意味。

    “這肯定是和作曲家真實的寫照結(jié)合起來,第九奏鳴曲只會讓作曲家自我感覺更糟,但是,當(dāng)然因為這將是一句錯誤的解釋,告訴他們?nèi)フJ(rèn)識里姆斯基一科薩科夫的《神秘的預(yù)感死亡》”。

    雖然第九奏鳴曲,在“黑彌撒”(“撒旦”)和“歡喜的田園”中,都包含了大小三分之二的動機(jī),緩慢介紹了快板存在于第八和第十奏鳴曲中,指出了某些一般原則戲劇性的激勵性作品,如:教堂象征性合唱的實質(zhì),也存在于奏鳴曲開始和思想性主題中。這個合唱系列在第1-5段中。第八奏鳴曲作為更高級別,被設(shè)計在第十奏鳴曲的第一和第二段。關(guān)于這一系列性特點(diǎn),在第八奏鳴曲中十分常見。也許它的出現(xiàn),在這里帶有一些挑釁意味,但多主題的結(jié)構(gòu)與第九和第十奏鳴曲中,所謂的單一系列主題是有“發(fā)展變化的?!?/p>

    在第十奏鳴曲中,田園《光芒》具有明顯的連續(xù)性,不僅完成了第九和第八的接續(xù),還承擔(dān)起了對第八奏鳴曲中《謎》的形象描述和第九奏鳴曲中的《禮節(jié)》的揭示。通過與李斯特奏鳴曲中,類比的方式緊貼住“黑彌撒”的主題,需要特別加以評論,但在這種情況下,修復(fù)李斯特奏鳴曲中的重要性質(zhì)沒有催生更多的比喻想法,而這個神秘流派標(biāo)志,在第九奏鳴曲中,斯克里亞賓表現(xiàn)得盡善盡美。

    一直以來,官方和宗教反對古典浪漫戲劇奏鳴曲,因為它們被定義為基本靜態(tài)禮儀表現(xiàn)形式,并傾向于復(fù)發(fā)思想和結(jié)構(gòu)對稱性。這種對稱性是以鏡面式元素出現(xiàn)在第十奏鳴曲中,不管是從最初的外在表現(xiàn),還是曲中第361小節(jié)的內(nèi)容,都淋漓盡致地體現(xiàn)出這個特點(diǎn)。

    在對第十奏鳴曲動機(jī)主題構(gòu)成的分析中,我發(fā)現(xiàn)這個復(fù)雜的主題性內(nèi)容在17~28小節(jié)和349~360小節(jié)中從來沒有被分開過。從第二樂章到第三樂章的表達(dá)極為顯著,尤其是關(guān)于這個主題是循環(huán)性的“嘰嘰喳喳”(1)c-bes-as),在悠揚(yáng)樂曲線中第一段和第二段采用間隔移動的主要方式——“布谷鳥歌唱”。沉思和平形成了視覺均衡的語調(diào),觸摸到了馬克亞隔離數(shù)字環(huán)圈(F-FES-ES-D-ES-EF),在第25~28小節(jié)表現(xiàn)的特別突出,它象征著一切,象征著上帝。

    在此我需要說明一下,偉大的象征主義在早期主導(dǎo)動機(jī)的第九奏鳴曲中(h-b-a-h),同樣神圣的存在著。

    高大、沉思、平靜的形象,體現(xiàn)在已完成的第一部分的部分片段,通過第二部分的輔助承上啟下,見第90~91小節(jié)(作者的謠《欽佩和愛戴》一avec ravissement et tendresse)在這一主題曝光結(jié)束時,第一段素材返回后提出懸念的主題,繼而進(jìn)入不協(xié)調(diào)的主題,畫面轉(zhuǎn)入第二部分,在形式上采用以展開式鋪陳的形式。其整個劇目,不僅包含開幕、副歌等引導(dǎo)性主題,還有許多祈禱性的旋律和節(jié)奏在其中。

    Рондалъность(它象征著對神的捕捉)的支持和在一個僅六分之一大的悲慘社會中,多個往返間隔性的復(fù)合“壓縮”。在第九奏鳴曲中,盧布措娃分析并指出了第8、9小節(jié)及后面特別細(xì)微變化的和聲理由“梅菲斯托”形象的重要性。在這一悲慘社會的奏鳴曲中,第十奏鳴曲第六小節(jié)表現(xiàn)得非常明顯,以及“不可抗力”他的素材(與增六度和弦)從第一部分(即73小節(jié))開始,就占了兩大部分的三分之二,這是一個相對的動機(jī),緩解過渡,且它通常被看成是最初的主要和次要動機(jī)轉(zhuǎn)變的三分之二。

    值得一提的是,開發(fā)(按照慣例,發(fā)展第116小節(jié)到第223小節(jié)),包含大量的結(jié)構(gòu)凸顯的材料的條目,終于使第一個部分的贊美詩悄然而至。動機(jī)緩解期所表達(dá)的原有結(jié)構(gòu),在緊張的色彩中出現(xiàn)的主題,第二部分副歌中間,都呈現(xiàn)出斯克里亞賓設(shè)計的謙卑悔改的,加上和諧“人工”靈犀模態(tài)細(xì)胞的旋律(從第1~2小節(jié)作為ges-b-d-es-ges-bes序列的開始,即增加和減少這一動機(jī)體現(xiàn))。因此排除了存在關(guān)聯(lián),并介紹了欣賞對世界的觀測和探索地球與天堂的表現(xiàn)形式。

    于是,高潮在第一部分第212~221小節(jié)中出現(xiàn)。212~221小節(jié)保持著第一部分從屬動態(tài)紋理的序列,即:更加升華,以及不同行為的思想看法,這一欣喜若狂的表現(xiàn),創(chuàng)新了傳統(tǒng)奏鳴曲結(jié)構(gòu)組織部分第二樂章的音樂表演。

    在還原主旋律的再發(fā)生中,揭示了這一奏鳴曲主旋律的偶然性,它體現(xiàn)在這一樂章的第一從屬部分,體現(xiàn)出表演劇目“撕裂振動”的感覺,明鏡似地演繹出下面的第三部分,并到最后的中庸(在同題材作品中)。由過去7個固定周期結(jié)構(gòu)普遍變得理想化的“升天”,發(fā)展到第三動機(jī)繪制路徑的至臻完美,突出了“去誘惑含淚”在演繹入境主題的動機(jī),并用這些素材完成了整個奏鳴曲。在總結(jié)縮寫音符的重復(fù)和設(shè)計“升天”的主題發(fā)展時,它遵循對和平的特殊向往,帶著外表禮儀莊嚴(yán)的“靈魂呼喚”,提供了一個圣餐環(huán)節(jié),旨在推進(jìn)這一宗教思想情感,以克服悲傷的整體結(jié)構(gòu)。發(fā)現(xiàn)了一個章節(jié)中有注重東正教的兩個禮儀,這是文化的光環(huán)和營養(yǎng)對斯克里亞賓的深刻影響。

    斯克里亞賓的第十奏鳴曲,著重強(qiáng)調(diào)禮儀效果帶給他的形象想法是“含淚壓力”,思科列布科夫指出,關(guān)于作品的融合性,一般人通常是反對這個創(chuàng)作于1913年的悲慘社會奏鳴曲。在第十奏鳴曲及其結(jié)構(gòu)與第八奏鳴曲作為一個緩慢引入的相似度的關(guān)聯(lián)關(guān)系,允許自信地強(qiáng)調(diào)整體的結(jié)構(gòu)變異,現(xiàn)有技術(shù)的序列方面,它定義間隔聯(lián)系和弦c-e-f-a,被轉(zhuǎn)化成最終和弦c-f-a-e-h,允許分配間隔序列的f-a-c-e-g-h與相應(yīng)的色調(diào)變化的系列奏鳴曲。

    巴夫欽斯基就cis-f-g-h的跨度對哈羅波夫有關(guān)第九奏鳴曲高音感受(es-cis-f-g-h)進(jìn)行了比較,尤其是間隔cis-f-g-h-es的五度序列。這些數(shù)據(jù)與第八奏鳴曲,其中低7度序列g(shù)-h-d-f-a-c-e集合了所有的不同的轉(zhuǎn)換等等,以及作品中比較明顯的主要手段,通過了相關(guān)審查,斯克里亞賓附有社會含義的奏鳴曲終于在1913年完成。并且注意了這一個基本間隔的支撐結(jié)構(gòu),演示了一些新的一“дострометеевское”-作為斯克里亞賓風(fēng)格的延續(xù),表達(dá)了流行夸脫和接近第一巨著作曲家“肖邦風(fēng)格”的一種表現(xiàn)。

    追根溯源,研究人員發(fā)現(xiàn)其與1913~1915年外國作品的影響有關(guān)。創(chuàng)作出由系列性主題結(jié)構(gòu)的具有巨大潛質(zhì)的奏鳴曲,包括緩解與李斯特詩詞曲正面與負(fù)面、諧謔曲的對抗。斯克里亞賓第十奏鳴曲,多層次的單一主題特點(diǎn),以綜合主題特點(diǎn)的“浮士德交響曲”表示主題集中統(tǒng)一的特點(diǎn),正是上面所提到的諧謔曲的特點(diǎn),主要方式之間對比的主要標(biāo)志是在用音樂品味出善與惡。

    專注于接受他們純粹精神意義上的修辭符號,斯克里亞賓得到了狂喜的熱情回報:避免情緒直接,這顯而易見是肖邦風(fēng)格人物的集合表現(xiàn)。教堂唱歌《守夜人》的原創(chuàng)精神意義,出現(xiàn)在斯克里亞賓的第十奏鳴曲中,感恩的旋律用抒情的聲音圖像表現(xiàn)出來,并在副歌第二部分“走出去”,在第21~28小節(jié)得到不斷升華,包括在奏鳴曲的最后一段,第一段和第二段都有諸多復(fù)雜的情結(jié),這些情結(jié)也見于奏鳴曲第353~358小節(jié)。

    坦率地說,“浮動”的旋律與伴奏的音調(diào)在整個主旋律中表現(xiàn)得十分完美,但節(jié)奏指示快板段落卻略顯諧謔曲的三種特性?,斪婵ㄎ枨坏谝徊糠?,這標(biāo)志著在第一個“突破和克服”,其特點(diǎn)為曲目發(fā)展的高潮。華爾茲強(qiáng)調(diào)的是第二部分的外在恩典表象。在懺悔沉默、謙卑和懇求之中,那就是奏鳴曲中微妙之處的謙卑的靈魂聲音。

    類似的集成還有第九奏鳴曲《彌賽亞》中的華爾茲(簡稱“黑”的復(fù)雜表現(xiàn)值得注明,比喻與李斯特相當(dāng)曖昧),配樂設(shè)計的最初形象,前奏單元(甚至肖邦前奏曲vospreemstvennost主題的Chetvetoy)(如上文肖邦的前奏曲)。不斷變換昔日神圣節(jié)奏的速度,并不能無條件地使其配合斯克里亞創(chuàng)作的“邪惡”激烈的慶典音樂。

    肖邦華爾茲明顯的表達(dá)和斯克里亞賓第八奏鳴曲合唱部分(主題),前奏粗略輔助主的一方(參見演奏肖邦第三奏鳴曲等人,用同樣副歌Iv樂章的開始主題奏鳴曲。斯克里亞賓奏鳴曲第33~52小節(jié)等等)。有意識的和肖邦小夜曲關(guān)聯(lián),第八奏鳴曲在俄羅斯作曲家中標(biāo)記為Tragique,給定的形象表達(dá)與肖邦富有戲劇性的小夜曲類型,見第二樂章的32小節(jié),第一樂章第48小節(jié)。使用大量的市井式文體塑造的形象會從他的感知語義中漸行漸遠(yuǎn),非戲劇性背景音樂,例如Tragiqne。

    斯克里亞賓最后的三個奏鳴曲,充分體現(xiàn)了肖邦創(chuàng)作的“返樸歸真”特點(diǎn)——華爾茲情景。由于哲學(xué)思想的影響,使他在一個階段沒有使用贊美式詩歌形式的歌詞獨(dú)白,在李斯特的戲劇沖突中設(shè)計出形象重生后的戲劇性的斗爭,在禮儀贊美詩中歌頌了動態(tài)的靈魂渴望喜悅的思想高潮:

    “……這個想法是變化的,而不是一直保持嚴(yán)重的束縛式的表達(dá)形式。在他的發(fā)展中獲得求知欲。開端一過程一再次獲得渴望的狂喜,經(jīng)濟(jì)衰退,和平與復(fù)活。等……沒有結(jié)束?!边@在過去三年創(chuàng)作的奏鳴曲,但特別是第十奏鳴曲,聚焦愉悅,克服傳神的戲劇激情和渴望圣靈的最高值。

    參考文獻(xiàn)

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