試分析西方近現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言

徐楷淇

摘 要：藝術(shù)的發(fā)展深受社會(huì)的影響，雕塑也同樣如此。本文就以西方近代的歷史背景作為切入點(diǎn)，簡(jiǎn)要分析時(shí)代背景下西方寫(xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言的變化，并從形體處理、情感表達(dá)和材料使用三個(gè)方面具體闡述了西方寫(xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言的具體變化。

關(guān)鍵詞：西方近現(xiàn)代；寫(xiě)實(shí)；雕塑語(yǔ)言

改革開(kāi)放之后，中國(guó)與西方之間的文化交流變得越來(lái)越頻繁，人們對(duì)西方近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)雕塑的研究與認(rèn)識(shí)有所加深。但是，目前在針對(duì)這方面的研究上，大部分是從單個(gè)雕塑家入手，缺乏整體性和宏觀性的研究。為此本文以從宏觀的角度出發(fā)，探索西方近現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言變革的規(guī)律和原因，借此把握其變革的實(shí)質(zhì)，為同行研究提供參考意見(jiàn)。

一、西方近現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言變化的歷史背景和原因分析

（一）歷史背景

西方進(jìn)入近現(xiàn)代后，資本主義發(fā)展呈現(xiàn)迅猛的態(tài)勢(shì)，工業(yè)文明對(duì)社會(huì)中各種領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的沖擊。這種形勢(shì)下，西方的寫(xiě)實(shí)雕塑進(jìn)行了許多方面的變革，逐步脫離了文藝復(fù)興之后傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)手法，放棄了19世紀(jì)之前歐洲以“模仿論”為主的美學(xué)，更多突出創(chuàng)作者的個(gè)性?；谶@種對(duì)個(gè)性的表達(dá)，西方近現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)雕塑可謂百花齊放，誕生許多的流派，流派之間的風(fēng)格差異也越發(fā)明顯，使雕塑語(yǔ)言變得更加豐富。

（二）原因分析

藝術(shù)的變革往往會(huì)與社會(huì)的變革息息相關(guān)，西方近現(xiàn)代是西方歷史和社會(huì)變革的重要時(shí)期，尤其兩次世界大戰(zhàn)的影響，為了滿(mǎn)足軍事的需求，社會(huì)的生產(chǎn)力不斷發(fā)展進(jìn)步，極大地促進(jìn)了西方物質(zhì)文明的發(fā)展。但是物質(zhì)的進(jìn)步并沒(méi)有滿(mǎn)足人們的精神需求，反而變得更加匱乏。社會(huì)各界人士開(kāi)始反思這種現(xiàn)象，產(chǎn)生可信仰的危機(jī)。雕塑家雕塑語(yǔ)言的變革也順應(yīng)社會(huì)的潮流進(jìn)行了變革。

二、西方近現(xiàn)代的寫(xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言變化

（一）形體處理的變化—簡(jiǎn)化與超級(jí)寫(xiě)實(shí)

西方近現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展極為迅速，導(dǎo)致人們的生活不斷加快，簡(jiǎn)化也就成為了時(shí)代發(fā)展的要求。在時(shí)代整體趨勢(shì)的影響下，大部分藝術(shù)都體現(xiàn)簡(jiǎn)化的藝術(shù)語(yǔ)言，雕塑也同樣如此。比如羅丹的成名作《巴爾扎克》。熟悉巴爾扎克的人都知道他長(zhǎng)期處于失眠的狀態(tài)中，他創(chuàng)作的時(shí)間也黑白不分。而睡袍也成為巴爾扎克生活中的形象象征。因此，《巴克扎克》這部作品中巴克扎克就是穿著寬大的睡飽，基本裹住巴爾扎克的整個(gè)身體，只是露出頭發(fā)蓬松雜亂的頭。這部作品問(wèn)世之前，羅丹為巴爾扎克雕塑了一雙完美的手，但正是因?yàn)橥昝?，讓觀眾更多注意力放在手上，而忽視作品的整體意境，羅丹就毅然決然的放棄了這雙手，與中國(guó)水墨畫(huà)一樣，具有一種寫(xiě)意的藝術(shù)和抽象意義。從整體形式上來(lái)講，《巴爾扎克》以呈現(xiàn)出簡(jiǎn)化的趨勢(shì)，但這種變化在當(dāng)時(shí)并不明顯。

直到20世紀(jì)，雕塑藝術(shù)簡(jiǎn)化的手法應(yīng)用的更加普遍，也以一種猛烈的趨勢(shì)發(fā)展著，比如二戰(zhàn)之前的象征主義和表現(xiàn)主義雕塑，以及二戰(zhàn)后的Mario Marini和Giacomo Manzu創(chuàng)作的作品中都顯示出了簡(jiǎn)化的趨勢(shì)。而這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)許多后人稱(chēng)道的雕塑作品，如Pablo Picasso的《公?！?、Wilhelm Lehmbruck的《坐著的青年》、Constantin Brancusi的《新生》等。這些作品以最為簡(jiǎn)化的手段進(jìn)行雕塑，舍棄了許多細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。

當(dāng)許多雕塑家簡(jiǎn)化作品，也有一些創(chuàng)作者以超級(jí)寫(xiě)實(shí)的手法進(jìn)行雕塑。其中代表人物就是John De Andrea，他的作品以女性的人體為主。他創(chuàng)作的過(guò)程中極為重視人體上汗毛的雕塑，甚至以活人作為模型取材對(duì)象，將活人身上的汗毛移植到雕塑作品中。他的超級(jí)寫(xiě)實(shí)還表現(xiàn)在膚色的涂抹上，每個(gè)身體部位都具有不同的膚色，褶皺、冷暖、色痣等皮膚特征都展現(xiàn)在雕塑作品中。其細(xì)膩的程度可以與現(xiàn)實(shí)媲美，也正是通過(guò)這種超級(jí)的寫(xiě)實(shí)主義，John De Andrea總是給人帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，相比傳統(tǒng)的雕刻中的理想美，他的作品更具真實(shí)美。

（二）情感表達(dá)的變化—直接與大膽

由于近現(xiàn)代之前的社會(huì)變革緩慢，人們生活的環(huán)境也較為穩(wěn)定，因此傳統(tǒng)的藝術(shù)基本上一種含蓄的方式來(lái)表達(dá)情感。但是西方進(jìn)入到近現(xiàn)代之后，社會(huì)變革劇烈，人們情感表達(dá)更為復(fù)雜，而雕塑家就只能通過(guò)變革雕塑語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)出復(fù)雜的情感。因此，這個(gè)時(shí)期雕塑家將個(gè)人性格和情感賦予到作品中，通過(guò)作品反映社會(huì)問(wèn)題，從而雕塑的構(gòu)圖和體量突破傳統(tǒng)的束縛，以一種直接而大膽的形式將創(chuàng)作者的情感表達(dá)出來(lái)。

構(gòu)圖上，許多雕塑家不再是傳統(tǒng)雕塑中的一板一眼，而是根據(jù)個(gè)性，無(wú)論從風(fēng)格上，還是結(jié)構(gòu)都發(fā)生巨大的變化。比如Ernst Barlach的《可憐！可憐！》，這部作品主要雕塑了一個(gè)老乞丐乞討的形象，但是乞丐的臉并沒(méi)有展現(xiàn)出來(lái)，而是被拉起的斗篷遮擋了，只露出一雙平放在地上而呈乞討狀的手。這種構(gòu)圖是傳統(tǒng)單體雕塑中極為少見(jiàn)的，作品整體重心只放在人物的手，成為吸引觀眾眼球的視覺(jué)點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，創(chuàng)作者通過(guò)這樣的處理更突出了需要表達(dá)的內(nèi)容，更容易引起觀眾情感的共鳴。還有Giacomo Manzu中《紅衣主教》錐形構(gòu)圖，Mar1no Marini中《馬和騎手》的十字或者X形構(gòu)圖等，都具有一定的現(xiàn)代氣息，從構(gòu)圖形式彰顯出過(guò)去不同的時(shí)代感。

體量上，西方近現(xiàn)代雕塑不僅在大小發(fā)生了變化，長(zhǎng)寬上也同樣進(jìn)行了變革。比如以雕塑細(xì)長(zhǎng)人物而聞名的雕塑家Alberto Giacometti，從其作品《站立的女人》可以看出他雕塑作品體量縮減的極致性，而這種風(fēng)格也成為其個(gè)人表達(dá)情感的獨(dú)有形式語(yǔ)言。雖然Wilhelm Lehmbruck的一些作品中也有一些修長(zhǎng)的人物，但是Alberto Giacometti以一種極端的方式拉伸人物，整體具有強(qiáng)烈的壓迫感，將現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的孤獨(dú)和距離賦予其中。

（三）傳統(tǒng)材料運(yùn)用的變化—?jiǎng)?chuàng)新與探索

西方近現(xiàn)代雕塑家雕塑時(shí)對(duì)材質(zhì)進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，通過(guò)作品來(lái)材質(zhì)與作品結(jié)合的美，而材質(zhì)也具有一定的獨(dú)立性，相比于傳統(tǒng)的雕塑，雕塑中的材質(zhì)美發(fā)生了質(zhì)的飛躍。同時(shí)，許多雕塑家還將一些新型的材料應(yīng)用到作品中，為雕塑藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)辟新的發(fā)展空間，也豐富雕塑作品本身寫(xiě)實(shí)形式。

石膏是雕塑最為常用的材料，屬于傳統(tǒng)的雕塑材料，但是Alberto Giacometti以另一種形式重新使用這種傳統(tǒng)的雕塑材料。在Alberto Giacometti手中，石膏更多的是起到一種媒介的作用，他在雕塑細(xì)長(zhǎng)的作品時(shí)，先是以金屬作為整體框架，然后再用石膏敷在金屬架上進(jìn)行形體的塑造。通過(guò)這種手法，他制作的雕塑表面上極不規(guī)整，如同一個(gè)人經(jīng)歷了重大的創(chuàng)傷和磨難，這樣的肌理塑造突出了作品的距離感，也將創(chuàng)作者內(nèi)心中的敏感情緒融入到雕塑中，配合極致的細(xì)長(zhǎng)體量，使雕塑的人物如幽靈一樣呈現(xiàn)在觀眾眼前。Alberto Giacometti的雕塑中充滿(mǎn)者一種悲劇意識(shí)，而造成這種現(xiàn)象的主要原因就是他內(nèi)心對(duì)自己甚至人類(lèi)都懷有危機(jī)思想，而他也也將這種悲觀和恐慌的情緒毫無(wú)保留的融入到作品的創(chuàng)作中。因此，他作品中的孤獨(dú)顯露無(wú)疑。

乙烯基是雕塑中新材料的運(yùn)用較為成功的例子。乙烯基質(zhì)地非常的柔軟，其色澤與人體的膚色極為相似，正是基于這種特性，一些超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義的雕塑家就將這種材料應(yīng)用到雕塑中，比如Duane Hanson，他的作品《旅行者》正是通過(guò)乙烯基材料的使用，雕塑了與真人比例相同的人物，而為了追求逼真性，他還為人物穿上了衣服，涂抹與人體膚色一致的顏色，以玻璃作為雕塑的眼珠，并配備挎包、眼鏡、手表等一些真實(shí)道具。如果兩米左右的距離來(lái)看，可以說(shuō)與真人相似度極高。

結(jié)束語(yǔ)：

一個(gè)真正具有影響意義的藝術(shù)作品不是從形體完美的表現(xiàn)，而是賦予去精神的魅力。從西方近現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)雕塑語(yǔ)言的變革來(lái)看，正是由于時(shí)代變革的影響，為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要和反應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，雕塑語(yǔ)言的變革也是勢(shì)在必行。因此，雕塑語(yǔ)言的使用應(yīng)賦予時(shí)代氣息，將個(gè)人情感與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，這樣作品才能從情感上給觀眾帶來(lái)共鳴。（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 李子一.解析當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中材料的審美價(jià)值[D].吉林藝術(shù)學(xué)院，2013.

[2] 李金艷.新寫(xiě)實(shí)主義的變形語(yǔ)言在當(dāng)代雕塑中的表現(xiàn)[D].廣西藝術(shù)學(xué)院，2011.

[3] 張文宏，李昕.雕塑語(yǔ)言的時(shí)代變化[J].才智，2013，（05）.