梅洛—龐蒂對(duì)“生存悖論”的“看”法

羅艷萍

【摘 要】生存面臨兩大“悖論”：主體與客體和個(gè)別與普遍。梅洛-龐蒂認(rèn)為在理性和信仰的框架內(nèi)都不能解決生存悖論。只有以統(tǒng)一于可見的和不可見的“肉”身為基石，通過有距離的、介入的、有深度的和相互的“看”同質(zhì)的世界，生存悖論才能消除。梅洛-龐蒂的“看”法是藝術(shù)的，它反對(duì)理性的批判和神學(xué)的啟示。這國人的“天人合一”那種所謂的“樂感”文化倒好象有相同的意趣。

【關(guān)鍵詞】梅洛-龐蒂；生存悖論；理性；啟示

文章編號(hào)：ISSN1006—656X（2013）12-0106-01

生存面臨兩大“悖論”：主體與客體和個(gè)別與普遍。

主體與客體“悖論”源于主體妄圖控制身處的世界。當(dāng)人面對(duì)這個(gè)變幻莫測(cè)的世界，人類的不安和恐懼就一刻也沒有停止。控制它，首先就是要認(rèn)識(shí)它，發(fā)現(xiàn)這個(gè)變化的世界的背后機(jī)巧。人在認(rèn)識(shí)中熟悉了一切，那恐懼就消失。一切恐懼都來源于那黑洞洞的巨大的無法撕裂的陌生感。在古希臘，據(jù)說從泰勒士的追尋世界的“始基”開始，這種妄圖在精神中控制世界的理性就為無數(shù)杰出的頭腦所狂熱信奉，而人萬分無奈的、無法抗拒的、反復(fù)上演的悲劇命運(yùn)卻被理性所忽略。在理性的威力下，人似乎可以在命運(yùn)面前高昂地仰起那高貴的頭顱。然而，無論理性的體系多么的富有邏輯上的說服力，多么精巧和高尚，同樣的悲劇還是不顧一切地發(fā)生。正是由于有了理性，這個(gè)時(shí)候的悲劇已經(jīng)不是原來的那種在命運(yùn)面前無能為力的徹底的悲劇，而是理性建構(gòu)起來的世界體系以及蘊(yùn)涵在這個(gè)理性體系中的意義被一次又一次地打破，是一種“價(jià)值”的毀滅的悲劇。“價(jià)值”的一次甚至多次被毀滅，也許還可以彌補(bǔ)，因?yàn)槔硇宰陨頉]有被毀滅。如果一種“價(jià)值”不斷被毀滅，它的實(shí)現(xiàn)遙遙無期，就算人有堅(jiān)強(qiáng)的毅力和無悔的激情，但這些那經(jīng)得起命運(yùn)的嘲弄。于是，不僅“價(jià)值”被打碎，理性也被懷疑，巨大的荒謬感襲上心頭。主體和客體就在生存中，從妄圖控制到被反控制的怪圈中成為“悖論”。如果在理性二分法的框架內(nèi)解決這個(gè)悖論，無非就是客體主體化或者主體客體化。如果說古典科學(xué)還保留著主體和客體的“對(duì)立統(tǒng)一”，那么現(xiàn)代科學(xué)就完全客體主體化了。這就是為什么現(xiàn)代法國思想家梅洛-龐蒂對(duì)古典科學(xué)好抱有些許好感的原因。

個(gè)別與普遍的“悖論”源于人對(duì)幸福的渴望。也許活著就活著了，去尋找什么活著的意義，那不是瘋子就是變態(tài)。難道不是活著了不就幸福了嗎？可是人偏要告訴自己“未經(jīng)審察的生活是不值得過的生活”，一定要把自己逼向發(fā)瘋和變態(tài)的境地。如果亞里士多德說人的好奇造就了科學(xué)（亞里士多德說的哲學(xué)，實(shí)際是現(xiàn)代意義上的科學(xué)），從而造就了理性，造就了主體和客體“悖論”，那么人對(duì)目的的幻想便造就了個(gè)別和普遍的“悖論”。從個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)可以走向普遍的必然性。這個(gè)必然性才是真理，是存在，才是人生的根據(jù)和意義。在不可確定和不可見中尋找到普遍必然就為漂泊無根的精神尋找到了根基。于是，人不再?zèng)]有依靠，而是有了強(qiáng)大的精神支柱——為那普遍必然獻(xiàn)出生命！姑且不論這種思維如今如何讓自然界給了我們當(dāng)頭一棒，梅洛-龐蒂在他的著作《眼與心》中說這種思維讓人進(jìn)入到再也不會(huì)有真假區(qū)別的文化體制中的惡夢(mèng)中。

在理性框架內(nèi)解決這個(gè)悖論也只有兩種方法：回到個(gè)別或者回到普遍。古代希臘就不停地爭(zhēng)論“多”和“一”的關(guān)系，一會(huì)兒要那真實(shí)卻不可見的“理念世界”，一會(huì)兒又要拯救“現(xiàn)象世界”。就連那種經(jīng)院神學(xué)也爭(zhēng)論“唯實(shí)”還是“唯名”，那已經(jīng)是一種形而上學(xué)的神學(xué)。這種神學(xué)的致命后果是導(dǎo)致了神言和人言的混淆，最終把上帝給逼死了，這是個(gè)別和普遍悖論在形而上學(xué)神學(xué)中的精彩演出。這個(gè)悖論也在形而上學(xué)中擔(dān)任主角，當(dāng)黑格爾把“絕對(duì)精神”推向高峰，那已經(jīng)是上帝的代名詞，這已經(jīng)是神學(xué)的形而上學(xué)，最終是把理性給埋葬了。

如果不只看到理性的光輝，不只把理性當(dāng)成人類文化之樹上結(jié)出的勝利果實(shí)，那么解決生存“悖論”的途徑的嘗試至少有三種：科學(xué)的、神學(xué)的、藝術(shù)的。其實(shí)科學(xué)的（理性的）途徑是無果之花，或者說即使結(jié)出了果實(shí)，那果實(shí)也是苦澀的。因?yàn)榭茖W(xué)昌明的今天卻沒能為漂泊的精神找到家園。神學(xué)的途徑在早期教父神學(xué)以及后來的基爾克郭爾、巴特等那里得到表達(dá)。這里值得注意的是不包括那種形而上學(xué)的神學(xué)。而藝術(shù)的途徑在梅洛-龐蒂那里得到了表達(dá)，那就是他的身體現(xiàn)象學(xué)。至于其它的現(xiàn)象學(xué)和那些把基爾克郭爾當(dāng)作先祖的存在主義不過是回到了理性解決方式當(dāng)中的兩種方式之中的一種罷了。

梅洛-龐蒂對(duì)“生存悖論”的解決途徑的基石是“身體”，何為“身體”？身體是“肉”，和世界是同質(zhì)的，它是可見的和不可見的統(tǒng)一?？梢姷呐c不可見的相當(dāng)于理性框架中的精神和物質(zhì)。既然我的“肉”是可見的和不可見的統(tǒng)一，就意味著既不是客體也不是主體，也可以說既是主體也是客體。我的“肉”與世界的同質(zhì)表明世界不是單純作為客體而存在。它的特點(diǎn)是“介入”、“滲透”，而不是那種理性的“超越”、“超驗(yàn)”。

身體與世界的關(guān)系是“看”，而不是“說”和“觸”。這種“看”體現(xiàn)了身體作為“肉”與世界的連接“場(chǎng)”，“我”就是在“眼”中“看”世界，因此我就在這個(gè)“場(chǎng)”。為此，梅洛-龐蒂認(rèn)為最能代表這種“看”的藝術(shù)形式是繪畫。文學(xué)因?yàn)橛辛?chǎng)而局限在指示者這邊；音樂太局限于世界及可指示者的那一邊。唯有畫家有權(quán)無任何評(píng)估義務(wù)地注視全部事物。在畫家面前，認(rèn)識(shí)與行動(dòng)的口號(hào)是無效的。同時(shí)，梅洛-龐蒂強(qiáng)調(diào)“看”是有距離的“介入”，所以不是“觸”。這種有距離的“提供自己的身體”的沉默的過程“讓我們勿需“肌肉感覺”就能夠擁有世界的浩瀚。

“看”的特征歸納起來有三個(gè)：第一是有距離的。沒有距離當(dāng)然無所謂“看”，實(shí)際上就否定了人的存在。后現(xiàn)代主義號(hào)召“無主體”認(rèn)識(shí)論的時(shí)候，“人也就死了”；第二是有距離的“看”并不意味是理性般的“超然”，而是“介入”和“滲透”；第三是“看”的同時(shí)也在被“看”。就象我在看鏡子的時(shí)候，鏡子也在看我，我看到的鏡子里的我不是一個(gè)外在的我。

“看”的后果是導(dǎo)致了“深度”。笛卡兒以抽象的空間來想象對(duì)象的高和寬這兩個(gè)維度。而“看”有了第三種維度那就是“深度”，甚至在“看”中這個(gè)維度是唯一的維度。因?yàn)檫@種介入的“看”看到的不是局部，而是某種完美無缺。當(dāng)然這種共同世界，不是“看”的結(jié)束，而是開始?！吧疃取碑?dāng)然體現(xiàn)在繪畫之中，畫家在“看”世界中看到了“缺乏”并把這種“缺乏”表現(xiàn)在繪畫作品。因此，繪畫作品不是線條，顏色對(duì)世界的模仿，而是世界的“肉”。別人觀看繪畫不是“看”到畫與世界的某個(gè)相似，而是以自己的“肉”通向世界之“肉”和畫家的“肉”，這樣，我的“肉”，他人的“肉”，世界的“肉”就融為一體了。

就這樣，身體通過“看”而將主體和客體，個(gè)別和普遍的“生存悖論”以感性的藝術(shù)的方式解決了。藝術(shù)的指向?qū)е铝藦目茖W(xué)世界向充滿靈性和生機(jī)的“野性世界”、“蠻荒世界”的回歸。這個(gè)世界不是那么透明清晰的，而是不透明的，充滿了神秘和魅力。