《葬花吟》三個(gè)英譯本比較研究

徐層珍

（深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院應(yīng)用外語(yǔ)學(xué)院，廣東 深圳 518172）

《葬花吟》三個(gè)英譯本比較研究

徐層珍

（深圳信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院應(yīng)用外語(yǔ)學(xué)院，廣東 深圳 518172）

《葬花吟》是《紅樓夢(mèng)》中的重要詩(shī)篇，其英譯本以楊憲益、霍克斯、許淵沖三位譯家的比較有代表性。從意象的傳達(dá)看，楊氏從中國(guó)文化視角出發(fā)，多用直譯，取得了與原作相似的效果；霍氏從西方文化視角出發(fā)，對(duì)原文的某些意象做了變通處理，措辭更顯生動(dòng)，有助于西方讀者的解讀；許氏直譯和意譯并用，在某些意象的再現(xiàn)上比較成功。從音韻的再現(xiàn)看，楊氏采用了中國(guó)古詩(shī)的押韻模式（abcb），以與原詩(shī)保持一致；霍氏和許氏則采用了英語(yǔ)詩(shī)歌中較常用的聯(lián)韻模式(aabb)，且三位譯者在傳譯過(guò)程中大量使用了頭韻。所以，三種譯文讀起來(lái)都富有音樂(lè)美，難分伯仲；從形美的再現(xiàn)看，三位譯者都以詩(shī)體形式再現(xiàn)原作形式，詩(shī)行和每行的音節(jié)數(shù)基本上相似，傳譯出了原詩(shī)的形體美?？傊?，三種譯文雖有不足，但瑕不掩瑜，為漢詩(shī)英譯提供了許多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)，值得研究和欣賞。

葬花吟；詩(shī)詞翻譯；“三美”理論

《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)文學(xué)史上一部經(jīng)典傳世之作。為此，曹雪芹傾注了其全部的智慧和心血，曾“披閱十載，增刪五次”而完成。其中的詩(shī)詞有著很高的藝術(shù)成就，而第二十七回中的《葬花吟》是歷來(lái)最為人稱道、藝術(shù)成就最高的詩(shī)篇之一，對(duì)塑造林黛玉的形象和描寫(xiě)有關(guān)林黛玉的故事情節(jié)起著舉足輕重的作用，也是整個(gè)《紅樓夢(mèng)》故事情節(jié)發(fā)展的詩(shī)讖。這首詩(shī)詞風(fēng)格上采用初唐的歌行體：音節(jié)回環(huán)復(fù)疊，抒情淋漓酣暢，其音、形、意和節(jié)奏的巧妙結(jié)合，組成了一曲千古絕唱。它不僅為中國(guó)讀者所喜愛(ài)，也流傳到世界各地?！对峄ㄒ鳌返挠⒆g本至少有7種，比較有代表性的有以下三種譯本：霍克斯（David Hawkes）譯、1973年英國(guó)企鵝出版社出版的《紅樓夢(mèng)》全譯本The Story of the Stone （London: Penguin Books, 1973）；楊憲益、戴乃迭夫婦的《紅樓夢(mèng)》全譯本A Dream of Red Mansions，1978年外文出版社出版（Foreign Languages Press, 1999）；許淵沖的《葬花吟》英譯，刊于北京大學(xué)出版社1997年版的其《元明清詩(shī)一百五十首》中。

當(dāng)代詩(shī)詞翻譯家許淵沖先生根據(jù)自己的翻譯實(shí)踐，提出了著名的“三美”理論，即詩(shī)詞翻譯要盡可能地傳達(dá)原作的意美、音美和形美。其中意美最重要，音美次之，形美最后。就譯詩(shī)而言，應(yīng)該兼顧到“三美”[1]。本文即以“三美”為指導(dǎo)，對(duì)楊憲益、戴乃迭，霍克斯和許淵沖的《葬花吟》英譯文進(jìn)行研究。為了行文的方便，分別稱為楊譯、霍譯和許譯，從意、音、形傳譯方面進(jìn)行比較分析，探討其譯文的基本特點(diǎn)。

1 意美再現(xiàn)的比較分析

意美是中國(guó)古典詩(shī)歌的靈魂，其傳達(dá)的手段主要借助意象。所謂意象即是主觀心意與客觀物象在語(yǔ)言文字中的融合與具現(xiàn)?！吨芤住分芯陀小坝^物取象”、“立象以盡意”之說(shuō)。意象不是人或物體形象的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是經(jīng)過(guò)思維的取舍和加工，是詩(shī)人獨(dú)特的審美感受的產(chǎn)物。《葬花吟》中運(yùn)用了大量的意象，為傳達(dá)作者的情感營(yíng)造了一種傷感凄涼的意境。如通過(guò)“花謝花飛，紅消香斷”的意象表達(dá)了詩(shī)人的惋惜之情；借用“柳絲榆莢，桃飄與李飛”和“風(fēng)刀霜?jiǎng)Α钡纫庀髠鬟_(dá)出詩(shī)人對(duì)社會(huì)的譴責(zé)之意；運(yùn)用 “獨(dú)把花鋤淚暗灑，灑上空枝見(jiàn)血痕”的典故傳達(dá)了詩(shī)人的傷感之情；使用 “香丘”、“艷骨”等詩(shī)意的隱喻暗示了詩(shī)人堅(jiān)貞不屈的品質(zhì)。三位譯者都充分發(fā)揮了他們的藝術(shù)才華，極力再現(xiàn)原詩(shī)的意象美，但在具體的細(xì)節(jié)處理上各有特色。

1.1 主要意象再現(xiàn)的比較分析

《葬花吟》中所含的意象眾多，但最主要的兩個(gè)意象是“憐花”和“葬花”。暮春時(shí)節(jié)，純潔美麗的桃花在寒風(fēng)中獨(dú)自凋零飄落，演繹著被毀滅的凄涼美。林黛玉從落花聯(lián)想到自己的命運(yùn)。面對(duì)無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)，她不愿隨波逐流，選擇寧為玉碎不為瓦全，做出了為落花縫錦囊的驚世駭俗的葬花之舉。其實(shí)黛玉憐花實(shí)為自憐，葬花實(shí)為自愛(ài)，是她卓爾不群的獨(dú)特性格體現(xiàn)。三位譯者緊隨原作，忠實(shí)地再現(xiàn)了原作的哀怨、凄艷之“意美”。但在措辭、句式的再現(xiàn)方面稍有不同。試分析如下：

表1 憐花的意象再現(xiàn)對(duì)比分析（謝，消，落，飄，漂）

表2 葬花的意象再現(xiàn)對(duì)比分析（收，死，葬，老）

以上引用的11個(gè)例句中，例2是特殊疑問(wèn)句，例10、52為否定句，例41為比較句式，其余為肯定句。在措辭選擇上，楊譯緊扣原文使用“fade, fly, pity, tread, drift, whirl，fall”等動(dòng)詞來(lái)傳譯原文中落花和憐花的意象，運(yùn)用“shroud, bury, ebb, fade”等動(dòng)詞再現(xiàn)原文的葬花的意境。在句子的再現(xiàn)上，例52改變了句式，將否定句譯為疑問(wèn)句外，其余的句式都緊隨原文，可見(jiàn)楊譯基本是采用直譯手法?；糇g在措辭上比較靈活，運(yùn)用了更多的表達(dá)凄美的動(dòng)詞，如“fade, fill, bereave, bare, trample, blow, drift, drop, lay, sicken” 以及短語(yǔ)如“attend obsequies, flower-burial, turn pale”，營(yíng)造出了更凄美的意境。在句式方面，霍譯顯得比較靈活，如例2疑問(wèn)句譯成肯定句，例10否定句譯成了疑問(wèn)句，例20、45的肯定句也譯成了疑問(wèn)句，此外，例2、20、41、45為了詩(shī)行的押韻，采用倒裝句。例2、8、45、50運(yùn)用意譯手法再現(xiàn)原文的意象。許譯在措辭選擇上和楊譯比較相似，在句式再現(xiàn)方面，大多數(shù)句子使用了直譯方法，但對(duì)例8、41、45，許譯深化了對(duì)原文的理解，在譯文中添加了第一人稱“I”，改變了原文的敘述視角，再現(xiàn)了原文中花與人融為一體的藝術(shù)意境。總而言之，楊譯和許譯基本采用直譯，效果更接近原詩(shī)?；糇g在措辭和句式上變通較大，也較好地再現(xiàn)了原詩(shī)大部分的意象。

1.2 其他意象再現(xiàn)的比較分析

1.2.1 模糊言語(yǔ)的意美再現(xiàn)

中國(guó)古典詩(shī)詞想象豐富，語(yǔ)言精煉，善用模糊言語(yǔ)表達(dá)深刻意境，具有詞約義豐的特點(diǎn)。同時(shí)，漢語(yǔ)長(zhǎng)于借景抒情，托物寄情，一景一物，皆有靈性，主觀色彩極濃，所用語(yǔ)言簡(jiǎn)雋空靈；而英語(yǔ)表達(dá)精細(xì)深刻，描繪直觀可感，具有詞豐義微的特征。英漢兩種語(yǔ)言表達(dá)的差異給譯者帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)。姚勇芳曾言道“漢語(yǔ)詞義的概括含蓄，在詩(shī)歌創(chuàng)造中為優(yōu)勢(shì)，在譯詩(shī)中卻是暗礁?！盵2]。在《葬花吟》中，黛玉以花自喻，感嘆命運(yùn)的無(wú)常，傾訴自己滿懷的愁緒和無(wú)可名狀的悲憤。這種情愫正是通過(guò)模糊言語(yǔ)來(lái)體現(xiàn)的。要再現(xiàn)這種模糊語(yǔ)言的審美意境，難度很大。試比較三位譯者的不同處理。

表3 模糊言語(yǔ)英譯對(duì)比

這里的“香丘”、“艷骨”與“紅顏”等詞語(yǔ)含蓄雋永，意蘊(yùn)豐富，具有多義性和象征性，堪稱全詩(shī)的詩(shī)眼！古人云：“詩(shī)之有眼，猶人之有目也”。以目傳意，把詩(shī)人孤標(biāo)傲世的性格體現(xiàn)出來(lái)了。這里作者借花喻人，錦囊收的“艷骨”，既指花，又暗喻詩(shī)人自己。所以“艷骨”一現(xiàn)，花即有魂。漢語(yǔ)詩(shī)歌中這種艷雅華美的模糊詞語(yǔ)，很難用講究“精確”表達(dá)的英語(yǔ)來(lái)傳譯。譯者只能結(jié)合上下文靈活處理。例如，“香丘”，楊譯和許譯都直譯為“fragrant burial mound”，保留了原文的意象，而霍譯則意譯為“fragrant rest-place”，回譯過(guò)來(lái)就是“芳香的休息地”，原文的意象消失了。“艷骨”一詞，楊譯和許譯皆譯為“the fair petal”，回譯成漢語(yǔ)就是“美麗的花瓣”，雖顯平淡，卻也無(wú)奈，但許譯運(yùn)用了反問(wèn)句，并添加了第一人稱代詞，再現(xiàn)了原文那種“亦人亦花”的藝術(shù)意境；霍譯用“their remains”譯出，回譯為漢語(yǔ)就是“花的殘骸”，比楊譯和許譯更顯得蒼白無(wú)力。對(duì)于“紅顏”一詞，楊譯和許譯都譯為“beauty”,霍譯則意譯為“bloom of youth”，回譯過(guò)來(lái)就是“青春的花朵”，深化了對(duì)原文的理解，更好地傳譯了原詩(shī)的意境。

1.2.2.文化意象—典故的翻譯比較

中國(guó)古典詩(shī)歌除了常用模糊的語(yǔ)言外，還經(jīng)常運(yùn)用典故傳說(shuō)，達(dá)到“不直說(shuō)破，俾耐尋味”（錢(qián)鐘書(shū)）的效果。此外，典故可以用簡(jiǎn)單符號(hào)傳達(dá)復(fù)雜信息，擴(kuò)充詩(shī)作容量[3]。但典故引用的是古代故事或有來(lái)歷出處的詞語(yǔ)，往往承載有厚重的語(yǔ)義信息和文化信息。由于受到文化的限制，一種文化中的典故往往不被另一種文化中的讀者理解。選擇何種方法翻譯典故，取決于譯者的翻譯目的和翻譯策略。《葬花吟》中含有兩個(gè)典故，分別出現(xiàn)在原詩(shī)中第24行和第25行。試比較三位譯者的翻譯方法。

表4 典故意象翻譯比較

例24典故出自湘妃哭舜，泣血染枝成斑的傳說(shuō)。所以黛玉也號(hào)稱“瀟湘妃子”。原詩(shī)借用這個(gè)典故來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人的悲傷思緒與情感。中國(guó)讀者對(duì)此典故并不陌生，然而西方讀者卻未必諳熟。楊譯直譯“血痕”為“drops of blood on each bare bough”，盡力保留原文中的文化意象；霍譯運(yùn)用倒裝句，譯為“on the boughs as bloody drops appear”，相比楊的譯文，“bloody drops”顯得更為生動(dòng)形象一些；許譯直譯與意譯并用，在“drops of blood”后添加了“turn them red”，暗示黛玉淚灑花枝，如杜鵑泣血，把花兒染紅。這樣原文典故蘊(yùn)含的意義更易于目標(biāo)語(yǔ)讀者的理解。相比之下，許譯比楊譯和霍譯略勝一籌。例25典故源自古代蜀王望帝杜宇死后魂化為杜鵑鳥(niǎo)的傳說(shuō)。三位譯者把“杜鵑”都譯為“cuckoo”，既沒(méi)有加尾注也沒(méi)有在詩(shī)行中添加解釋性的詞語(yǔ)。筆者認(rèn)為這樣處理不妥，因?yàn)椤癱uckoo”在西方文化中的聯(lián)想意義與漢語(yǔ)中的完全不同。中國(guó)古代詩(shī)人常把杜鵑鳥(niǎo)比作“憂國(guó)志士”，用它來(lái)抒發(fā)懷念故國(guó)的情思。而在西方文化中，多用作貶義詞，呈現(xiàn)不祥之意?！癱uckoo”在英語(yǔ)讀者心中喚起的聯(lián)想是“蠢事”、“瘋子”，其引申的意義是出軌的女人或男人。不加注釋的直譯有損原詩(shī)中黛玉為尋求純真的愛(ài)情而至死不渝的形象。對(duì)此典故的翻譯，可以采用例24許譯的方法加以處理，即在 “cuckoo”前添加一個(gè)修飾性的詞語(yǔ) “sad”或“woeful”，這樣典故所蘊(yùn)含的信息得到較好的補(bǔ)充，讀者通過(guò)語(yǔ)境能更好地理解原詩(shī)的典故蘊(yùn)含的意義。還有一個(gè)問(wèn)題值得討論。杜鵑作為寄托情感的載體，用單數(shù)還是用復(fù)數(shù)呢？筆者認(rèn)為這里用形單影只的杜鵑更能映襯煢煢孑立的黛玉內(nèi)心無(wú)盡的悲傷。許譯把“杜鵑”譯為復(fù)數(shù)形式，似乎不可取；楊譯和霍譯都將其譯為單數(shù)，更好地再現(xiàn)了原詩(shī)的意境。例25典故的翻譯處理，三位譯者的譯文都不夠完善，有改進(jìn)的空間。

2 音美再現(xiàn)的比較分析

詩(shī)是一種富有音樂(lè)性的語(yǔ)言。劉勰曾說(shuō)：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”[4]。朱光潛也說(shuō)：“詩(shī)是具有音律的純文學(xué)”[5]。詩(shī)的音樂(lè)美主要通過(guò)其音韻美來(lái)體現(xiàn)。詩(shī)的音韻美主要通過(guò)韻式和節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)。然而，語(yǔ)言不同其音律的表現(xiàn)形式亦異。就漢語(yǔ)而言，詩(shī)詞的音韻美主要通過(guò)平仄、節(jié)奏和押韻等形式來(lái)體現(xiàn)。而英語(yǔ)詩(shī)歌的音韻美主要通過(guò)音節(jié)的長(zhǎng)短、輕重、快慢和押韻形成。由于英漢語(yǔ)言符號(hào)之間的差異，詩(shī)詞翻譯中完全移植原文的音韻模式是不可能的。但是譯詩(shī)應(yīng)追求音韻美。要再現(xiàn)原詩(shī)的音韻美，譯者必須具有駕馭兩種語(yǔ)言的高超能力和有限度有法度的變通技巧，原文押韻，譯文盡量用韻，原文用平仄，譯文可以用輕重音進(jìn)行補(bǔ)償，通過(guò)變通的方法力求達(dá)到功能上的相似。

《葬花吟》從體例上看，屬于長(zhǎng)篇歌行。它是初唐時(shí)期開(kāi)始流行一種詩(shī)體。一般篇幅較長(zhǎng)，句式以七言為主，間以雜言。與古體詩(shī)相比，歌行體的音樂(lè)性更強(qiáng)，更注重平仄韻律；與排律相比，歌行體在格律上沒(méi)有那么嚴(yán)格，用韻較寬，它可以一韻到底，也可以數(shù)句轉(zhuǎn)韻，在章法上有一定的講究，適合用來(lái)表達(dá)復(fù)雜、跌宕的情感?！对峄ㄒ鳌啡?shī)共52行，可分為13個(gè)小節(jié)，4行為一小節(jié)，一個(gè)意段，一個(gè)韻腳，抒情淋漓盡致。具體而言，原詩(shī)前8個(gè)小節(jié)的尾韻均為第1、2、4行押韻，即aaba,后5個(gè)小節(jié)押韻的方式則變化很大。第9小節(jié)為abcc,第10小節(jié)為abbc,第11小節(jié)為abab,第12小結(jié)為aabc,第13小節(jié)為abcb。這種尾韻的變化或許是作者情緒波動(dòng)的體現(xiàn)。

三位譯者都重視韻律的再現(xiàn)，但再現(xiàn)的方式略有不同。就押尾韻而言，楊譯采用的是abcb的單交韻形式，相當(dāng)于漢詩(shī)七絕的韻律模式，且運(yùn)用的全部是精確韻，譯詩(shī)讀起來(lái)自然流暢，試圖體現(xiàn)古典漢詩(shī)的傳統(tǒng)押韻方式?；糇g和許譯，都采用了英詩(shī)中較為常見(jiàn)的aabb的聯(lián)韻模式。這種模式在一定程度上彌補(bǔ)了英語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏緩慢滯澀的缺憾，更易于目標(biāo)語(yǔ)讀者的理解和接受。在節(jié)奏方面，霍譯大部分詩(shī)行都譯為10個(gè)音節(jié)，比楊譯和許譯的音樂(lè)效果更強(qiáng)。試以第一小節(jié)為例加以分析。

表5 第一小節(jié)原文與三種譯文韻律對(duì)比

2.1 音韻美再現(xiàn)比較

押韻和節(jié)奏是漢英詩(shī)歌獲得音韻美的主要要素。押韻具有使結(jié)構(gòu)完美、層次清晰、音響和諧、意義彰顯的功能。就古典漢語(yǔ)詩(shī)歌中押尾韻而言，無(wú)論是律詩(shī)還是絕句，總的規(guī)則是首行可以押韻也可以不押韻，但偶句須押韻。英詩(shī)用韻除了尾韻外，還有頭韻(alliteration)等方式。頭韻就是指在兩個(gè)或兩個(gè)以上鄰近的詞或音節(jié)中首字母的重復(fù)出現(xiàn)，它能起到烘托氣氛、增強(qiáng)表達(dá)效果的作用。例如：fat or fit? 和with might and main，分別用單詞開(kāi)頭的輔音f和m 押了頭韻。

《葬花吟》第一節(jié)的尾韻模式是aaba, 且第一詩(shī)行中“花”和“飛”字分別重復(fù)了2次，讀起來(lái)極富音樂(lè)美。從上表可以清楚看出，楊譯的尾韻方式是偶行押韻（been / screen）,和漢語(yǔ)近體詩(shī)押韻方式相同，霍譯的尾韻的方式是雙行押韻（air, bare/ bower, door），這里后兩行押的是大致相近的韻；許譯的尾韻方式和霍譯相同（skies, dies/ green/ screen）, 楊譯和許譯使用的是精確韻。就此節(jié)尾韻的音韻效果而言，霍譯不如楊譯和許譯。

除尾韻外，三位譯者都使用了頭韻以增強(qiáng)譯詩(shī)的音樂(lè)性。楊譯運(yùn)用了fade-fly, softly-spring, willow-wafts；霍譯使用了 fade-falling-fill, brightbereft-bare, floss-flutter, softly-strikes；許譯運(yùn)用了flower-fall-fly, rue-red, gossamer-green, willow-waft等。很顯然，霍譯和許譯運(yùn)用的頭韻多于楊譯。按照上述方法對(duì)三個(gè)譯本中的頭韻進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)楊譯和許譯各有26處，霍譯有27處。

總體而言，由于語(yǔ)言符號(hào)的差異，三位譯者都沒(méi)有采用原作的韻腳形式，但通過(guò)變通的方式使譯作充滿了音樂(lè)美感。

2.2 節(jié)奏美再現(xiàn)比較

節(jié)奏是指音樂(lè)中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短現(xiàn)象。節(jié)奏也經(jīng)常應(yīng)用于詩(shī)歌中。漢詩(shī)的節(jié)奏主要由平聲字和仄聲字的規(guī)律性交替來(lái)實(shí)現(xiàn)，其基本單位是“頓”，類(lèi)似音樂(lè)中的“拍”。通常是五言詩(shī)三頓，如：白日/依山/盡，黃河/入海/流。七言詩(shī)四頓。如：春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始干。

英詩(shī)的節(jié)奏是把重讀（stressed）音節(jié)與非重讀（unstressed）音節(jié)按一定規(guī)律交替排列來(lái)實(shí)現(xiàn)，基本單位是音步(foot)。 常用的音步有四種：（1）即抑揚(yáng)格(iambus)，由一個(gè)輕音和一個(gè)重音節(jié)構(gòu)成，如：The val/iant nev/er taste /of death/ but once.（2）揚(yáng)抑格(trochee)，由一個(gè)重音和一個(gè)輕音節(jié)組成，如：Then the /little/ Hia/watha /learned of/ every/ bird its /language.（3）抑抑揚(yáng)格(anapaest)，由兩個(gè)輕音和一個(gè)重音節(jié)構(gòu)成，如：In the morn/ing of life, / when the cares/ are unknown.（4）揚(yáng)抑抑格(dactyl)，由一個(gè)重音帶兩個(gè)輕音節(jié)組成，如：Touch her not / scornfully;Think of her /mournfully.

漢英詩(shī)歌節(jié)奏的構(gòu)成要素不同，但其構(gòu)成原理是相同的，抑揚(yáng)平仄分別使英漢詩(shī)歌充滿了音樂(lè)美?！对峄ㄒ鳌啡?shī)除第16、39、40詩(shī)行外，其余均為七言詩(shī)行。每個(gè)詩(shī)行可以分為四頓。仍以上文引用的第一節(jié)為例，比較分析三位譯者如何再現(xiàn)原詩(shī)詞的節(jié)奏美。

《葬花吟》第一節(jié)的平仄規(guī)律是：平仄平平平仄平，平平平仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

三種譯作各行音節(jié)數(shù)（以括號(hào)內(nèi)數(shù)字顯示）、重讀、非重讀音節(jié)（以“-”、“*”表示）排列情況、節(jié)奏分析如下。

楊譯：* - * - * - * - * - (10)/ * - * * - * - * - * * - (12)/ - * * - * * - - * - * - *(13) / - * * - * - - * * * - * - (13).

霍譯：* - * - * - * - * - (10)/ * - * * - - * - * - (10)/ * - * - * - * - - * (10)/* - * - * - * - * - (10).

許譯：* - * - * - * - * - (10)/ * - * - * - * -* -(10)/ - * * - * * - - * * - * - (13)/ - * * - * - - * - * -(11).

楊譯第一詩(shī)行是抑揚(yáng)格五音步，第二、三、四行沒(méi)有與之協(xié)調(diào)，規(guī)律性不是很強(qiáng)。霍譯每行都是10個(gè)音節(jié)，輕重音的排列比較有規(guī)律，節(jié)奏感較強(qiáng)。許譯第一、二詩(shī)行是抑揚(yáng)格五音步，比較整齊，第三、四詩(shī)行節(jié)奏感不明顯。就節(jié)奏再現(xiàn)而言，霍譯最好，許譯次之，楊譯則較弱。

3 形美再現(xiàn)的比較分析

與小說(shuō)、散文等文學(xué)體裁相比，詩(shī)歌最明顯的特征就是其獨(dú)特的形式。詩(shī)的神韻與詩(shī)的形式有著密不可分的同構(gòu)關(guān)系；神寓于形，形之不在，神將焉附？因此，漢詩(shī)英譯的最高境界應(yīng)是形神兼似。《葬花吟》采用歌行體，全詩(shī)52行，以七言為主，含有雜言。理論上講，漢詩(shī)英譯要保持原詩(shī)的這種形式美是很難的。穆詩(shī)雄認(rèn)為：“外形整齊對(duì)稱是中國(guó)古詩(shī)的固有特征，而西詩(shī)固有的外形特征是長(zhǎng)短不齊。一首中國(guó)古詩(shī)譯成英語(yǔ)后變得不那么整齊了，很自然，也很正?！盵6]。造成這種差異的原因是拼音文字難以在字?jǐn)?shù)上與表意文字相對(duì)應(yīng)。漢字表意，一字一音，組合靈活，易于形成整齊劃一的視覺(jué)效果；英語(yǔ)屬拼音文字，因聲賦義，單詞長(zhǎng)短不一，音節(jié)多寡不定，很難如漢語(yǔ)詩(shī)歌那樣對(duì)仗整齊。但三位譯者都發(fā)揮了駕馭目標(biāo)語(yǔ)的能力，采用詩(shī)體譯法，每四行形成一個(gè)詩(shī)節(jié)，形成13個(gè)詩(shī)節(jié)，取得了較好的視覺(jué)效果，但在細(xì)節(jié)的處理上稍有不同。為了傳達(dá)原詩(shī)的整齊感，楊譯和許譯把大部分詩(shī)句譯成10、11或12個(gè)英語(yǔ)音節(jié)，試圖再現(xiàn)原詩(shī)的形美；霍譯則采用了嚴(yán)格的音節(jié)數(shù)目來(lái)譯原詩(shī)，基本上是每行10個(gè)音節(jié)（少數(shù)詩(shī)行除外），且輕重音的排列、音步的數(shù)目都有一定的規(guī)律，譯詩(shī)讀起來(lái)有明顯的節(jié)奏感。下表可清楚地體現(xiàn)三者的不同處理。

表6 《葬花吟》三英譯文中含有相同音節(jié)數(shù)的詩(shī)行數(shù)目對(duì)比

原詩(shī)第十節(jié)中（即第39、40 行）的雜言部分，霍譯基本忽略，基本每行譯成10個(gè)音節(jié)，與整首譯詩(shī)的長(zhǎng)短保持一致。但楊譯和許譯有考慮，有長(zhǎng)短句雜糅于詩(shī)行間，楊譯此4行的音節(jié)數(shù)是7-10-8-10，許譯的則是6-12-6-10，似乎體現(xiàn)了傳達(dá)原詩(shī)含有雜言的潛在意識(shí)，讀者要認(rèn)真地細(xì)細(xì)品味?？傮w而言，霍譯比較整齊，視覺(jué)效果較好，楊譯和許譯在形美的再現(xiàn)上旗鼓相當(dāng)。

4 結(jié)語(yǔ)

翻譯難，譯詩(shī)更難，譯古典詩(shī)歌更是難上加難。盡管漢英古典詩(shī)詞在意、音、形的表達(dá)上存在較大的差異，但通過(guò)對(duì)《葬花吟》三種譯文的對(duì)比分析，不難看出三位譯家克服了重重困難，發(fā)揮了他們駕馭漢、英兩種語(yǔ)言的高超能力和技巧，再現(xiàn)了原作的大部分美感。從意象的傳達(dá)看，楊譯以傳達(dá)中國(guó)文化為目的，多采用直譯的方法，其忠實(shí)的翻譯在很大程度上取得了與原作相似的效果；霍譯更多地考慮目的語(yǔ)讀者的接受能力，對(duì)原文的一些意象采用了變通處理，措辭更顯生動(dòng)，句式表達(dá)靈活，易于目標(biāo)語(yǔ)讀者的閱讀和理解；許譯直譯和意譯并用，在某些意象的再現(xiàn)上比較成功。從音韻的再現(xiàn)看，楊譯采用了中國(guó)古典詩(shī)的韻體模式（abcb），與原詩(shī)的尾韻大體上保持一致，霍譯和許譯則采用了英語(yǔ)詩(shī)歌中較常用的聯(lián)韻模式(aabb)，且三位譯者在傳譯的過(guò)程中大量使用了頭韻，所以，三種譯文讀起來(lái)都富有音樂(lè)美，難分伯仲；從形美的再現(xiàn)看，三位譯者都以詩(shī)體形式再現(xiàn)原作形式，詩(shī)行和每行的音節(jié)數(shù)基本上相似，傳譯出了原詩(shī)的形體美。本文運(yùn)用詩(shī)歌翻譯的“三美論”對(duì)三位譯家的《葬花吟》譯作進(jìn)行分析比較，其目的不在于揚(yáng)此抑彼，分出高下，而是在于通過(guò)對(duì)名家譯詩(shī)的比較，探討中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯中值得我們思考和研究的問(wèn)題，其中“三美論”尤其值得我們思考。

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A Comparative Study on Three English Versions of Lin Daiyu's Elegy on Flowers

XU Cengzhen
（School of Foreign Languages, Shenzhen Institute of Information Technology, Shenzhen 518172, P.R.China）

As one of the most important poems of A Dream of Red Mansions, Lin Daiyu's Elegy on Flowers has been translated into seven English versions, three of which are rendered respectively by Yang Xianyi, David Hawkes and Xu Yuanchong.The three’s are worth studying.First, from the reproduction of images, Yang Xianyi, based on the purpose of disseminating Chinese culture, mainly uses literal translation to make his version similar to the original in effect, while Hawkes adopts flexible ways to handle some images to facilitate the understanding of western readers, and Xu Yuanchong combines literal and free translation methods to reproduce some images more successfully.Second, from the reproduction of phonetic effect, Yang prefers the rhyme modes of Chinese classical poetry (abcb) to try to keep consistent with the original works, and Hawkes and Xu Yuanchong choose the most common rhyme form of English poetry (aabb).Besides, these three translators all use lots of alliteration, so their versions are full of musical beauty equally.Third, from the reproduction of poetic form, three translators all adopt the poetic form, trying to maintain roughly the same numbers of lines and the foot of each line, so their versions reproduce the form beauty of the original works.In a word, in spite of some flaws, three versions offer many useful techniques and approaches in translating Chinese poetry into English, which are worthy of note and appreciation.

Elegy on Flowers;poetry translation;image beauty;formal beauty;phonetic beauty

H315.9

：A

：1672-6332（2014）04-0094-07

【責(zé)任編輯:羊玲】

2014-09-25

徐層珍（1964-），女（漢），湖北嘉魚(yú)人，副教授，文學(xué)碩士。主要研究方向：英漢翻譯與英語(yǔ)教育。E-mail:xucz@sziit.com.cn